宗教门户网:余天琦：非人视野下的人类空间_电影考古-蜻蜓之眼--影像-镜头-考古-蜻蜓-监视-感官

尽管电影考古学让电影的起源和历史细节变得更加多样、有趣[1]，学者和评论者们普遍默认的是，摄像机的发明的确给人类制造了一个新的表达出口和空间。创作者把对外部世界

尽管电影考古学让电影的起源和历史细节变得更加多样、有趣[1]，学者和评论者们普遍默认的是，摄像机的发明的确给人类制造了一个新的表达出口和空间。创作者把对外部世界和客观真实的探索，对美学的创新，对自我和其他文化的好奇，对未来的幻想和期盼，都寄托于镜头下的景观。从对世界和自我的观看，到构想、创造、再到电影的观看，人类控制着摄像机，也试图控制着想象的可能。

这种控制欲也让人类发明了监视摄像机。即使不能时刻观看，也要记录下来。监视与记录来源于自身的不安全感，也来自有意识和无意识的自恋，似乎自我以外的宇宙万物，都是为了人类的存在而存在。而非人眼监视摄像镜头恰恰看到了人类世界的荒诞。这种观看，不受人的干涉，因此，也呈现出我们无法想象的景观。

架在世界各个角落的监视器镜头，动摇了人类作为唯一影像创造者的地位。并且引导我们从不同的角度，观看我们熟悉与不熟悉的空间、环境，和这些环境中不断对外抗争的人类如何与他物相处。人，也不再是景观的主体，而是宇宙万物的一部分，受制于我们试图改变的环境。

这些非人监视镜头和网络直播镜头便是电影《蜻蜓之眼》的联合作者。这些曾让人类不屑一顾的影像，慢慢在“电影考古”中被重新发现。它们贡献着无法想象的庞大的素材。

阿甘本（Giorgio Agamben）的“哲学考古”（Philosophical Archaeology）影响我们去如何认识电影和影像。借助康德的概念，康德认为哲学考古是去寻找“没有发生的历史”。也就是说，任何事物都有它存在的另一种可能。对阿甘本来说，我们目前知道的历史，不过是一种“回头梳理的”历史，而不是全部的历史。还有事物的另一种历史，在追述的过程中我们还没经历或感受，它们一直存在于我们‘所知’历史的阴影中，但在历史形成的过程中被抛弃了。珍妮特.哈伯德(JanetHarbard)用 ‘哲学考古’的思维审视电影，在她的Ex-centric Cinema: Giorgio Agamben and Film Archaeology（2016）一书中，哈伯德试图寻找“还未发生的电影史”的“痕迹”，让我们去想象各种可能。当然，我们不难理解，在梳理人类电影史时，无论谁在书写，编织的都只不过是某个片面。强调以叙事为主的电影史，以国家为单位的电影史，在所有的电影史里，只不过是一个阳面的局部。那些我们不曾关注的、看似不重要的、琐碎的、微不足道的细节，那些我们认为不可能是“知识”的东西，胶片上的一个污点、被剪掉的坏镜头，没完成的剧本等都是电影考古所关注的，都是电影史可能存在的样貌。这些东西曾被遗弃，或许是因为我们太过关注故事、太过关注以人为主体的叙事。

这种关注电影上下文、电影生产环境的方法非常接近七十年代末八十年代初一小部分学者和文献专家倡导的“新电影史”研究方法，尽管新电影史到最近10年才被越来越多的学者关注和采用。新电影史关注电影制作的社会、文化环境，生成电影文本的非文本文献史料，而哈伯德受阿甘本影响提出的“电影考古”除人为的社会文化因素以外，还考虑所有的物质性。

所以，从这个角度来说，监视镜头拍摄的素材都是曾经在工业电影史，或关注“电影作者”的电影史里不可能立足的碎片，甚至垃圾。但它们确实无处不在、并时刻蔓延，如此旺盛的生命力，甚至超出人类所控。人类不得不去思考，我们发明的摄像机，是否真的被我们所控制？我们为何要控制？同样作为影像创造者，监视镜头又是在如何注视宇宙空间里渺小的我们？

