新国学网:“中国风景”_历史性的人文景观_泰康收藏--艺术-艺术家-布面

　　2019年3月21日，泰康保险集团在798艺术区A07大楼推出“中国风景：2019泰康收藏精品展

　　2019年3月21日，泰康保险集团在798艺术区A07大楼推出“中国风景：2019泰康收藏精品展”，这是泰康收藏继2011年于中国美术馆首度亮相、2015年于武汉大学万林艺术博物馆呈现编年脉络以来，第三次以展览的形式同公众见面。作为泰康美术馆开馆前夕的隆重预演，本次活动由泰康保险集团董事长兼首席执行官陈东升担纲总策划，泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书应惟伟担纲总协调。展览由泰康保险集团艺术品收藏部负责人兼泰康空间总监唐昕担纲策展人，通过将当代艺术与中国红色时期的艺术并置观看，着力提示二者之间历史性、复杂性的关联。

　　中国美协名誉主席、著名油画家靳尚谊，泰康保险集团董事长兼首席执行官陈东升、北京七星华电科技集团有限责任公司总裁王彦伶、泰康保险集团艺术品收藏部负责人兼泰康空间总监唐昕、泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书应惟伟等及艺术家、收藏家、泰康黑钻、金钻高端的客户到场。

泰康保险集团艺术品收藏部负责人兼泰康空间总监唐昕

　　泰康保险集团艺术品收藏部负责人兼泰康空间总监唐昕在致辞中谈及，“中国风景”来源于泰康收藏十余年的积累，源自泰康空间以“追溯和激励”为理念不断深入的长期实践。一方面，泰康空间以帮助企业建立具有美术史意义的艺术品收藏体系为宗旨，对已经发生的艺术历史进行再研究，同时关注未来、探索艺术未来发展的方向。另一方面，泰康收藏通过机构为主体的研究和实践，将体系化、学术性作为目标，使收藏在这个意义上成为一种艺术生产的方式。

中国美协名誉主席、著名油画家靳尚谊

　　中国美协名誉主席、著名油画家靳尚谊在致辞中回顾了西方现当代艺术史与中国近代美术史发展的差异，指出在中国特殊的历史境遇下文革与中国当代艺术的密切关系。

北京七星华电科技集团有限责任公司总裁王彦伶

　　北京七星华电科技集团有限责任公司总裁王彦伶在致辞中表示，中国当代艺术收藏有着众多的历史机遇。2018年798艺术区有515家艺术入住，举办的展览活动和品牌活动2507场，到访人员808万人，到场的元首累计131位，为艺术品产业发展搭建助力平台。

泰康保险集团董事长兼首席执行官、“中国风景 2019泰康收藏精品展”总策划陈东升

　　泰康保险集团董事长兼首席执行官、“中国风景 2019泰康收藏精品展”总策划陈东升在开幕致辞中讲道：“泰康保险集团致力于推动中国当代艺术的发展;致力于资助和推动青年艺术家的创造和创作的过程和精神;泰康也致力于收藏20世纪最活跃的中国艺术家们的优秀艺术作品。我们已经有了相当多的收藏内容的积累。这个收藏展也是向社会预示一个信号，泰康决定展览后，启动泰康美术馆，要通过泰康美术馆来推动中国的艺术创作，推动中国成功企业家收藏艺术品。我们会向大都会博物馆学习，向MOMA学习，向古根海姆这样的优秀的美术机构学习，我坚信中国的大都会，中国的MOMA，中国的古根海姆一定存在于北京。”

泰康空间策展人 刘倩兮 主持此次展览开幕仪式

嘉宾合影

　　此次展览的总协调泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书应惟伟，对艺术网谈起此次展览的主题时讲道：“展览用九个专题呈现了中国红色艺术时期与当代艺术之间的微妙内在关系，如同展览第一专题的第一件作品是艺术家徐冰的《天书》，都是以拼音组合而成的“汉字”书法，又是用当代艺术的方式解构了1942年“毛主席语录——在延安文艺座谈会上的讲话”，其中既有微妙的内在关系，又有微妙的矛盾与冲突。因此“中国风景”这个主题并非自然的风景，而是历史性的人文景观。”

