新国学网:“转折点”的逻辑——从龙美术馆的当代艺术收藏看中国当代艺术史的形状_龙美术馆-当代艺术收藏-中国当代艺术-版权-油彩-图片

编辑:李璞 来源:雅昌艺术网专稿
 

“转折点——中国当代<a href=http://www.sinology.cn/mess/w18yish target=_blank class=infotextkey>艺术</a>四十年”海报

“转折点——中国当代艺术四十年”海报

  从1978年党的十一届三中全会到今年,中国的改革开放经历了四十年的时间,时长意味着这是一段历史。可是,站在宏观史的角度上看,四十年也是一个点,它本身不过是过往和未来之间的一个连接点。可是,这个连接点与之前从1949年到1978年的历史时期完全不同。了解这段历史的人知道,从1949年开始,艺术的主题、形式甚至风格,严重地受到单一的意识形态准则和艺术标准的影响,美术创作逐渐趋于单调一律,如果说在1966年之前的美术还多少有些个人趣味的保留,十年“文革”的艺术就具有更为明显的同一性特征:题材是工厂农村的政治运动场面,人物主要是领袖与工农兵,风格趋同于“红、光、亮”或“高、大、全”的标准,艺术作为政治工具的特征挤压了艺术家个人风格的发挥。随着“以阶级斗争为纲”的政治理念被“以经济建设为中心”所替代后,延续了几十年(从40年代延安时期算起)的艺术标准开始发生重要的变化。

踱步,陈逸飞,1978布面油彩186×356厘米图片版权 ©龙美术馆

踱步,陈逸飞,1978布面油彩186×356厘米图片版权 ©龙美术馆

  新的转折渐渐开始形成:陈逸飞(1946-2005)于1978年完成的油画《踱步》是“文革”之后最早的具有反思性的绘画作品,画中那些联想到中国近代史、民主和人文思想的图像与痕迹表明了这个时候人们有可能脱离官方正统的历史叙事,象征性的表现手法也超越了严格的写实标准。与1976年完成的《占领总统府》的灰色调子的出现一样,艺术家开始了对“文革”艺术标准的拆解。

  1979年9月27日,一群年轻人在中国美术馆外东侧的的围墙栅栏上举办了他们的展览,展出了一百五十多件油画、水墨、钢笔画、木刻、木雕作品,展览进行到第二天遭遇制止。这群年轻人在10月1日举行了游行和关于艺术的演说,这个展览引起了广泛的关注。11月,“星星”在画舫斋合法地举办了自己的展览,《人民日报》也刊登了“星星美展”自己出资的广告。在第一届“星星美展”的前言中,艺术家们写道:

  世界给探索者提供无限的可能。

  我们用自己的眼睛认识世界,用自己的画笔和雕刀参与了世界。我们的画里有各种表情,我们的表情诉说各自的理想。

梦,李爽,1980布面油彩87.4×73.5厘米图片版权 ©龙美术馆

梦,李爽,1980布面油彩87.4×73.5厘米图片版权 ©龙美术馆

  1980年夏初,这群年轻艺术家成立了他们的“星星画会”,主要成员有:黄锐(1952— )、马德升(1952— )、钟阿城(1949— )、李永存(薄云)(1948— )、曲磊磊(1951—)、王克平(1949—)、严力(1954—)、毛栗子(1950— )、李爽(1957— )等。龙美术馆收藏了这些艺术家的作品,通过对这些艺术家的研究,能帮助我们对艺术史转折因素的寻找。在“星星”成员早期的作品里,印象派、表现主义、象征主义甚至立体主义的风格都有明显的表现,不过,艺术家们更多的是希望利用这些新的艺术语言去表达自己的内心感受。就像在在第二届“星星美展”的观众留言簿里一段署名为“海外同胞”的留言所说的:

  刹那间,在你们的画展中,给我们带到了一个超时代境界。

  印象派晚期、点彩派、抽象派、天真派,淋漓成功地表现在我们的眼前,一举把我们传统的西洋艺术创造跃进了一个半世纪。……

  “星星”对人们关于美术的认识,显然起到了强烈改变的作用。“星星”展览与当时关于内容与形式和抽象的大讨论同时出现,涉及到的艺术形式问题在根本上将人们引向了艺术的功能及其可能性的认识,为之后的艺术进一步解放提供了实践的范例。

