宗教门户网:《我所理解的四川美术学院的传统》系列连载七：批评家在川美的交战_-卡通-当代艺术-黄河-绘画-美术-学系

　　蔡元培在《中国现代大学观念及教育趋向》(作于1925年4月3日)一文中写道：　　我们决不把北大仅仅看成是这样一个场所——对学生进行有效的训练，训练他们日后成

　　蔡元培在《中国现代大学观念及教育趋向》(作于1925年4月3日)一文中写道：

　　我们决不把北大仅仅看成是这样一个场所——对学生进行有效的训练，训练他们日后成为工作称职的人。无疑，北大每年是有不少毕业生要从事各项工作的，但是，也还有一些研究生在极其认真地从事高深的研究工作，而且，他们的研究总是及时地受到前辈的鼓励与认可。这里，请允许我说明，北大最近设置了研究生奖学金和其它设施。我们中国自古以来就以宣扬和实践“朴素的生活，高尚的思想”而著称。因此，按照当代学者的看法，这所大学还负有培育及维护一种高标准的个人品德的责任，而这种品德对于做一个好学生以及今后做一个好国民来说，是不可缺少的。

　　为了对上面所提到的高深工作加以鼓励，北大还采取了以下一些措施：

　　(甲)强调教授及讲师不仅仅是授课，还要不放过一切有利于自己研究的机会，使自己的知识不断更新，保持活力。

　　(乙)在每一个系，开始了由师生合作进行科学方面的及其它方面的研究。

　　(丙)研究者进行学术讨论有绝对自由，丝毫不受政治、宗教、历史纠纷或传统观念的干扰。即使产生了对立的观点，也应作出正确的判断和合理的说明，避免混战。

　　当年，蔡元培出任北京大学校长后首先做的事是“吸引人才”——聘请一批真正有学问的人，他不在乎其政治立场、资历、年龄等，真正做到了“不拘一格降人才”(龚自珍语)。蒋梦麟在《苦难与风流》中写道：“蔡元培时代的北大，保守派、维新派和激进派都同样有机会争一日之长短。”老师的政见、学术观点不同，相互对立，甚至互相谩骂——这边上课骂那边，那边上课骂这边，但没关系，大家在讲学问。我读书时的美术学系与“蔡元培时代的北大”有几分相像，可谓“兼容并包，思想自由”。这里回顾几场以川美为“战场”的学术争论或骂战。

　　第一场“学术争论”是王南溟先生和黄河清先生有关美国抽象表现主义与“中情局”关系的争论。

　　2005年9月，黄河清先生出版《艺术的阴谋》一书。他在书中阐述了一个在许多人觉来并不新鲜但异常激烈的观点——风靡全球(世界)的“当代艺术”(黄河清先生称之为“国际当代艺术”)是二次世界大战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”。虽然也谈到“内在的西方艺术史文化逻辑”，但他更倾向于认为或说着重强调当代艺术“完全是美国推动促进的结果”——“美国抽象表现主义”是中央情报局(CIA)一手操作出来的，是(政府)行政行为，是“美国霸权主义”的体现。“确切地说，‘国际当代艺术’在根本上是一种‘美国艺术’，或‘美国式艺术’。其形成、发展和确立，除了内在的西方艺术史文化逻辑，完全是美国推动促进的结果。它由美国所主控，代表了美国的社会文化精神。”(《艺术的阴谋》)黄颇为“极端”的观点引发了一场“论战”。

　　2005年11月5日的《美术报》上刊登了王端廷先生的文章——《艺术的阴谋?——我们为什么要学*西方现代艺术》。2006年第2期《美术观察》杂志刊登了王南溟先生的文章——《国家如何推广艺术：从美国抽象表现主义谈学术研究与国家政策的互动》。王南溟先生公开质疑黄河清先生的著作及其观点，他直接称黄为“拉着民族主义大旗的教授”，他认为美国抽象表现主义是学术研究与国家政策良性互动的典型案例。针对王南溟先生和王端廷先生的质疑、批评文章，黄河清先生撰写了《阳谋如何变成了阴谋?——答王南溟和王端廷二仁兄》(《美术观察》2006年第6期)。