展览总协调 泰康保险集团助理总裁兼董事会秘书 应惟伟 接受媒体采访

　　“中国风景：2019泰康收藏精品展”可以被视作一则以机构为主体、强调收藏作为生产力的实验个案。它从泰康学术研究和收藏体系出发，以当下为基点，重新审视过往，深入挖掘和集中呈现1942年以来中国现当代艺术历史与发展的复杂性。“中国风景”收录了泰康历年收藏中来自三个不同代际的55位艺术家逾70件不同媒介的作品，以及20世纪40年代以来涉及艺术与社会的各类重要文献;在策划思路上有意悬置了常规的编年叙事性的收藏框架，转而从单个作品和创作个体的观看、研究出发，力求重新发现其中的内在逻辑和复杂关系。它将1942年至改革开放前，改革开放至今，以及由当下向未来延伸的三种历史时间并置，从这三个代际的艺术家中选择那些最富时代敏感性的作品;“中国风景”将线性时序转化为关于历史与现实、传统与当代、艺术与政治等主题的九组平行叙事，深入提示中国改革开放以前的艺术与当代艺术之间的复杂关系，呈现出一种历史性的人文景观。

“中国风景：2019泰康收藏精品展”在798艺术区A07大楼内展出

展览现场

　　九大专题呈现的“中国风景”

　　|1.起点：新时代的来临

　　1942年5月2日至5月23日召开了延安文艺座谈会，毛泽东先后做两场讲话，被合称为《在延安文艺座谈会上的讲话》(下称《讲话》)。《讲话》于1943年10月在《解放日报》正式全文发表，同年11月，中共中央宣传部发出《关于执行党的文艺政策的决定》，要求全党文艺工作者研究实行《讲话》，把党的文艺方针贯彻到一切文艺部门中去。

　　《讲话》是中国文艺发展进入新时代的起点，从革命总体工作的政治逻辑的高度，系统地思考文艺工作，提出的要求都是方向性的，并非对每一种艺术形式的具体创作行为规定标准动作。在艺术创作的自由空间上，《讲话》强调文艺作品的艺术性，将艺术标准与政治标准并重：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓’标语口号式’的倾向。”可以说，这是对文艺工作者在一个新时代为各种艺术形式创新审美标准、发挥主观能动性的鼓励与期待。在1949年7月的第一届中华全国文学艺术工作者代表大会上，《讲话》提出的文艺方针，被确认为新中国的文艺方向，以及新时代检验艺术创作和教育工作的标准。

徐冰,毛主席语录——在延安文艺座谈会上的讲话，纸本水墨(四联)，227.5×70cm×4，2001 泰康收藏

蒋兆和，《中国人民从此站立起来了》，设色纸本，283×132cm，1949 泰康收藏

沈尧伊，《革命理想高于天》，布面油画，185×375cm，1976

艾中信，《滑冰》，布面油画，71.5×88cm，1946 泰康收藏

吴作人，《解放南京号外》，布面油画，89×116cm，1949 泰康收藏

《在延安文艺座谈会上的讲话》，苏南新华书店印行，1949年6月 泰康收

《中国现代艺术展侧记》，杭间，曹小鸥，《美术》1989年第4期©️泰康收藏

《文艺为人民服务，为社会主义服务》，《人民日报》1980年7月26日 泰康收藏

　　|2.讲述与聆听

　　1949年，新的国家政权在全国文学艺术工作者代表大会上表述其文艺政策。它要求文艺创作为新的国家主体建立全新的叙事体系。新政权的自我确认与合法性叙事有赖于人民的集体想象与认同，并将其在不同的代际之间持续地传递。新中国美术的发展围绕着为新的民族国家叙事创造视觉内容，让人民能够喜闻乐见地接受、认同乃至信仰、团结在其周围。1958年《红旗》杂志提出，毛泽东同志提倡“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。“红色”图式在文化大革命时期达到顶点，其中包含“三突出”、“红光亮”、“高大全”的创作准则，对毛泽东形象的神化塑造，对英雄主义的赞颂，以及”全盘苏化”的语言样式。