  与“星星”同时出现的另外的艺术潮流是“伤痕美术”。发生在四川的“伤痕美术”虽然没有像“星星”画家那样在艺术语言上超越写实主义或印象主义的边界,但是,由高小华(1955— )、罗中立(1948—)、程丛林(1954—)、王川(1953—)、何多苓(1948—)等艺术家构成的“伤痕美术”表明了人性的苏醒。在真实性这个问题上,为80年代的现代主义运动提供了基础。

  艺术领域里的“伤痕”倾向最早表现在反映天安门的“四五运动”(1976年)的作品中。最为典型的“伤痕”美术作品开始于1979年第8期《连环画报》发表的连环画《枫》。该作品发表后引起极大反响和争鸣,这说明了它所反映出来的问题具有普遍性。1979年,“建国三十周年全国美展”在中国美术馆举办。与之前人们熟悉的“积极”和“健康”的作品不同,观众在展出的几位四川美术学院的学生的作品中看到了悲剧性的主题和灰暗的情绪。不少作品给观众带来震惊,被称之为“伤痕美术”的现象彻底凸现出来。

第三代人,何多苓、艾轩,1984布面油彩180×190厘米图片版权 ©龙美术馆

第三代人,何多苓、艾轩,1984布面油彩180×190厘米图片版权 ©龙美术馆

  “伤痕美术”写实主义的戏剧性倾向在程丛林的作品中表现得非常充分。程丛林(1954— )的《1968年×月×日雪》的构图与表现方法使人们想起苏里科夫的《近卫军行刑的早晨》或《女贵族莫洛卓娃》。在一场武斗刚刚结束的悲剧场面中,我们看不到武斗后面真正的操纵者,只有失败的一方被胜利的一方用武力押向他们黑暗的归宿。事实上,作者在提示观众,这是一场荒唐的冲突。冲突的双方是曾经的同学,但是,他们根本不知道这一切都是党内政治斗争演绎的结果。

  在1980年的“全国青年美展”上,另一位四川美术学院的学生王川(1953— )的《再见吧!小路》也是一件打动观众的“伤痕”作品。这幅画的历史背景是:红卫兵运动之后毛泽东安排几乎所有的城市学生到农村,以减少城市的混乱和压力。1978年之后,不少学生可以回到城市生活的时候,他们对离开生活多年的农村又产生了眷恋和难以释怀的情绪。在那远离城市的农村里,他们显然受到了种种磨难,但同病相怜的集体和与自然的接近却在一定程度上构成了田园般的诗意。了解历史的人都容易理解,作者在一种复杂的人性表现中埋藏着对历史的怀疑。

  罗中立(1948— )的大幅油画《父亲》创作于1979年夏天,当时的中国观众,站在这幅巨大而细致的油画前,对这张饱经沧桑的老脸感叹不已。但是,在一篇文章里,作者邵养德对罗中立的创作冲动和目的表示了指责。他指责画家在这位农民“身上没有注入任何崇高的革命理想”。他认为画家不过是在这位社会主义的农民脸上抹黑。在1979年和1980年,中国的许多人仍然在政治谎言的阴影笼罩之下,仍然不愿意看到或承认问题中的现实。这就自然使得罗中立的《父亲》对于当时的僵化思想具有强烈的批判作用。

  1982年,何多苓(1948— )创作了油画《春风已经苏醒》。作品显然受到了美国画家怀斯(Andrew Wycth)的启发,何多苓的绘画因画家自身的气质与知识背景,而呈现出更多的诗意和复杂性,在很大程度上是超越于“伤痕”与“乡土”范畴的。

  基于人们对真实的普遍渴望与好奇,在“伤痕”艺术浪潮之中,艺术家将目光转向与自己的生活环境相去甚远的偏远山乡,转向一种原始纯朴的生活,正在悄悄地形成一股新的潮流,总的说来,这一潮流——即所谓“生活流”——所包含的精神实质,是“伤痕”艺术所具有的那种人道主义情感的延续和发挥。