蜻蜓之眼工作照 摄影：牛涵

《蜻蜓之眼》的另一个人类合作方是徐冰和他的工作室。他们的艺术实践可以看作是“电影考古”，努力挖掘和寻找这些曾经不被重视的影像，使其正统化。当然，这种用旧片重制（Found Footage）创作影像艺术的实践之前便有不少前例。比如匈牙艺术家Peter Forgacs运用早期家庭影像创作的Maelstrom, 也有把现有电影素材解构后重新创作的‘展览电影’，比如ChrisianMarclay的The Clock, 还有Kevin Macdonald用公众提交的素材创作的Life in a Day(《浮生一日》)。但这些艺术家运用的旧片大多是人为拍摄的素材。

不受人眼监视，或不受导演控制的监控素材第一次如此大规模地参加到电影制作当中，徐冰让这些影像脱离原有的功能，然后对其进行重新组合，用人类最具感染力的爱情故事加以编织。有趣的是，徐冰依然试图在庞大的影像库里，筛选人类踏印的痕迹，再次让“人”成为叙述的主体。努力把非正统电影血统的监控素材归为正统，给之套上“经典叙事”、“作者电影”的痕迹和标签。正是这样，《蜻蜓之眼》嘲讽着人类认认真真、矜矜业业努力维护的以人作为主体的电影史。

但监视镜头拍摄的画面所呈现的内容远远超出人的视野。电影大部分是固定镜头组成，画面略有些倾斜，早期画质像素较低，低饱和的色彩不带过多感情色彩，即使呈现灾难、事故甚至死亡的过程，这些镜头都显得异常冷静。比如电影开始没多久，灰黄色监控画面里一个夜里玩手机的人走入画面，此人只顾低头看手机，不小心掉入池塘里。人掉入水里不断挣扎的过程被简单记录成无声的水面波动，波动慢慢变小，又恢复平静，似乎无事发生过。一个生命的消失，在监控镜头的视线里，是如此般轻松。人类试图去掌控万物，但被万物吞噬，只在瞬息之间。

那些试图记录和保存人类情感、历史和记忆的电影，放大着各种情绪。而生与死，在非人视角里，不过是宇宙保持平衡的永恒定律。

《蜻蜓之眼》剧照

​走入这些画面的人，大多看不清相貌，人脸的不可识别性，也给予人们更多的编织想象的空间。人形被简化成流动的符号，游荡在人类建造的社会空间里，参与着不同活动。寺院、养牛场、办公室、商店、街道，网络空间……不过是人类出没的各种场所。监视镜头分散的视角，看似无目的的拍摄，记录着各种碎片化的日常。这样的视角没有为了主动突出人的行为，而把环境退让为背景。或许这是在提醒我们用“去人类中心化”的角度去审视自己，影片中给这样的视角加以‘机器人画外音’- 模拟监控摄像机。

后电影时期，影像变得如此多样、无处不在，也呈现着各种可能。电影学者们争先恐后地讨论着后电影（Post-Cinematic）美学、科技、文化、影像政治与影像生态[2]。经典电影叙事关注一个主体，随着她/他的内心变化而发展；传统电影观看也是以人为主体的文化、社会活动。而在后电影时期，当代主体性也在发生变化。

受史蒂文·沙维尔（Steven Shaviro）的影响，电影学者丽莎·艾克瓦（Lisa Akervall）承认后电影美学反映着技术变革和社会、经济、政治状况的变化。但艾克瓦补充到，后电影美学也涉及当代主体性的问题。观察和观看方式的改变，人类社交和互动方式的改变，话语表达方式和自我关联方式的改变，与时间关系的改变，感官的改变，这些都打破了透视学的视觉焦点，主张影像视角的分解和多样化[3]。

人类主体性的分散和视角的分解正是《蜻蜓之眼》里监控影像素材给我们呈现的。徐冰在中国传统美学里的散角透视找到对应。

因为人脸的不可识别，画面中的任何男女都可以看成主人公。原本分散的镜头被一个通俗剧版的爱情故事编织起来。叙事成为一种人为的连接手段，人类的自我解读。当监控摄像机观察着人类社会时，也慢慢融入人类的世俗。故事中的女主人公从寺院的脱俗生活进入世俗社会，参与到不同的工作中，挤奶工、干洗店小妹、服务员、再到网络女主播。这似乎是监控摄像机本身由机器变成世俗的人。当人类故事还在纠结真真假假、陷入忘我的寻找和自我重启中时，非人摄像头本来便没有明确被拍摄者的身份。游走在各个空间里的人，作为万物生灵的一种，迷恋于自己的现代性的构建，呈现在各种数字媒体上的 ‘网络化的自我（Networked Self）’试探着各种可能。

