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　　再现与符号学　　W.J.T.米歇尔　　本文选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》，北京师范大学出版社即将于2011年底出版。　　也许关于文学最常

　　再现与符号学

　　W.J.T.米歇尔

　　本文选自段炼主编《艺术学经典文献导读书系-视觉文化卷》，北京师范大学出版社即将于2011年底出版。

　　也许关于文学最常见最质朴的直觉就是：它是 “生活的再现”。不像这本书中的许多其它术语，再现在人们对文学的理解中一直起着中心的作用。实际上，可以说再现在创立者柏拉图和亚里士多德的文学理论中一直起着决定性作用，他们把文学仅看作是再现的一种形式。亚里士多德把所有的艺术方式都定义为再现的方式，计有语言的、视觉的和音乐的艺术，他还进一步把再现确定为人类活动：“从孩提时代起，人就有了对再现的直觉，人类正是在这方面同其它动物区分开来，以至于人远远不仅是模仿，而且通过再现事物而习得他的第一课。”对于古代和现代的许多哲学家来说，人是“再现的动物”(homo symbolicum)，这种动物最显著的特点就是能够创造和复制符号(符号就是能够“代表”或者“替代”他物的事物)。

　　从古罗马时代起，再现一直都是美学(艺术的基本理论)和符号学(符号的基本理论)的基本概念。在现代(如在过去的三百年间)，它已成为政治理论中一个非常重要的概念，它构建了关于君权，立法权威和个人与国家关系的再现理论的基石。我们现在把“代议制政府”和代表们应该向选举人所承担的责任和义务看作是对现代政府的基本要求。这样，在现代再现理论中就产生了一个明显的问题，即美学或者符号学(能够 “代表”他物的事物)与政治再现(能够为他人“行事”的人)的关系。而能把这两种再现形式结合在一起的就是戏剧，在戏剧中，人(演员)能够代表或者“扮演”他人(通常是虚构的)。当然，劳伦斯·奥立弗(Laurence Oliver)所扮演的哈姆雷特(Hamlet)和罗纳德·里根(Ronald Reagan)所扮演的总统角色之间存在着极大的差异——这种差异，可以说，是表演和真实生活之间的差异;是生硬的剧本和公开的，即兴表演之间的一种差异;或者是具有美感的契约与立法契约的一种差异——但是这一切都不应该蒙蔽我们而看不见这两种再现形式的结构相似点或者在所有的再现形式中看不见表演的幻想与严峻的现实之间的那种复杂的相互影响。罗纳德·里根开始他的演艺生涯和他现在在总统任期内所表现的象征性的，戏剧化的特点的这一事实只能使美学或符号学的再现形式和政治的再现形式之间的联系更加无法避免。

　　政治再现和符号再现形式的共同结构是什么样的?一是把它视为一种三角关系：再现总是通过 某物或某人，把关于某物或某人的东西给某人。似乎只有再现的一角(给某人)必须是人，我们可以用一点绘画颜料或文字或声音来再现石头，但是我们只能把事物再现给某人。其它的两角可以是人但不一定非得是人：我可以用石头再现一个人，也可以用人再现石头;但是说把一块石头或一个人再现给一块石头就显得非常奇怪了。也许还可把它视为一种四维关系(而这是三角关系无法表示出来的)，会出现再现的“创立者”或者“意图人”，即说出“让这些绘画颜料代表给某人的石头”这句话的那个人。我们可以画一个比较完整的四维再现关系图：一个有两条对角轴线的四边形，一条轴线连接再现的物体和再现的对象，另一条连接再现的创立者和观看者。如下图所示.