  将目光放在陕北高原的尚扬(1942— )是“生活流”中的重要画家。两次深入黄河腹地和黄土高原进行写生之后,尚扬创作了《黄河船夫》。在《黄土高原母亲》(1983年)中,艺术家对那个黄河流域以贫瘠著称的山区以及那里的人民的爱慕达到了一种宗教般的境地。在这幅作品里,母亲的形象与她背后的石墙以及更远处的黄土山坳连在一起,暗示着这种温馨而又强悍的生命与环境不可分离的特性。

  “生活流”的最重要的代表画家是陈丹青(1953— ),这位在少年时期对苏联油画充满兴趣的画家于1980年间创作的《西藏组画》是这种潮流的一个突出代表。《西藏组画》所描绘的场景在当时令人耳目一新,因为画中都是一些毫无戏剧性或文学主题性的普通生活场景。50年代苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响,使文学性的主题成为主流要求,而陈这时在自己的作品中放弃了这样的标准。

两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3,谷文达,1986宣纸、墨、白梗绢装裱537×94厘米图片版权 ©龙美术馆

两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3,谷文达,1986宣纸、墨、白梗绢装裱537×94厘米图片版权 ©龙美术馆

  从1979到1989年,大量西方著作被翻译出版,促进了中国社会和文化的激烈变革。在这十年的时间内,中国艺术家所经历的种种变化,所表现出的种种风格,所参与的种种思潮,也许超过了中国历史上任何一个时期艺术家们所能够亲身经历的一切。当然,中国艺术家确实通过各种展览、画册以及其他途径熟悉了西方现代艺术家的作品。这些西方艺术对中国艺术家的启迪和影响也许仅仅是形式意义上的。但我们可以看到,叔本华(Schopenhauer)、尼采(Nietzsche)、萨特(J-P. Sartre)、佛洛依德(S. Freud)、荣格(C. G .Jung)、加缪(A. Camus)和艾略特(T. S .Eliot)等一大批现代西方哲学家、心理学家、文学家、美学家的著作被翻译介绍到中国之后,已经脱离了纯粹的学术或者学科领域,而成为中国的艺术家们理解和批判自己社会与时代的“思想武器”。 在前进中的中国青年美展上,孟禄丁 (1962—)和张群的《走向新时代》让人看到了一种具体的解放:男女人体、突破禁锢以及超现实主义的风格,打开了人们的视觉想象力和思维空间,这种新的艺术现象被认为是一种力量正在产生,并为人们提供了迎接新艺术的思想准备。

《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3》 谷文达,1986宣纸、墨、白梗绢装裱537×94厘米 图片版权 ©龙美术馆

《两种文化形态杂交的戏剧性B1-B3》 谷文达,1986宣纸、墨、白梗绢装裱537×94厘米 图片版权 ©龙美术馆

无题,陈箴,1993水墨、纸本、铝、有机玻璃、压克力球100×361×36厘米图片版权 ©龙美术馆

《无题》 陈箴 1993水墨、纸本、铝、有机玻璃、压克力球 100×361×36厘米 图片版权 ©龙美术馆

  80年代的中期,各个城市出现了不少年轻艺术家团体,这些团体发表宣言和艺术主张,并举办自己的展览。批评家后来将发生在这个时期的艺术运动称之为“85美术运动”。正是这些艺术运动,让艺术界更清楚地看到过去艺术为官方政治服务的问题,年轻艺术家们通过各种艺术语言方式打开人们的视野,让整个社会了解到:艺术具有丰富的样式和多种可能性。舒群(1958—)、任戬(1955—)、王广义(1957—)等人组织的北方艺术群体,以及毛旭辉(1956—)、张晓刚(1958— )、叶永青(1958- )的“新具像”和“西南艺术研究群体”;张培力、耿建翌、宋陵(1961—)的“池社”都是这个时期现代艺术潮流中的重要部分。在80年代,谷文达将传统材料结合了装置和行为,改变了人们对水墨和平面艺术的视觉习惯,成为之后的水墨艺术的实验的范例,同时,吴山专对文字的拆解和政治无意识的引导,构成了一种早期的观念艺术的实验。吴与谷,以及张培力和耿建翌在80年代的实验,呈现出了80年代从现代主义走向后现代的一种现象提示。当然,正是像冯国栋(1948—)、夏小万(1959—)这写生活在北京具有独立精神的艺术家对80年代的中国现代艺术的历史在精神与表现上给予了特殊性的建设。