　　与杂志上面比较温和的“交锋”相比，网络上围绕“艺术阴谋论”的争论、辩论更为激烈。在黄河清先生《艺术的阴谋》一书出版不久，吴鸿主持的“美术同盟网”便发布了题为“黄河清新著《艺术的阴谋》出版”的消息。“战场”不知不觉移到了“美术同盟网”。质疑、批评黄河清先生的人不只王端廷和王南溟先生，还包括杨卫、武文建、苏坚等先生。杨卫先生有《一派胡言——关于河清先生的理论》(2006年6月27日发布)、《我们需要什么样的民族情感?——由河清先生的文化民族主义所想到》(2006年7月19日发布)等文章。武文建先生有《政治正确的河清先生——读<艺术的阴谋>有感》(2006年8月7日发布)。苏坚先生有《河清的豪言壮语》(2006年8月7日发布)。在“美术同盟网”上面，黄河清先生和王南溟先生的争论是最激烈的。黄河清先生先后撰写并发布《可怜的“一夜美国人”——答杨卫、王南溟先生》(2006年7月4日发布)、《蒙昧的启蒙者》(2006年8月7日发布)、《可叹的“狗不理学术”》(2006年8月7日发布)等文章。王南溟先生先后撰写并发布《以河清攻河清》(2006年6月16日发布)、《答河清：当艺术的“接受过程”成为研究对象以后》(2006年7月19日发布)、《河清，别把自己的脑袋当洋泡泡吹!》等文章。

　　“艺术阴谋论”引发争议的时候我正在读大学。黄河清先生和王南溟先生先后被请到川美美术学系讲学，他们之间的“争论”自然而然为青年学子所知。是大二下半学期还是大三上半学期(我记不太清楚了)，黄河清先生在川美黄桷坪校区的学术报告厅做了一场讲座——我已忘记讲座的讲题，但对他讲的内容现在仍有印象，他讲的内容与“艺术阴谋论”有关。听完他的讲座，我的真实感受是“黄河清的观点太过片面”——“如果黄河清是留学美国而不是留学法国的话，我想他便不会对美国如此有成见。”与其说黄河清先生是在表述自己的“发现”(观点)，还不如说他是在为以法国为中心的欧洲艺术辩护。但是，人们早已接受了一个“事实”：二次世界大战后，西方艺术的中心(不少人认为是全球、世界艺术的中心)从法国巴黎移到了美国纽约。(我感兴趣的问题是美国纽约何以在二次世界大战后成为西方艺术的中心。)依照黄河清先生的观点，那美国纽约之所以能在二战后成为西方乃至全球、世界艺术的中心根本上是因为美国政府的推广、宣传而非美国文化、艺术多么有生机。

　　事实、真相是什么?这是一个值得考究的问题。就学术争论来讲，黄河清先生的“一家之言”是成立的。但我还是觉得黄先生有些“愚昧”——“固执己见”并不意味着完全听不见他人批评的声音或不敢、不愿正视“异见”。记得大学期间我还仔细阅读过黄河清先生的《现代，太现代了!中国》一书。黄先生激情澎湃，行文说话“极为感性”(说实话，太过感性的观点或言论通常情况下是站不住脚的，不管“阴谋”还是“阳谋”，事实往往胜于雄辩)。相比较，王南溟先生非常雄辩，“以河清攻河清”类似的标题让人觉得他“过于雄辩了”。围绕“艺术阴谋论”展开的的争论最终以异常讽刺的形式结束，但其是有意义的——“争论”有助于人们客观认识美国抽象表现主义的前因后果。

　　第二场“论战”在我看来更像“口水战”。王南溟先生担任“总编”的《美术焦点》杂志2008年5月下半期组了一个名为“请鲁虹回应：面对四面八方的批评”的专题，刊登了吴味、天乙、鲍栋、段君、李心沫、王志亮、蒋建军等先生的多篇批评鲁虹先生相关学术观点的文章。有意思的是，学术批评的文章并没有招致“回应”(反批评)，倒是杂志刊登的一张不太美观的照片让鲁虹先生暴跳如雷且怒火中烧，《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》一文使得原本非常严肃的“学术批评”一下子演变成了“个人(私人)恩怨”，鲁虹“人身攻击的言论”着实让很多人震惊。