　　我们也可把这些连接线分别称作“再现轴线”(连接颜料和石头)和“交流轴线”(连接理解颜料和石头关系的人)。轴线的交点暗示了(我希望)再现所产生的一个潜在的问题：他们代表跨越我们的交流轴线时产生的一个障碍，正如它仿佛代表了可能的误解，错误或者完全的错误。一旦我们开始在任何的一种社会情况中使用 再现，比如宣称这少许颜料再现这样一个事实的时候：这块石头就在那个地方而且看起来就像那样，再现便开始扮演双重角色，既充当交流的一种手段，还是交流的一个潜在障碍。

　　到目前为止，我说的都是简单的，几乎是“原子式”的再现情况，即一物代表另一物。但是很明显，再现的情况比这复杂得多。再现是一个非常灵活的概念，它能一直扩延，从石头再现一个人到一本小说再现几个都柏林人某一天的生活。有时一个事物可以代表整个事物群，正如一棵树代表一个包含大量个体事物的概念，或者一个政治代表代表一个民族，或者一个棍形人代表人类这样的基本概念，又或者一篇记叙文可以再现一系列的事件。而且再现符号决不会从其它符号的语境中脱离开来而独立出现：代表石头的少许颜料只能在所有的颜色和石头毗邻的事物中才能代表石头，如在青草、土地、树木、天空和其它石头这样的语境中，把某一块颜料剥离出来，它就失去了再现功能，而仅仅是一块颜料而已。与此相类似，单词“树”仅在某种语境中代表某一类型的事物，正如一个音符或一个音阶只有和一大段熟悉曲子的调性系统联系起来时才有意义。这些“系统”(包括调性、语言、绘画的再现系统)可以称作代码。通过代码，我简单地意指一套连接和辨认再现符号的规则。当某物代表给某人的事物时，它是通过一种社会的契约达成的——“让我们一致同意此代表彼”—一旦被大家理解接受，这点就无须再在每个场合重申了。事实上，让A代表B这样的选定为再现打开了新的可能性王国：B很可能代表C，等等。

　　亚里士多德说再现在三个方面呈现各异：对象、方式和材料。“对象”就是被再现的物体;“方式”就是被再现的方法;“材料”就是被使用的素材。此处我所称的“代码”基本上和亚里士多德所说的“材料”是同样的东西——即语言、音乐形式和绘画。但是“方式”却揭示了再现的另外一个特征，而那正是使用再现代码的一种特殊的方式。文学再现的“材料”是语言，但是有很多种运用语言的方式(戏剧背诵、记叙和描写)来达到各种各样的效果(遗憾、敬佩、笑声、蔑视)，并再现所有的事物。同样，所有的绘画在一个二维的表面(平面)可能使用形状、阴影和色彩(这也许被称作画家的“代码”)，也有很多的方法去解释一棵树，有很多的方法把颜料涂到物体的表面。其中有些可能就被制度化而成为风格或种类，就像代码，成为只和更具体的本质有关的社会契约(“让我们同意用这种方法用那物来再现这物”)。这些和再现风格有关的“迷你代码”通常被称作“习俗”。我们可以通过思考媒介和类别之间的差异来诠释代码和习俗之间的差异：电影是媒介，是一种物质的再现材料，它有一套复杂的规则来连接和辨认电影符号;而好莱坞的西部片就是一类特别的电影，可以根据一部部电影中连续出现的某些习俗性的元素(枪战、开阔的外部空间、牛仔、印第安人)辨认出它的类别。类似地，我们还可以把语言视作再现的一种媒介，“文学”就是对那种媒介具有美感使用的命名，像诗歌、小说和戏剧都是在那个媒介范围以内的较大类别。