在湖上,岳敏君,1994布面油彩182×250厘米图片版权 ©龙美术馆On the Lake

在湖上,岳敏君,1994布面油彩182×250厘米图片版权 ©龙美术馆On the Lake

烧野火,刘小东,1998布面油彩152×136厘米图片版权 ©龙美术馆

《烧野火》 刘小东 1998 布面油彩 152×136厘米 图片版权 ©龙美术馆

  在80年代到90年代之间,有一个过渡段落,本质论的潮流被严酷的现实给摧毁,人们在思想上开始从向外到向内的转变,重新认识个体与存在的关系,东北的画家例如韦尔申(1956—)在90年代最初时间里的艺术属于这样的转变中的一个案例,而发生在北京的“新生代”将这样的变化表现得更富于“近距离”(尹吉男语)的特征——他们关注周边的人物与生活,刘小东(1963—)、喻红(1966—)属于这样的艺术家,不过,在风格和趣味上,喻红将“身边”的事实风格化,而此时还在画画的赵半狄也将即便是行走在天安门前的人物戏剧化。“新生代”不是一个派别,不过是一个时期的精神气候,当在学校的学生和老师对社会的变迁感到迷茫的时候,已经在圆明园村的艺术家已经被日常无聊而充满压力的生活感到扭曲。一个更为强烈的苍白呈现在大多数艺术家的内心世界,90年代初出现了两个艺术潮流——“玩世现实主义”和“政治波普”——中的前者在趣味上与“新生代”有叠进关系,这两个潮流的主要艺术家通过1993年的香港“后89中国新艺术”和同年威尼斯双年展以及之后的若干国际性的展览,逐渐得到了全球的认知。这个时候,艺术家王广义用“古典艺术”、“现代艺术”与“当代艺术”这些概念来讨论当下的艺术问题,他强调了“当代”的重要性,其核心问题就是消除本质主义的立场。很多人没有注意到,作为一个特定时期的历史术语而不是一般意义的西方概念,90年代中国艺术界使用的“当代艺术”这个概念,也是王广义在1990年最早提出来的,尽管这个词汇被批评家和学术界给予了大量的学科性的解释,可是,艺术家当初使用这个概念的时候与市场和消除本质主义的立场有着直接的关系。新的问题出现了:新艺术既没有将政治目标和批判性的情绪引入艺术问题里,也完全不去迎合官方要求的政治宣传的要求,所以,一段时间里,没有人能够简单地将这些新艺术现象归类。到了1993年,当不少中国当代艺术家出现在国际艺术圈时,中国新艺术的影响力开始在国际空间扩散。这个时候,“当代艺术”这个概念完全替代了“现代艺术”,开始构成整体性的影响力量。

2008—09,方力钧,2009布面丙烯140×180厘米图片版权 ©龙美术馆

《2008—09》 方力钧 2009 布面丙烯 140×180厘米 图片版权 ©龙美术馆

  方力钧(1963—)、刘炜(1965—)、岳敏君(1962—)是“玩世现实主义”这个潮流中非常重要的代表,与“新生代”不同的是,这些艺术家将内心的感受用极为个人化的图像和表现手法给予了强化,精神气质极为相似,而图式与风格却迥然不同,了解90年代上半叶精神气候的人都会同意,这些艺术家的图像是这个时期非常准确的象征。回避直接冲突的后现代态度在武汉的王广义(1957—)、上海的余友涵(1943—)、薛松(1965—) 这样的艺术家的作品中是另一种形式态度,他们利用人们熟悉的历史和政治符号,进行重组和改造,去调整人们视觉习惯和记忆逻辑,使得观众既有熟悉的语境理解,也有陌生的视觉效果,每个人根据自己对图像知识的理解,会产生哈哈大笑或者难以抑制其荒谬感的内心对应。