　　人们稍稍了解一下便可得知，“鲁虹事件”的起因是王南溟先生公开批评鲁虹先生的“历史观”。但据鲁先生的陈述，他是因为一件“小事”而被王先生“盯上”的。“我被王南溟盯上是出于一件很小很小的事情，2005年，我与孙振华策划‘第二届深圳美术馆’论坛时曾请他出席，他送交了一篇名为《邱志杰懂艺术吗?陈嘉映懂哲学吗?》的文章，因文章与论坛主题不符，又涉及了对多人的辱骂，所以我们就请他换文。他在感到自尊心受伤害后，就对我与孙振华接连发了多篇所谓‘批评’文章。有一次《画刊》转来了他‘批评’我的著作《越界：中国先锋艺术》的文章，我忍不住问王南溟仔细看了原著没有，他回答说没有看，原因是手上没有书。显然，这已不是在做学术讨论了，而是在以学术与批评的名义达到个人不可告人的目的，所以，我对其‘讼棍文章’根本不予答理。”(鲁虹：《回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”》，2008年6月2日)王先生的“回应”与鲁先生的“陈述”形成鲜明对照：“《陈嘉映到底懂不懂哲学，邱志杰到底懂不懂艺术》是我提交的论文，这是讨论艺术如何从诗学向社会学转向的一篇理论文章，也是对1990年代中期《江苏画刊》上的‘当代艺术与意义问题’的重新讨论。当时鲁虹不是用他个人名义而是用深圳美术馆论坛组委会的名义回复我说，这篇文章已经发表过，希望换一篇文章，因为我之前已经开始针对鲁虹和孙振华的观点，正好有这样的机会回避一下人情，所以我的回复是，这篇文章没有发表过，如果不合适那就不参加了。后来这篇文章分上下两篇发在了《画刊》杂志上。而我对鲁虹和孙振华的批评也不是2005年这件事以后开始的，在2004年中国国际建筑双年展在北京举办的时候，我在清华美术学院作了一次演讲已经开始批评鲁虹和孙振华的观点了，演讲的题目是《公共艺术与批评性艺术――在清华大学美术学院‘公共艺术论坛’上的讲演(2004年9月)》，后编入展览图录中……鲁虹以假设个人恩怨来挖我的思想动机，完全是不切实际情况，不管我参加还是不参加鲁虹、孙振华主持的2005年论坛，我都会就他们的一些观点展开争论。特别是2005年鲁虹、孙振华提出社会学转向和介入当代艺术史写作以后，可与他们争论的问题也越来越多，其实我写的《‘改革开放’现实主义艺术：鲁虹、孙振华的评论》就是在2004年演讲的基础上的一种深入研究。而鲁虹说我不看他的原作《越界》就批他的观点这一问题，我也早就作出了声明，我当时评的不是鲁虹的那本书，而是他号称的史学方法论，这是两个完全不同的话题……”(王南溟：《鲁虹的回应与不回应：评<回答骂骂咧咧的王南溟——兼谈反对“讼棍批评”>(二)》)。

　　这里不再评价鲁先生和王先生，因为我2008年写过一篇评价鲁虹与王南溟的文章——《批评家的素养——鲁虹与王南溟》。这里简要谈谈他们二人在川美的“暗战”。

　　鲁虹先生和王南溟先生同样都被请到川美讲学。在我的印象中，油画系经常请鲁先生给油画系的学生介绍“中国当代艺术”(普及中国当代艺术)，偶尔也面向全校学生开讲座。而王南溟先生是川美美术学系的常客，经常面向全校学生开讲座。绝大多数川美的老师和学生并不了解他们二人的“恩怨”，只有部分网迷老师和学生多少了解他们的“交锋”。我没有听过鲁先生的讲座，但油画系我的一位好朋友一次对我讲：“鲁虹在讲座中说王南溟带着学生围攻他。”鲁先生的话既贬低了川美(美术学系)的老师，也贬低了川美(美术学系)的学生，他的言下之意是“川美(美术学系)的老师都是黑老大，川美(美术学系)的学生都是老师的跟屁虫、走狗、奴才”。姑且不论批评鲁虹先生的人是否皆为王南溟先生的学生，说批评自己的人皆受人指使完全是站不住脚的。其实川美(美术学系)的老师没有某些人所认为的那么“流氓”，川美(美术学系)的学生也没有某些人所认为的那么“不独立”，事实胜于雄辩。我猜想，鲁虹先生是油画系的“红人”，经他“公开一说”，油画系的老师和学生肯定会认为王南溟先生是卑鄙小人。与鲁虹先生不同，王南溟先生是那种“对着自己批评过的人或批评自己的人笑的人”，尽管与鲁虹先生交恶，但他在上海主持的水墨论坛邀请的嘉宾中包括鲁虹先生。(有一件小事也值得一提，青年学者鲁明军在“美术同盟网”发文讨论王南溟先生刚刚出版的《观念之后：艺术与批评》一书，文中批评了王先生，而王先生主动邀请鲁明军参加他在黄桷坪主持的“第一届青年批评家论坛”。其实，人们经常谈论批评家的心胸和雅量，“谁心胸宽广，谁心胸狭窄，谁有雅量，谁没有雅量”人们心知肚明。不过，在中国，独立批评多数时候不敌“坐台批评”(人际、马屁批评)。