　　分析再现需要重点考虑的一点就是再现的材料与它所再现的事物之间的关系。一块石头也许可以代表一个人，但是怎样去代表呢?是通过什么“约定”或者理解而导致再现发生呢?符号学家通常会按照图标(icon)、象征(symbol)和索引(index)而分成三种类型的再现关系。对“石头再现人”图标关系的描述会强调其相似性：某块石头也许能代表一个人是因为它是直立的，或者因为它是坚硬的，又或者它的形状和一个人的形状很相似(所以“拟态”和“模仿”都是再现的图标形式，可以超越媒介之间的差异：我能模仿——例如，模拟或产生一个相似的声音、发声行为、姿势或者面部表情，当然，是图标似地复制，而图标不仅仅是图像)。相比较而言，象征式再现不是建立在符号与所指之间的相似性基础上的，而是建立在专制的契约基础之上：石头能代表人是因为“我们都这样说”，因为我们大家已经同意这样去认为。语言的“再现”是象征性的，即字母、单词和完整的文本象征性地再现声音和事件的状态，而它们与再现的事物之间没有丝毫的相似点。最后，索引式再现是根据因果关系解释“代表”或者某种“有关存在的”关系，比如一种生理的近似或者关联：石头代表某人因为那个人把石头竖起来当作一个标记来暗示(就像痕迹或者脚印)他在那儿的事实;一只手套、一缕头发，或者一个指纹，对于一名经验丰富的侦探来说，都是暗示某人曾遗留下某物的再现。当然，没有什么能阻止我们运用多种关系来理解任何一种特殊的再现：一份书写文本象征性地再现(描述、记叙或者戏剧化)某种行为，它也许还可以索引式地再现(暗示一种存在)，作者是“因”，文本是“果”。我们通常认为照片结合了图标再现与索引再现，借助相似性和因果关系来代表可视对象。

　　我们应该认识到，用再现这一观点解释文学和其它艺术有着悠久的传统，但同时这一观点所造成的困扰也一样悠久。柏拉图接受这种普遍的观点，即文学是生活的再现，但也正是由于这个原因，他认为应该把它从理想国中驱逐出去。柏拉图推理说，再现不过是事物本身的摹本;更糟糕的是，他们也许是错误的或者虚幻的会引发反社会情绪的摹本(比如暴力或弱点)，而且它们会再现坏人坏事，结果鼓励了对邪恶的模仿。所以，只有某些由国家谨慎控制的再现，才会被纳入柏拉图之理想国的版图中。

　　尽管柏拉图对再现的敌意看起来比较极端，我们应该知道在每个有这样问题的国家都会对再现实施某些禁止或限制。反对雕刻的禁忌、反对书写或者说出上帝的名字的禁忌、反对人类形式再现的禁忌、反对邪恶或者丑陋的物体、反对性或者暴力的禁忌，都是有关再现的“社会契约”中很重要的内容。“让此物给那人代表彼物”的公式常常会受到对主体(“此物决不能代表彼物”)或者观众/听众(“让此物代表彼物，但不是给某人”)限制的支配。有时禁忌可能会导向某些特殊关系的再现：图标再现，尤其是图片和雕像，通常会比象征性的或者语言的再现遭受更为严厉的限制。希腊的戏剧习俗允许可以用叙述或者描述的形式再现“暴力”，但是不可以在舞台上进行直接的视觉模仿。色情作品给所有试图想限制再现的三角关系的人提供了最有趣的范例，或者严格规定观看再现的对象(限“成人”、“18岁或18以上”， 或 “仅男性”)，或者限制可能被再现的事物种类(禁止正面裸体、禁止出现生殖器、禁止实际的性行为)，或者限制可能使用的再现符号的类别(色情图片和电影通常比色情书籍要受到更为严厉的禁止)。

　　应该很清楚，再现，即使很纯粹的对虚构人物和事件的审美再现，永远也不可能与政治的和意识形态的问题毫无瓜葛。也许有人会说，实际上再现确实隐含这样的观点，这些问题很可能进入到文学作品中去。如果文学是“生活的再现”，那么再现就是生活之处，在此处，“生活”带着它所有的社会的和主观的复杂性进入到文学作品中。

　　对文学再现的概念一直都有很多其它的质疑。其中大多数，就像禁止偶像崇拜和色情作品一样，接受再现三角关系的基本模型，但为了服务于某种价值观而试图去限制和修改它。所以，艺术的“理想主义”理论往往会把某些“高尚的本性”假定为他们偏爱的再现的事物，而把对普通生活的再现看作是“较低”的类别，比如漫画和滑稽戏，或者某些不具备美感的类别，如“记录片或历史”。而艺术的现实主义理论则往往把理想主义的类别归于“浪漫主义”王国，把它们仅仅视为想象的、奇异的再现。两种理论都采用艺术的再现模式：他们只是在关于什么应该被再现的问题上无法取得一致(即亚里士多德所称作的“客体”)。