泳池,宋永红,1998布面油画160×130厘米图片版权 ©龙美术馆

《泳池》 宋永红 1998 布面油画 160×130厘米 图片版权 ©龙美术馆

血缘:大家庭系列,张晓刚,1998布面油彩150×150厘米图片版权 ©龙美术馆

《血缘:大家庭系列》 张晓刚 1998 布面油彩 150×150厘米 图片版权 ©龙美术馆

  像宋永红(1966—)、曾浩(1963—)、张晓刚(1958—)对现实的荒诞感受穿插于“玩世现实主义”和“政治波普”开启的观念空间,但是,都能够保持之前80年代获得的艺术感受和现实理解,张晓刚没有简单地延续之前的表现主义,而是通过不同的语言路径,将内心的感受改造为一种历史主义的形象符号,让人们在目睹似曾相识的历史形象的同时,理解自己的经历与历史图像之间的关系。

  基于社会生活的急速变迁,90年代的艺术也表现出急匆匆或非常闪烁的特征,徐冰(1977—)在1988年展览了他的《析世鉴》之后,将自己创制的符号进行了无限和充分的衍生,他没有像80年代的现代主义那样,从欧洲语言中寻找可能性,而是在中国历史与文化中去改造可能使用的一切,邱志杰(1969—)一开始的逻辑也是这样,《兰亭序》是一个母题,也是一种态度的传递,而利用所谓“一千遍”抄写的手法使古训或传统书法从新浮上当代的水面,90年代初之前的西方语言逻辑的确受到了冲击。90年代这类顾及在地历史和传统文化的态度在隋建国(1956—)、展望(1962—)这些雕塑家那里也被强烈地唤起,不过,隋很可能是经历的原因关注着在地意识形态的形式逻辑的改造,而展望也因为个人经历将注意力转向了传统的符号。这两位艺术家的共同立场是:形体与空间出现于完成的最后,而不是作品之前,这就是一种导致不断涟漪的雕塑解放,之后向京(1968—)将自己内心的感受物理化,就是这样的解放延续。90年代出现过用图片去表现艺术家观念的小潮流,摄影的功能仅仅在于呈现图像,可是,与纪实和再现没有关系,却是在设计一种现场或者物体,让人在真实与假设,有与无中进行选择,顾德新(1962—)和稍后的郑国谷(1970—)都做过这样的实验。总之,90年代的下半叶,潮流没有了,个人主义开始出现冲刺,奔向更为解放的空间。材料、形式、观念以及态度,开始变得非常混淆,你很难说毛焰(1968—)的肖像画是一种传统的或者最多是一种现代主义的风格,即便是,也与这个时期的精神空气非常接近,人们对毛焰笔下这类图像的记忆很可能会替代当时也许很新颖的综合材料或者随随便便的观念涂抹。

  进入2000年,人们越来越不在乎艺术的材料、手段与表现方式的区隔特征,重要的是表现语言的特殊性,因此,在尹朝阳(1970—)的绘画和杨福东(1971 —)的影像作品面前,并不会去简单地去识别所谓的绘画或者所谓的影像,重要的是理解与调节,比如理解尹朝阳作品里青春中“感伤”或所谓“残酷”的精神特征;或者理解杨福东(1971 —)的作品里一种莫名的困惑与早就失去的感伤氛围,而这些理解与感受来自不曾见过的手法的刺激和唤起。

人类、老鹰与天空之眼:放眼睛风筝的人们,蔡国强,2003火药爆破、水墨和纸本裱于木板230×310厘米图片版权 ©龙美术馆

人类、老鹰与天空之眼:放眼睛风筝的人们,蔡国强,2003火药爆破、水墨和纸本裱于木板230×310厘米图片版权 ©龙美术馆

  一定程度上讲,较早离开本土的艺术家例如关伟 (1957—)、陈箴(1955-2000)、杨诘苍 (1956- )都脱离了中国语境,可是,早年的经历与深深的历史与文化记忆使这些艺术家的气质和感受无法摆脱其身份的烙印,这就是为什么关伟的符号与早期意识形态的记忆有关、陈箴即便是选择欧洲传统的物件也会让人想起东方趣味、杨诘苍对水墨的利用总是离不开东方冥想的原因。蔡国强(1957—)很早就旅居日本,以后去了美国,他以火药生产图像的手法,因其规模与壮观而让人们感到刺激和好奇,他显然采取了一种利用传统符号的思路。这些在西方国家生活的艺术家几乎是本能地也是策略性地眷念着他们所了解的中国文化与传统。