《蜻蜓之眼》截图

《蜻蜓之眼》模拟摄像机机器人的画外音简单描述观看的对象，机器人声音无情感色彩，追踪识别汽车、行人、建筑等，物体被简化成文字符号。这个说话的机器人可以看成是用所谓的“后人类感官系统”-模拟人类的媒介感官构造的“人”。艾克瓦认为“在后电影美学中，自我既不是居中和单眼的，也不是居于统一主题之内的”。相反，人类的感官体验是通过所谓的‘后人类感官’发生的。“后人类感官由多个方面组成，并且不能被任何现象学简单捕获，不能被主体掌握或用于巩固“人本主义”主体的观点，因为它的作用方向广泛，而且超出了理智的范围”。随着电影的发展，机器人的拟人主体性越来越明显，当故事变得越来越荒诞时，机器人的叙述看似无情感，简单的文字表述却犹如四句八句的短诗，烘托着意境。

带有“后人类感官系统”的机器人观看着人类的各种行为。在自然的大环境下，人类显得更加不堪一击。人的脆弱与不安全感，或许是自恋的原因。

影像中反复存在的，是各种天气状况、天灾人祸的呈现：车祸、飞机坠落、车厢里突然掉下来的奶牛、掉入坑里的汽车、火车出轨，一名生气的男子跳下车来砸烂另一辆车的车窗，干洗店生气的女子给服务员的一巴掌，掉入水里的男人和女人，突然倒塌的大楼和巨大广告牌……这些看似偶然的现象，在非人眼镜头里不过是一种日常。人类努力界定的法律、道德和真假，在最不可预见的自然和灾难面前，显得那么渺小。

电影考古挖掘出来的非人视野下的空间，是人类无法想象的世界的另一面。监控摄像头看着人类，如蝶梦周公，直接挑战我们试图书写的人本主义的人类史。“蜻蜓之眼”据说是自然界的全知之眼，它用它的所见默默地提醒着人类，重要的或许不是“我是谁““谁是我” 这些关于“什么”的哲学问题，而是我们如何与人类所处的宇宙环境相处。

[1]相关的讨论，如Thomas Elsaesser“The New Film History as Media Archaeology” inCinémas. Vol14, no.2–3, 2004, p. 75–117; Janet Harbord,Ex-centric Cinema: Giorgio Agamben and Film Archaeology (Bloomsbury, 2016), 更早的FriedriichKittler,Gramphone, Film, Typewriter (Stanford University Press, 1999).

[2]Shaviro, Steven. Post Cinematic Affect, John Hunt Publishing, 2010； Gaudreault, André, et al. The End of Cinema?: A Medium in Crisis in the Digital Age. Columbia University Press, 2015. Francesco Casetti, The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come, Columbia University Press, 2015. Denson, Shane. and Leyda, Julia. Eds. Post-cinema, Theorising 21st century Film, edited by Falmer: Reframe Books, 2016.

[3] ÅkervallLisa. 2016. “Networked selves: Ryan Trecartin and Lizzie Fitch’s PostcinematicAesthetics”, Screen, Volume 57, Issue 1, Spring, Pp35–51.

作者简介：

余天琦，伦敦大学玛丽女皇学院电影系讲师。研究与实践涉及纪录片、个人化非虚构影像、艺术家活动影像、业余影像与电影考古、电影美学与东方哲学。英文论著包括《相机上的‘我’—个人化中国社会里的第一人称纪录片实践》《中国的‘我’一代：21世纪的电影及流动影像文化》。导演的纪录片《中国梵高》获多个国际电影节奖项，在6个国家院线上映，非虚构影像《伦敦日记》（2009）《关于家的记忆》（2009）。策划的影像展包括：“复调中国-中国独立纪录片英国首次展映”（2008-2009）“中国新一代独立电影”（伦敦 2010）“记忆显影-纪录片与非虚构影像展” （上海 2017) 。

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