　　对再现更严峻的挑战来自于表现主义和形式主义。表现主义通常假定一个无法再现的要素(上帝、灵魂、作者的意图)需要在作品中以某种方式展现出来。这个“某种方式”是关键：无法再现的事物常常被解释为看不见的、无法画出来的，甚至是无可名状的——但是，通常绝对不是不可以用文字表达出来的。写作、武断的记号、象形文字、寓言都是以秘密代码的形式“解释”再现的符号。所以，艺术天才和灵光笼罩的作品又如邪教般常常伴随着表现的美感。悦目的物体不会再现某物，除非在偶然的情况下;它“就是”某物，一个具有内在精神的物体，与非物质活动有关的一个印记。具有表达美感的人类学模式就是物神崇拜， 它不会把神圣的物体当作图标(比如用相似，图片再现)，或者在某种程度上，根本不会进行再现(尽管它们常常被描述为“索引”)。模拟的美感，相比之下，会在偶像崇拜的概念中——用雕刻画像的相似性再现崇拜，找到人类学上的对照物。

　　在现代，形式主义者或者艺术的“抽象”理论为再现的模式发出了最根本的挑战。其中的很多理论把音乐(基于明显的原因，音乐很难用再现的术语描述)视作所有艺术形式的范例。形式主义强调再现的材料和方式——“能指”的物质性和构成或者再现的物体——，这样就降低了再现三角关系中其它两角的重要性。被再现的客体在媒介按照它自身的代码返回后甚至可能会消失，参加到自我反射的游戏中去。.结果，把再现行为的潜在的观看者最终局限于技术专家和行家这样的精英，只有他们能够欣赏表面上的非再现的物体。现代主义常常认为自己是从艺术、语言和思维的再现模式中产生出来的。在现代，谈及文学或者其它艺术是生活的再现已经过时。对于形式主义者来说，文学是关乎本身的：小说是从别的小说产生出来的;所有的诗歌都和语言有关。如果再现偷偷地潜入，很可能它会转身退回：生活模仿艺术，现实(自然、社会和潜意识)是文本，文本以外别无他物。

　　一旦转身完成，那么存在于“生活”和“文学”之间的阻力便开始土崩瓦解，尽管它赋予了传统的文学再现概念以勃勃生机。但是再现本身的结构，作为一种代表关系，似乎夹带着报复回来了。后现代文化往往被描述为具有“超级再现”时代的特征，抽象的形式主义绘画被超现实主义的实验所替代，现实本身开始被经历为一种无止尽的多种再现的系统。艺术的范例从抽象绘画和音乐的纯粹的非再现形式主义转变为大众媒体和广告，这时，一切都被当作商品，无限地被复制和再现。像“事物本身”、“原作”、“正品”这样的类目以前被认为是再现的客体(或者被视为通过纯粹形式而所达到的一种呈现)，现在本身已经成为再现，被永无休止的复制和扩散。

　　考察文学再现中的后现代主义的实验必定超出本篇文章的范围，无论如何，这样的意图是为了提出再现的议题，而这议题是一个贯穿整个文学产生史的问题。可以肯定地说，一些概念，比如文章的鉴别、意思的确定性、作者的定性，和阐释的有效性在文学文本的再现特点中全部都起作用。乔治·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)高度自我意识的虚构的 “迷宫”，具有精深的历史文献特点的混成作品、无表情的现实主义和古怪的狂想，往往被人们引用作为后现代文学的再现范例。

　　但是，也许我们拿一个更为传统的文本作为一个文学再现的例子来说明会更有效。这个例子在文学再现的习俗方面开启了历史的转变，它把再现活动的本身当作了一个主题。罗伯特·勃朗宁(Robert Browning) 的诗歌《我的前公爵夫人》给我们提供了一个特别有趣的研究个案，因为它把文学再现的众多不同的习俗(歌唱的短诗、戏剧和叙述)结合起来，因为它很好反映了再现的其它样式(包括用图画表示的和政治的)。勃朗宁的文本，一开始就是一种说话行为的再现，所以也是说话人、听众和一种特定背景的再现。斐拉拉公爵“被呈现给”我们(被再现，即仿佛他立刻出现在我们面前一般)，向一名伯爵的使者描述他已故的妻子(我的前公爵夫人)的一副画像，伯爵的女儿已经和公爵订婚并即将嫁给公爵。