　　令我印象深刻的第三场争论是吕澎先生和王林先生关于“中国当代艺术”的争论。2009年5月，王林先生在个人博客发布《除了既得利益，当代艺术还剩下什么?》一文。吕澎先生读到王林先生的文章后迅速撰写了《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》(2009年5月15日)，公开表示不同意王林的观点——“在网上读到你的‘除了既得利益，当代艺术还剩下什么?’的文章，有很多观点与表述我都不同意。你作为一个80、90年代直至新世纪十年当代艺术的亲历者，作为一个曾经捍卫现代艺术(80年代)、当代艺术(90年代到今天)的批评家，写出的文字所表达的意思让人吃惊，好像在批评，好像在反省，好像在捍卫，但是，最终，不知道你到底要说什么。80年代的批评家在今天认真写作批评、坚持原则的人已经少得可怜了，你的文字再次说明了这个悲剧。”(吕澎：《除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性》)因为此次“交锋”，吕先生和王先生彻底成了“敌人”。事实是，吕澎和王林都是“既得利益者”——他们曾经同为艺术江湖的“战友”，有不少人认为吕澎先生和王林先生同为“四川画派”的重要推动者，但王林先生表现出的姿态是“他好像早已过腻了那种歌舞升平的日子”，于是他试图成为“中国当代艺术”内部的“敌人”。(尽管曾经同为“先锋”高唱赞歌，但有人选择“见好就收”，有人却想要“松柏长青”。)其实，稍稍了解一下他们二人关于川美师生的作品及其成就的相关言论便可得知，尽管同为四川美术学院校史的重要塑造者，但王林先生对川美师生的作品及其成就的评价是有所保留的，吕澎先生的赞扬则是毫无保留的——人们读一读他不遗余力、不厌其烦撰写的“中国当代艺术史”便可得知。

　　吕澎先生和王林先生的“分歧”让即将入川美美术学系读研究生的我认识到中国当代艺术(界)其实充满各种矛盾。在那时的我看来，“王、吕之争”提示了两个很重要的问题。一个问题是，“当代艺术”在今天的处境如何?另一个问题是，我们应以什么样的态度认识近几十年的中国艺术?当然，王林和吕澎并没有明确提出这两个问题，这两个问题只是他们争论时顺便带出来的问题。

　　王林先生所谓“除了既得利益，当代艺术还剩下什么?”不是一个问题，而是一个判断。“除了既得利益，当代艺术还剩下什么?”，这一反问句本身就包含着答案，即除了既得利益，当代艺术什么也没剩下。吕澎先生在质疑王林先生的诸多观点时显然有意歪曲了王林先生的判断。他将王林先生的判断篡改为一个问题：除了获得既得利益，当代艺术还要(进一步)获得什么?他对这一自设的问题的回答是：“除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性”。可以总结一下：王林认为，除了既得利益，当代艺术什么也没剩下;吕澎认为，除了获取既得利益，当代艺术还需要(进一步)争取彻底的合法性。很显然，王林先生对于中国当代艺术的处境是悲观的，他的结论是否定性的，他认为中国当代艺术的处境不容乐观。相反，吕澎先生对于中国当代艺术的处境是乐观的，他的结论是肯定性的，他认为中国当代艺术需要“再接再厉”。前者是以“反思”、“批判”的态度认识近几十年的中国艺术，后者是以“理解”、“宽容”的态度认识近几十年的中国艺术。悲观和乐观、“反思”(批判)和“理解”(宽容)，这种相对的态度从来都不是什么问题。尽管出于个人的学术立场，我更愿意支持以“反思”、“批判”的态度认识近几十年的中国艺术的王林先生。

　　吕澎先生斩钉截铁地说，“除了既得利益，当代艺术需要争取彻底的合法性”。其潜在意思是，存在一种“彻底的合法性”，当代艺术依然没“合法”，当代艺术具有“不彻底的合法性”。我们需要提问：什么叫“彻底的合法性”?什么又叫“不彻底的合法性”?难道“合法性”也可以游离?吕澎先生所言的“合法性”的准绳是什么?很显然，吕澎先生所言的“合法性”的准绳不是“合理性”，而是“官方意志”。即是说，在吕澎先生的意识中，“合法”不是符合法律规定，其准绳不是“合理性”，而是“官方意志”(即“官方认可、接纳”或说“**认可、接纳”)。如果将“官方意志”(**意志)作为“合法”、“非法”的准绳，那么吕澎先生所谓的“合法性”岂止是荒谬。