　　虽然红色美术特别是文革美术所承载的宣教内容、道德意义与叙述逻辑已随着那个时代的落幕而被彻底掏空和拆解，但它的基本图式、语言特征和情感能量，就像某种视觉暂留现象或身体的惯习，仍深植在我们的当代文化之中，并一次又一次以各种不同的面貌显现出来。后者同对历史有针对性的，有目的性的反思、审视和批判一道，构成了我们今天的一种现实。

马秋莎(1982-)从平渊里4号到天桥北里4号 单频录像 7' 54" 2007

　　马秋莎的作品往往从切身经历和生活环境出发，重新审视诸如人与人之间的关系以及由时光、环境变迁带来的细腻体验。在这件作品中，马秋莎含着藏在舌头上的刀片，讲述了一个女孩成长为一个艺术家的心路历程。缓缓踌躇地讲述，直到录像结束，她把刀片从嘴里拿出，一起揭示出她讲述的这个故事和讲述本身经历了何种艰难。马秋莎说的故事不仅仅是关于自己，也关于更多承载了父母期盼的同代人。

李尤松(1968-)　杂技　布面油画 65x 140cm 2012

张培力(1957-)　喜悦 双通道录像投影 6' 39"　2006

　　《喜悦》的画面结构被分割为两部分，内容全部取材自.上世纪70年代中期的中国故事片《战船台》，并分别截取出男主角讲话和工人鼓掌的两组镜头进行交替播放，形成特殊的戏剧化效果。这种对老电影进行的“影像蒙太奇修正”，让艺术家可以将曾经存在的文化符号作为材料和元素，从老故事片中截取片断并做简单的处理,使其摆脱原有的线性的结构和时间背景，由此带来不同的阅读的可能性。

许宝中(1937- -2006) 三湾改编 一.人民军队党指挥 100x 160cm 纸本素描 1977

　　这件作品创作完成于1977年，是艺术家为参加“庆祝建军50周年美术作品展览”而创作的。作品以人民军队建军史上具有重要意义的历史事件三湾改编作为创作背景，艺术地再现了1927年毛泽东率领秋收起义部队到达江西永新三湾村，对部队进行改编的情景。此次改编，毛泽东将原有的部队整编为中国工农革命军第一军第一师第一团，将党支部建在连上，并正式开始实行官兵一致的民主制度。

与作品对应的历史文献

　　|3.时代肖像：从国家到个人

　　新中国的诞生，标志着一个从未有过的集体主义社会从此成为现实，文艺从此为国家意识形态所整合，服从于社会主义国家建设与发展的要求。浪漫的、崇高的、英雄主义的人物形象，传递着集体主义价值观，国家、民族利益高于个人的准则。虽然典型形象带有特殊年代的烙印，但在某种程度上，我们仍可以把它们看作是集体理想投射下的自我意识表达和个体塑造。只不过，在这些人物形象中，国家作为一个占主导地位、更有力和更突出的”大我"，遮蔽了"小我"的个体生命叙事。

　　随着文革的结束和社会的解冻，“高大全”、”红光亮”的创作原则所抹去的人性真实和社会现实重新被发掘。独立的个体意识成为80年代，特别是”85新潮”为代表的中国当代艺术的精神底色。然而，这种精神性、反思性的个体重塑在90年代经历了巨大的落差。改革开放的深入，市场经济时代的来临，西方思潮对东方传统的冲击，消费主义的影响，大众文化的兴起……中国社会再次面临个人与集体，自我与社会，理想与现实等复杂关系的重新定义。

陈逸飞，《黄河颂》，布面油画，143.5×297cm，1972

刘炜，自画像，布面油画，177×129.5cm, 1992©️泰康收藏

丁方(1956-) 悼歌 综合材料(两联) 200x 170cmx2 1993

　　在20世纪80年代的文化讨论中,有一种推崇西方基督教的倾向,丁方在创作中将“汉唐雄风”与基督教的悲剧精神相结合。丁方一-直着力于精神文化主题的表现,并对当代的精神问题不断追问。这种追问和苦思，使他的作品自然地出现了神性的主题。1993年，他进一步确立了“精神性的深度绘画”的指向，可以看到，《悼歌》通过画中的人物形象、表情与动作，赋予了作品悲悯的内质,他这-时期的作品中，也总是有一种悲剧性的氛围环绕着神圣的光晕。