　　我的前公爵夫人

　　斐拉拉

　　墙上这幅画是我的前公爵夫人，

　　看起来就像她活着一样。如今，

　　我称它为奇迹：潘道夫师的手笔

　　经一日忙碌，从此她就在此站立。

　　你愿坐下看看她吗?我有意提起

　　潘道夫，因为外来的生客(例如你)

　　凡是见了画中描绘的面容

　　那真挚的眼神深邃而又热情，

　　没有一个不转向我(因为除我外

　　再没有别人把画上的帘幕拉开)，

　　似乎想问我可是又不大敢问;

　　是从哪儿来的——这样的眼神?

　　你并非第一个人回头这样问我。

　　先生，不仅仅是她丈夫在座

　　使公爵夫人面带欢容，可能

　　潘道夫偶然说过：“夫人的披风

　　盖住她的手腕太多，”或者说：

　　“隐约的红晕向颈部渐渐隐没，

　　这绝非任何颜料所能复制。”

　　这种无聊话，却被她当成好意，

　　也足以唤起她的欢心。她那颗心——

　　怎么说好呢?——要取悦容易得很，

　　也太易感动。她看到什么都喜欢，

　　而她的目光又偏爱到处观看。

　　先生，她对什么都一样!她胸口上

　　佩戴着我的赠品，或落日的余光;

　　过分殷勤的傻子在园中攀折

　　给她的一枝樱桃，或她骑着

　　绕行花圃的白骡——所有这一切

　　都会使她同样地赞羡不绝，

　　或至少泛起红晕。她感激人。好的!

　　但她的感激(我说不上怎么搞的)

　　仿佛把我赐她的九百年的门第

　　与任何人的赠品并列。谁愿意

　　屈尊去谴责这种轻浮举止?即使

　　你有口才(我却没有)能把你的意志

　　给这样的人儿充分说明：“你这点

　　或那点令我讨厌。这儿你差得远，

　　而那儿你超越了界限。”即使她肯听

　　你这样训诫她而毫不争论，

　　毫不为自己辩解，——我也觉得

　　这会有失身份，所以我选择

　　绝不屈尊。哦，先生，她总是在微笑，

　　每逢我走过;但是谁人走过得不到

　　同样慷慨的微笑?发展至此，

　　我下了令：于是一切微笑都从此制止。

　　她站在那儿，像活着一样。请你起身

　　客人们在楼下等。我再重复一声：

　　你的主人——伯爵先生闻名的大方

　　足以充分保证：我对嫁妆

　　提出任何合理要求都不会遭拒绝;

　　当然.如我开头声明的，他美貌的小姐

　　才是我追求的目标。别客气，让咱们

　　一同下楼吧。但请看这海神尼普顿

　　在驯服海马，这是件珍贵的收藏，

　　是克劳斯为我特制的青铜铸像。

　　(译者注：本诗译文转借自陈维来译《英国诗选》，上海译文出版社，1998年版，此处有个别文字改动。)

　　关于这首诗，首先打动我们的也许是勃朗宁抛弃了了任何一种直接表达他观点的再现方式：诗歌并没有充满感情地去描述这幅画;他让他创造的人物—公爵，说所有的话，仿佛他是戏剧中的一个人物。打动我们的第二点是，这并不是一部戏剧，而像是个片段或者摘录，一个简单的讲话或“戏剧独白”，然而却以一首完整的诗歌形式呈现给我们。换句话说，勃朗宁故意消解了两种文学再现的明显特征，即诗人简短的、自我满足的说唱的表达和传统上属于一种扩展再现的戏剧化的语言表达，为了创造一种新的混血种类——戏剧独白。短诗和戏剧传统的“坍塌”本身是一种再现行为，在再现中，允许部分或者片段(一种戏剧的语言)代表或替代整体。事实上，阅读这篇简短的戏剧独白诗的快乐之一，就是用微型的形式再现整出戏剧的情节。我们很快就推测到公爵是个非常好妒的丈夫，他杀死了他的前公爵夫人，因为她对自己的感情和赞美太过自由——“她看到什么都喜欢，/ 而她的目光又偏爱到处观看.”。