　　“合法性”应以“合理性”为基础。那些不合理的、人为操作的“合法化”本身是需要检验的。对于法官、律师、检察官等法律工作者而言，他们的准绳当然是“法条”。但是，对于一个法学家而言，他的准绳当然不是“法条”，而是“合理性”。如果一个社会没有法学家为“法典”(法条)治病的话，那么法律本身的威信会每况愈下的。当然，这不是说，只有法学家才可以为“法典”(法条)治病，因为公民皆有权利提出对“法典”(法条)的异议，这既是表达自由的体现，也是对社会公平与正义的直接维护。重要的远远不是为当下的现实辩护抑或高唱赞歌，因为很多人清楚地知道，现实依然残酷，人生依然惨淡。今天，人们依然将“现代多元文化系统”和“现代民主社会”视为追求，这说明了什么?而就“现代多元文化系统”和“现代民主社会”而言，其一方面诉诸于“合理性”——理论确证的“必要性”——即“切实可行性”，另一方面诉诸于现代法律所树立的“合法性”——即“合乎正义性”。在我看来，“合理性”(必要性、切实可行性)和“合法性”(合乎正义性)才是谈论“当代艺术的合法性”的真正基础。倘若“中国当代艺术”具有“合理性”(必要性、切实可行性)和“合法性”(合乎正义性)，那么即便得不到官方的认可、接纳，其也是“合法的”;倘若“中国当代艺术”不具有“合理性”(必要性、切实可行性)和“合法性”(合乎正义性)，那么即便得到官方(**)的认可、接纳，其也是“非法的”。当然，我十分不乐意用诸如“合法”(合法的)、“非法”(非法的)等的词语，因为这些词语带有极强的“文革色彩”。在我看来，将一个人(的行为)指认为“非法的”相当于给一个人扣上“反动派”的帽子，其本身是“强权意识”的产物。事实是，“当代艺术”在其它国家的实际境遇(地位)本身可以让类似“‘中国当代艺术’是‘非法的’”的言论失效。

　　不知不觉，我的“回顾”已经变成对多人观点的“评述”。需要说明一下，这里提及他们之间的“争论”的主要目的不是评价他们的观点，而是要说明当时川美(美术学系)的学术风气。将观点针锋相对的学者同时请来开讲座或给相同的学生上课是非常好的，那样学生可以听到不同的声音(了解到不同的学术观点)。谁比谁正确?谁比谁更有理?学生思考过后会给出自己的判断，包括对所听到的学术观点的判断和对相关学术问题形成的自我判断。

　　最后谈一谈围绕“川美新卡通绘画”展开的争论。关于“川美新卡通绘画”的一系列争论在我看来对四川美术学院是最有意义的。从围绕“川美新卡通绘画”的争论，人们可以了解到川美美术学系和川美油画系的矛盾——美术学系培养的艺术批评人才大部分对“川美新卡通绘画”嗤之以鼻(比如在“新卡通绘画”流行的时候，美术学系的在读研究生鲍栋就写出了其成名文章——《卡通了又能怎样?》(2005年)，毕业于川美美术学系的青年学者王志亮也写过《卡通“卡不死”川美》(2008年)等批评“卡通”的文章，但油画系的大部分师生觉得“新卡通绘画”是四川美术学院的骄傲。其实，从围绕“新卡通绘画”的争论，人们同样可以了解到批评与市场的沆瀣一气和学术与市场的矛盾。

　　我没有考证过川美“新卡通绘画”的缘起，因为我对其没有丝毫兴趣。但是，虽然我并非“新卡通绘画”的推动者或赞颂者，但并非不了解“新卡通绘画”，因为我的大学生涯正好是所谓“新卡通绘画”在四川美术学院风行的时期。我相信“新卡通绘画”在一开始时是严肃的创作，但2004年以后其被市场和部分批评家、策展人操纵过后，川美的学生竞相模仿(2005年和2006年最疯狂)，形成了“卡通风”。尽管对“新卡通绘画”没有丝毫兴趣，但我并不反对，我反对的是“卡通风”(2009年我写过一篇批评“卡通风”的文章——《“卡通风”的寿终正寝》。而我为什么要批评“卡通风”，因为“卡通风”遮蔽了很多更有价值的艺术创作。我真正的兴趣在“很多更有价值的艺术创作”。