方力钧(1963-) 1997.1.151997.1.15 套色木版画 244 x 122cm 1997

　　方力钧画面中描绘的人物和水，已经成为中国当代艺术的代表性形象之一, 他本人在谈到自己的绘画时说:“我一-直喜欢比较中性的东西，比如光头。而水实际上也是中性的，另外水会让画面中有画家不在场的感觉。画家自己要退出画面，不能光靠激情和沟通来吸引观众，只能靠非常自然的状态才能让观众没有任何障碍地进入画面。基于这种构想，作品中的道具是非常重要的。选择水是因为水不好也不坏，人又不能离开它;它给人一种亲近又疏远的感觉。

张晓刚，血缘——大家庭：全家福，布面油画，100×130cm，1995 泰康收藏

刘窗，《比特币挖矿与少数民族田野录音》，三屏录像装置，40’05''，2018

展览现场

　　|4.从神性到日常

　　肖像画所描绘的对象如果不是艺术家本人，即自画像，其创作条件与种类往往取决于委托人自身的社会阶层。艺术家选用的绘画技巧可以反映他们所处历史时代发生的社会变革。新中国的成立产生了与新的政权、新的文艺方针相适应的艺术任务。绘画成为再现并向大众传播历史事件、意识形态、领袖形象的重要媒介之一。文化大革命时期的艺术形成了人物构图"三突出"、英雄形象"高大全"、色彩使用"红光亮"的特点。政治领袖形象的英雄化以及大规模文艺宣传所造成的个人崇拜现象，在1978年举行的十一届三中全会中由狂热回归理性。

　　艺术家、理论家对于艺术表达与社会政治现实之间的关系的反思，在“黄山会议”、“’85新潮”艺术运动、1989年“中国现代艺术展”等事件中展开了深入探讨。肖像画逐渐脱离为身份特殊的人创造符合某种美学标准的图像的功能。这种转变一方面体现出艺术家自由选取创作对象的主体性，另一方面将观众的视线从对崇高形象的仰望引向对存在于日常生活的普通人的关注。

袁庆一，《春天来了》，布面油画，170×189cm，1984 泰康收藏

刘小东 小豪，佩怡，小姚，布面油画，162×130cm，2002©️泰康收藏

赵半狄，涂口红的女孩，布面油画，170×109cm，1987©️泰康收藏

刘辛夷，自动手臂，招财猫、电池、螺丝，273×23×232cm，2013 泰康收藏

　　|5.中国风景

　　我们通常对风景所做的”自然风景"与"人文风景"划分，区别在于人类是否将自己的文化特征叠加到风景之上，共同点却是人类对自己的所见所闻在身心感知，尤其是视觉感知上的体认。

　　风景具有相对性，“中国风景” 突出了观看的相对性，是中国艺术中的风景，主体是中国艺术家对风景的观看、认识与表现。在20世纪六七十年代，风景画有革命圣地与领袖诗意题材，也有深入生活写生探索新国画发展方向的尝试，风景摄影也在被革命话语裹挟与一般风光摄影日常表达这两种语境中峰回路转。在20世纪80年代，具象的、抽象的、概念化的人作为构成风景的元素出现在当代艺术画面中，体现了启蒙时代理性精神的生长。在20世纪90年代和21世纪初，中国当代艺术与西方的艺术的关系逐步从追随发展为对话，他们在使用不同的绘画技巧与材料的时候不再有语言上“民族化”的包袱，而更关心如何在风景的表现上融合中国的文化传统、历史际遇与个人体验。对于更年轻的当代艺术家，绘画作为媒介或形式已经无法刺激他们对风景的思考，满足他们表达的欲望。风景需要有观看的时空距离与媒介的多样化来表达，对他们来说，风景不再只是形而上的审美对象，日常生活与风景是难以剥离的。