　　然而，真正让人向往的神秘之处是戏剧的含义被语言再现得很少。公爵为什么要把故事说给他未来新娘父亲的使者听呢?他在试图向使者表达他的权力和冷酷吗?他是在间接地做他以前不能对已故的公爵夫人做的事情，“屈尊”去警告他下一位夫人最好是谨慎自己的行为吗?可以把他的话语理解为一种算计的威胁吗?不过产生的种种迹象表明他只是在掩饰一个更深的阴谋，抑或把它理解为公爵对自己无法掌控女人情感无能的一种无心坦白?公爵的话语真的再现了事件的什么状态(包括“心理状态”)?而且(一个相当迥异但相关的问题)仅用这种方式，利用勃朗宁对公爵的再现 到底表达了作者的什么意图或意思呢?关于说话人和他的话语吸引着我们做出什么样的判断呢?看来很明显我们打算要谴责，但这种谴责要采用什么样的具体形式呢?

　　理解这些问题的方法之一是考虑诗歌中另外一个人物所起的作用，即那个听众，他的反应通过公爵再现出来。这名听众，当然，是他“主人 ”伯爵的代表，一个也许正在计算关于嫁妆细节的中间人(媒人)(公爵明显地自信伯爵“有名的大方”将保证他从这桩婚姻中获利：“不是假装/我对嫁妆提出任何合理要求都不会遭拒绝”)，尽管他申明他是为了爱情结婚(他美貌的小姐才是我追求的目标/ 当然.如我开头声明的，)但是在勃朗宁诗歌所暗示的戏剧中，如果使者把伯爵再现给公爵的话，他还在暗示性的诗歌话语中再现读者：像我们一样，他是剧中台词的听众。这意味着什么呢?我们作为读者，在诗歌中又被强制把自己再现为什么样的角色呢?

　　一种可能性就是勃朗宁想把他的读者置身于软弱和奴役的位置上，被迫聆听令人厌恶的、威胁性的话语，但是却被剥夺了话语权或者抵抗的力量。伯爵的代表也许有责任看到协商在婚姻中顺利进行下去，因为那将会提高伯爵女儿在社会政治秩序中的地位(公爵与伯爵的差异在此非常重要，这是封建等级制度惩戒性的两名代表)。他应该警告伯爵他正要把女儿嫁给一个“蓝胡子”吗?他应该警告女儿应该小心吗?这些行为都不会阻挠公爵的意愿，相反，这些都是实施他意愿的方式。“屈尊”代表公爵传达警告的方式，公爵永远不会当面屈尊。如果公爵代表了贵族的封建社会秩序的话，那么我们在此可以把它理解为一种给予某些人凌驾于其他人之上的绝对权利的一种体制，在交换的体制下尤其凌驾于女性之上的一种体制。于是，这名使者就代表了奴役阶层，或者(作为一名读者代表)代表了19世纪新兴的资产阶级读者。听到这样的话，他们把它看作是旧时代的回声，旧时代指绝对权力下的“过去的苦难日子”。尽管绝对权力是被强烈反对的，但依然还有迷人的魅力，我们对其无可奈何。