紫气ZJ30033401,刘韡,2009布面油彩180×440厘米图片版权 ©龙美术馆

《紫气ZJ30033401》 刘韡 2009 布面油彩 180×440厘米 图片版权 ©龙美术馆

La Town,曹斐,2014单路视频,彩色,有声,时长42’14”图片版权 ©龙美术馆

《La Town》 曹斐 2014单路视频,彩色,有声 时长42’14” 图片版权 ©龙美术馆

  实际上,在新世纪里,像彭薇(1974—)这样的艺术家根本不去顾及批评界始终摆脱不掉的有关“当代艺术”的概念,他们使用传统的材料甚至技法毫无顾虑,然而,所有的人知道:一个分分秒秒接受当代生活环境与知识影响的艺术家,怎么可能不会在自己的作品里留下痕迹,何况她(或者他)总是在当代的知识包围中思考自己的创作,这类艺术家的实践表明,上个世纪80、90年代的思维方式或者说文化意识的两分法真的失效了。正因为如此,人们在面对刘韡(1972—)、曹斐(1978—)、梁远苇(1977—)、仇晓飞(1977—)、王郁洋(1979—)、赵要(1981—)、李青(1981—)、胡为一(1990—)这些艺术家的作品时更有个人性和感受区隔。

十示 2015-8,丁乙,2016椴木板上综合材料480×240厘米图片版权 ©龙美术馆

《十示 2015-8》 丁乙 2016 椴木板上综合材料 480×240厘米 图片版权 ©龙美术馆

  也许绘画的力量仍然强大,王音(1964—)、段建宇(1972—)贾蔼力 (1979—)、王光乐(1976—)这些艺术家的作品在过去几年里具有事实上的影响,人们把他们的绘画实践归纳到了“新绘画”的范畴,批评界习惯用“观念绘画”来概括这类现象,可是从绘画语言的历史来看,不过是艺术家的出发点调整到了远离人们熟悉的“审美”的位置,他们千方百计地躲避视觉惯习,这样的结果是,产生出符合个人心理偏好的特殊趣味。这些绘画实践对绘画的传统给予了进一步的规避,以致将人们对图像的认识范围给予了进一步的拓宽。

太湖石,周春芽,2000布面油彩150×120厘米图片版权 ©龙美术馆

太湖石,周春芽,2000布面油彩150×120厘米图片版权 ©龙美术馆

面具系列,曾梵志,1996布面油彩200×180厘米图片版权 ©龙美术馆

《面具系列》 曾梵志 1996布面油彩 200×180厘米 图片版权 ©龙美术馆

  人们感到不解的是,周春芽(1955-)和曾梵志(1964—)这两位在80、尤其是在90年代就以独特的方式参与艺术史建立的艺术家的绘画引领了艺术市场,人们私下将视线引向一个狭窄的方向:这个世界是权力与资本的世界。可是,当我们检讨过去四十年的历史时,我们究竟是靠什么样的标准来检验对象的价值呢?80年代是思想解放的时代,人们开始摆脱旧的思想桎梏,这为之后的艺术发展提供了条件,之后,90年代市场经济的开启和意识形态领域的宽松进一步推动了思想的复杂性,这种对艺术观念的容忍当然会导致艺术意志的无限扩展,产生更为丰富的艺术现象。可是,当我们今天回顾过去四十年的历史时,会发现,几代人的努力不过才刚刚将一种态度建立起来的一个转折点:必须保持艺术的无限可能性。说到底,这是人性的需要,是人类文明的需要,是我们下一个历史阶段的需要。《转折点》不过是试图通过将反映这四十年艺术发展历程的收藏进行一次艺术史意义上的逻辑陈述,以便提醒人们:看上去时间很长的艺术发展仅仅完成了一个历史的转折点,我们才刚刚开始,我们在珍惜过往努力的同时,要清楚我们的真正任务是开创新的历史。

  2018年5月7日 星期一


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