吴作人，《战地黄花分外香》，布面油画，118×175.5cm，1977 泰康收藏

王广义，凝固的北方极地25号，布面油画，65×90cm，1985©️泰康收藏

毛旭辉，90家长系列，布面油画(三联)，120×90cm×3，1990©️泰康收藏

周春芽，中国风景，布面油画，194×130cm，1993©️泰康收藏

蒋竹韵(1984-) 全景与凝视 互动装置，眼球追踪仪、显示器、电脑 尺寸不定 2018

　　蒋竹韵的创作和研究方向涉足装置、行为、网络、声音、程序等多种媒介及形态。艺术家以技术化的手段将个人经验和记忆“暴露”给观众，并在现实空间中获得了对自我的“反观”。《全景与凝视》是对观看方式的一-种探讨，作品通过眼球跟踪仪捕捉观众的目光，而当观者看向某处，屏幕上呈现出的却是与观看方向完全相反的视角中的景色，使得作品的互动在障碍与反馈中持续进行。

　　|6.传统与现代之间

　　艺术的“传统”是经过代际间相传的、具有群体认同基础的形式与内容，趣味与情感。“现代”，作为一个舶来词最早被新文化先驱鲁迅、瞿秋白等人使用时，只取其直接文意即“现在的时代”。林风眠、吴大羽等人在杭州艺专的实践，以及1929年发生的“二徐之争”，让当时的知识界了解到“现代艺术”的面貌，也认识到中国艺术家对传统与现代的不同取向。与来自艺术家之间对艺术语言个体化的、自觉的判断、选择不同，中国共产党成立后，左翼的文学、美术运动有组织地开展起来，一个新的艺术实践体系积淀形成，这个体系以艺术的功能和服务对象为基石，同时重视艺术性的自律。

　　上述对艺术实践的探索在发生时无疑都是创新的，但随着时代的变迁，它们也从新生事物转变为传统。在20世纪80年代的中国现代美术思潮中，这些传统，乃至更早的传统，又成为了新一代艺术家在实践中扬弃取舍的对象。在媒介、语言和表达对象都有无限可能的当代艺术中，艺术家们既要面对自身成长过程中的“传统”，又要面对历史语境中的“传统”，这种复杂性使当代艺术作品的面貌也更为丰富多彩。传统与现代之间，是创新与内省的张力，现代总是诱人的，传统总是无法切割的，历史和个人就这样螺旋形地上升着。

吴冠中，北国风光，布面油画，68×179.5cm，1979©️泰康收藏

谢墨凛，《叠No.038》，布面丙烯，170×170cm，2013 泰康收藏

　　吴大羽(1903- -1988) 飞光彩韵 布面油画 53.5 x 39cm 1980

　　吴大羽是中国现代抽象绘画的拓荒者，是油画形式语言探索的先驱者。他认为自己的绘画依据是势象、光色、韵调三方面的结合。在绘画中，他崇尚自然，反对雕琢，将光色、韵调作为表现精神空间的重要因素。吴大羽在晚年的《无题》-诗中写下“余亦存余梦,飞光嚼采韵”，用以表达自己一-生所秉持的抽象艺术梦想和精神镜像。其晚期的150余幅油画,虽然由于时局限制只能画在裁割的小油画布上，但足见气魄运筹、点画铺张，熔东方意象与西方抽象于一炉，以书法性运笔传递出传统东方的美学精神。

余友涵(1943-)1985-41985-4 布面丙烯 161.5x114.5cm 1985

　　余友涵早在1981年就开始抽象绘画的创作，在反复的思考和实践中，艺术家选择了一个简单的形象圆， 作为画面的主要形象。由于圆的安定感，所以它既可以表现一-切事物的“始”，也可以表现一切事物的“终”，并由此寓意“一瞬”和“永恒”;圆形象征着循环的运动，也暗示着收缩与膨胀的运动，所以它表现了一种博大、兼容并蓄以及合理、和谐;圆既可以被看作一个点，也可以被看作一个无穷大的面;圆的封闭性有着虚静与内涵的含义。在画面中，余友涵把质朴与智慧、虚静与生动、永恒与多变这些对立面统了起来。

　　|7.从形式到态度

　　艺术家个人对于绘画语言的思考与实践通常在求学授课、自我组织艺术社团(如“决澜社”)、举办展览、发布艺术评论等公共活动中得到推进。典型的事件之一是1929年的“二徐之争”，即徐悲鸿与徐志摩就中国艺术家对西方写实主义和现代主义的美学探索展开的论战。绘画形式的发展总是经历着来自艺术内部或外部社会的反思与批评。80年代出现了许多探索现代主义绘画语言的展览，艺术家通过画作与文本表达各自对于形式的追求。