　　诗歌中唯一具有某种干预力量的再现就是公爵夫人的画像，来自于墙上的自由的笑容似乎依然嘲笑着公爵。他能把画像扔在一旁或者用帘幕把它掩盖起来，以便控制能看到她的人，但是他不能控制它看他的方式。当然，他能够毁掉它，正如他已经毁掉了画中的实际人物—公爵夫人，但他没有选择这样做。那是因为他想把它作为一种提醒：现在她依然还在他的控制之下吗?或者，在某种意义上来说，他不能摧毁公爵夫人的微笑的形象，就像他不能够摧毁令人激怒的、让人恶心的行为的记忆一般，以至于他要向使者全部倾倒出来。如果绘画能够再现公爵权力的话，它似乎还能不断地提醒我们公爵的弱点，他无法向他的妻子“清楚表达他意愿”的无能。与此相似，公爵的整个表演，他对使者的自大的话语，是对绝对权力之愿望的表达，但却起到了相反的作用，暴露了公爵其实是个对权利缺乏自信的人以至于他需要不断的重新确认这权力。他最后要求使者“注意”他的“驯服海马”的雕像是一种明显的邀请，要把他视为上帝驯服的人，正如他通过把妻子画在墙上那样来“驯服”他的公爵夫人。通过控制再现，公爵把他的权力视为可以确定的某类事物——通过隐藏在只有他能拉开的帘幕后的公爵夫人的画像、通过海神尼普顿“为我特制的青铜铸像”、通过他对使者注意力的控制(还有那些使者所再现的人)、通过挂画的墙面来策略性地展示出来。然而，勃朗宁展示给我们的是再现的不可控制性。正是这不可控制性，画像才呈现了自己的生命力，而对画像的逃避，则是不去决定其意义。如果公爵真的能控制他的已故的公爵夫人，那么他为什么要用帘幕去遮蔽她的画像呢?如果他如此坚定他的选择“永不屈尊”去清楚地表达自己的意愿，他为什么又要如此明显地“屈尊”于一个下人，而且用奇怪的自吹和自我背叛去欺骗一个微不足道的使者呢?

　　无论如何，这些都是关于公爵在一个构成诗歌的迷你戏剧范围内操纵再现所引起的一些问题。但是如果我们对诗歌提出相似的问题而把诗歌本身也视作再现又会如何呢?比如，假设我们把这首诗歌本身视作一种戏剧化的肖像画，一副在勃朗宁诗歌艺术画廊中“有声之画”又会怎样呢?勃朗宁本人或者宣称为勃朗宁意图代言的评论员，假如扮演像公爵那样的角色，通过他对再现的驾驭性展示来炫耀他本人的权力又能达到何种程度呢?我们应该把勃朗宁的诗歌和诗歌所唤起的阅读视作是我们也许可以称作“我已故的公爵”的某种东西?这首诗歌的大多数读者已经注意到罗伯特。兰波(Robert Langbaum)对此有一个具有深刻见解的说法，说“谴责”是对公爵可恶的邪恶展示的“一种最无趣的反应”。正如公爵看来要对使者实施催眠术一般，勃朗宁也想通过他对恶行的艺术的再现来麻痹读者正常的道德判断。他的诗歌控制着我们，并事先就责怪我们试图解读诗歌，因为我们把它仅仅诠释为公爵试图控制他的再现画廊的几个小小重复而已。

　　勃朗宁的诗歌应该清楚地阐明了在文学中，在文学评论中，为什么会有逃离再现的强烈冲动，而为什么这种逃离永远不会成功。再现就是，通过再现我们让别人知晓我们的意愿，而与此同时，在美学和政治领域中，再现会让我们的意愿离我们本人越来越远。我们可以通过颠倒美国革命的口号来总结再现的问题：不是“无代表，不纳税”，而是“不纳税，无代表”。每种再现都要付出某种代价，以失去的即刻，此刻，或者真理的形式;以意图与实现，正版与盗版(“隐约的红晕向颈部渐渐隐没， 这绝非任何颜料所能复制。)之间的差距的形式。有时由再现强加的税是如此的细微以至于我们几乎察觉不到，正如由镭射激光录制所提供的完美盗版一般。有时它宽阔如生死之间的巨大差距：“墙上的这幅画是我的前公爵夫人，看起来就像她活着一样。”但是再现确实为它强征的税收反过来给我们回报了某种东西——它打开的缺口。回报之一就是文学。

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