　　那个时候川美整个是一个大的漩涡。当时像俞可他们在做“嬉戏的图像”什么的，实际上形成了一个主流的话语。(《做艺术真正的魅力是寻找可能性——黄淋访谈》，廖上飞VS黄淋，2011年5月30日)

　　读研那个时候，在川美就是“卡通”盛行的时候。我记得当时我一个朋友过来，他买画的那会直接问我，“向强，你说咱们学校哪些是画卡通的，只要是他有我都收”，当时他跟我讲，“你在画卡通我就给你收”。因为那个时候正是在艺术市场充斥泡沫的时候，只要你有一些漂亮的色彩，有一些所谓的图式基本都可以卖出去。(《实验恰恰是你企图找到自我的一个过程——向强访谈》，廖上飞VS向强，2011年10月28日)

　　很多川美人以“新卡通绘画”为荣，但是我认为“新卡通绘画”既不是为四川美术学院做贡献，更不是为中国艺术做贡献，而是为源起于广州等沿海地区的“卡通一代”(老卡通)或日本文化做贡献。部分为“新卡通绘画”唱赞歌的批评家言过其实。当然了，细数为川美“新卡通绘画”唱赞歌的批评家、策展人，要么是与日本、台湾有渊源的人物(比如陆蓉之)，要么是活动在广州、深圳等沿海城市的人物(比如鲁虹)——批评鲁虹所谓“历史观”的很多学人的批评文章实际暗指“川美新卡通绘画”。所谓“庸俗社会学”就是“什么流行我就写什么”。从某种意义上讲，很多人不遗余力鼓吹“新卡通绘画”也并非出于“学术”，更多是出于“利益”，因为“一手打钱一手发文”(批评家、策展人和艺术家一手交钱一手交文)的风气也是伴随着“卡通风”兴起的。与鼓吹“新卡通绘画”的批评家、策展人相对的是川美美术学系(本土)的批评家、策展人，他们对“新卡通绘画”没什么兴趣。“新卡通绘画”在川美出现并风行的时候，王林在从事“人文批评”并鼓吹“深度绘画”，高名潞在提艺术的“超越性”并鼓吹“意派”，王南溟在搞“艺术后殖民批判”并鼓吹“批评性艺术”。说到这里，人不由得再次感叹，学术难敌市场，独立批评多数时候难敌坐台批评(人际、马屁批评)。王林、高名潞、王南溟等先生严肃的批评命题对四川美术学院的影响小得惊人。

　　现如今，“新卡通绘画”快偃旗息鼓了，但“卡通风”的负面影响还在。人们只要了解一下川美油画系的老师，半数以上在固守图式生产，可以预料得到，人不禁会说——关于未来艺术的发展，只能寄希望于可畏之青年了!

　　除了以上的“四场争论”，围绕高名潞先生提出的“意派”展开的争论也是非常激烈的。鉴于我已在《意派与批评性艺术——两种理论的比较研究与批评》一书中做了详细评述，这里不再赘述。

　　历史应给人以深刻启示，“百家争鸣”是好的，“独尊儒术”是荒谬的。一个人说了算的社会是悲哀的，一个人说了算的学校是极其悲哀的，因为社会要靠学校净化。尽管川美也不是“理想的大学”，但其很多优良传统是值得珍视的。“川美一直在争论”，这便是优良传统之一。而多数情况下，美术学系是川美“噪音”的制造者。在其他院系教师和学生的印象中，美术学系是“麻烦系”——川美美术学系有永远处理不完的“麻烦”。一会儿有老师批评校领导主导的新校区建设种树种多了，一会儿老师之间“交战”了，一会儿学生和老师“开骂”了……美术学系的老师和学生除了给人“文人相轻”的印象外，还给人以“心直口快”、“敢说敢当”的印象。这在很多将“和谐”挂在嘴边的人看来是不良之风。其实是一种很好的风气。文艺批评家难道不应该制造“麻烦”吗?文艺批评家就应该“挑刺”。鲁迅希望文艺批评家做剜烂苹果的工作。“制造麻烦”、“交战”、“开骂”就应该成为学术界的常态。

　　(待续)

　　注：很抱歉提到各位先生的名讳。

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