　　对于抽象形式的主观选择可能在艺术家的某个创作阶段中持续发展，或是在同一幅画面表现出重复性。事实上，绘画表面具有的形式感是由艺术家的态度或者说创作的方法支撑的。从非焦点透视的“平面化”绘画，到由充满秩序感的视觉表面所指向的对于城市以及个体经验的思考，我们会发现抽象绘画逐渐承载了更多观念的物质化形态。艺术家对于绘画形式的探索，无法简单地通过写实或现代，具象或抽象等二元对立的概念分析。他们试图构建的工作方法与态度似乎扮演了更加关键的角色。

尚扬，董其昌计划-7，布面油画(两联)，128×416cm，2007 泰康收藏

仇晓飞，无题，铜喷金、尼龙袜、雕塑(一组两件)，23×9×23cm×2，2011 泰康收藏

杨诘苍(1956-) 《千层墨》大地魔术师展览画稿　纸本水墨 29.5x21 cmx6 承蒙墨斋惠允 1989

　　这六件作品，是杨诘苍参加1989年巴黎蓬皮杜艺术中心的“大地魔术师”展览的作品《千层墨》的创作手稿。《千层墨》是关于时间、空间和水墨的观念作品，其要领是重复，是重峦迭嶂的层次。艺术家在宣纸.上饱涂墨汁，层层的黑被叠加与融合在同一个面上，直至饱和的黑色越来越亮。杨诘苍对墨的创造性使用，不仅回避了具象的图式，也放弃了传统的“笔墨中心主义”，深受禅宗及道家思想影响的杨诘苍意识到:“水墨对我来说就是一个时空，一个黑的时空。”他的抽象水墨实验不仅是对传统水墨进行“物质性提炼”，也是艺术家内化外界环境、政治、社会等问题的观念表达。

蔡国强(1957-) 地球也有黑洞:为外星人做的计划之十六 火药纸 30 x 400cm 1994

　　1994年，蔡国强以“地球也有黑洞”为题，在广岛市中央公园制作了大规模的爆破作品，获得日本文化大奖“广岛奖”，并在此之后移居美国纽约，成为在五大洲不同文化之间成长的、享誉世界的当代艺术家。蔡国强曾说:“为外星人做的计划’相对统了自我少年时代形成的宇宙观和性格:第一， 它统一了我对空间及时间的观念，这两者是一体的 爆炸的瞬间既是空间的，也是时间的;第二，它让我这个本不是安分守己地呆在展厅内的艺术家，可以在建筑上、大地上创作，并进入到居民的社区，与不同的社会、历史主题发生关系。”

　　|8.观念的拐点

　　20世纪初的中国，西方的现实主义艺术传统因多种机缘被介绍进来，而后马克思主义文艺观的迅速传播，以及苏俄的批判现实主义文学等几条脉络相互交织，使得“现实主义”成为了一种显性的文艺思潮，也揭示出当时的时代特质。改革开放之后，政策的相对宽松为艺术表达的自由创造空间。同时，西方现代主义艺术在国内被译介，作品关注的人文主义及其观念化、哲学化的转向，对中国青年艺术家产生了启蒙式的影响。他们开始反思革命现实主义艺术的单一性与宏大叙事，试图表达个体经验和自我价值，将观念融入艺术实践。

　　许多艺术家将绘画媒介本身作为思考的对象，探索如何以绘画作为传达观念的手段和方法。一些人选择将媒介壁垒放开，将绘画与摄影、影像、行为、装置等相对较新的媒介结合。这既是向外的突破，也是向内的深究。另一些人则走向新媒介，不仅是对绘画的彻底反叛，也是对媒介的彻底思辨。这个时期成为了具有决定性的历史拐点。以社会主义现实主义为单一的叙事框架的局面被逐渐打开、媒介展现出越来越丰富的多样性，带有强烈观念意识的创作实践和方法论也逐步形成规模。

张培力，《X?系列》，布面油画，99×79.5cm，1987

石冲(1963-) 欣慰中的年轻人 布面油画 152 x 74cm 1995

　　艺术家在这件作品中尝试将绘画的古典性与装置或行为的当代性融为一-体。 从这件作品开始，石冲进入了“先行为，再绘画”的创作阶段一艺术家先将创作观念展现为行为艺术，再将行为现场拍成照片，经过筛选和剪辑后确定绘画的蓝本。这种工作方式使当代行为艺术中的身体与古典绘画的语言相结合，传递出艺术家的整体观念。《欣慰中的年轻人》让石冲以最终呈现的绘画作品，切入到当代艺术的不同媒介中，也为架上艺术的观念转换提供了成功的范例。

　　|9.造像与造形

　　20世纪上半叶，一批雕塑家从西方带来了以现实人物为模特的雕塑理念和手法，向图谱化、象征性、服务于宗教的传统中国雕塑发起了有力冲击。一系列以民族英雄为主体的纪念性雕塑，开启了现实主义手法同民族的时代的需要相结合的探索。此后，新中国雕塑事业将现实主义融入革命叙事结合，以写实手法突出英雄形象的总趋向。从1950年代开始，随着新中国选拔留学生到苏联学习和交流，苏式的革命性现实主义雕塑也被引入中国。人民英雄、劳动模范、甚至普通人物都成为这一时期主流雕塑所表现的对象。

​隋建国，《结构系列(云石)》，云石、铁，99×65×35cm，1993

马秋莎，《沃德兰》，装置，水泥、尼龙袜、多层板、铁、树脂，980×615cm，2016

　　刘开渠(1904 -1993) 人民英雄纪念碑浮雕 铜铸雕塑 30x 25cmx8 1958

　　这组铸铜雕塑《人民英雄纪念碑浮雕》来源于刘开渠为人民英雄纪念碑创作的《胜利渡长江》《支援前线》《欢迎解放军》是这三件大型浮雕的人像定型原稿。这些人物雕像极具艺术、文献和历史研究价值也是艺术家在新中国雕塑语言民族化历程中，孜孜探索的实证。作为新中国成立后的第一个大型艺术项目，人民英雄纪念碑是一个集建筑、雕塑、书法等学科于一体的综合性艺术工程。这个“新中国艺术史上的奇迹”，由来自中央美术学院的一批优秀艺术家与国家领导人、建筑师、工程师、石工等共同创造，刘开渠先生是艺术家群体中的杰出代表之一。

赵赵(1982-) 项链 装置,青石，总长20cm,共35颗珠子，每颗直径1.5cm彩色照片,一套3张 350x 70cmx3 2007

　　《项链》是赵赵在游历欧洲期间创作的。2007年，赵赵将约瑟夫.博伊斯的作品《7000棵橡树的计划》中一-棵橡树旁的石头切割取下一块，并制作成一串35粒的项链。

　　随着”文革”的结束和社会解冻，在英雄主义、理想化、纪念碑性的现实主义雕塑之外，还有另一条潜藏的线索也在逐渐复苏并变得醒目起来。富有观念性、批判性并带有荒诞主义色彩的作品，与西方现代主义雕塑理念暗承。1980年代，追求个人的语言符号，关注雕塑的抽象形式、地方风格、物质特性、表现可能取代了现实”造像”的一统天下，掀起了”造形”探索的热潮。“’85新潮”的到来，将雕塑所能容纳的语言方式和观念内涵进一步拓宽，雕塑同装置，同观念艺术，同作为整体的前卫性和实验精神一道，逐渐进入了同一个共享的叙述系谱。

　　“中国风景”来源于泰康收藏十余年的积累，和泰康空间以“追溯与激励”为理念不断深入的长期实践。一方面，空间以帮助企业建立具有美术史意义的艺术品收藏体系为宗旨，在对已经发生的艺术历史进行再研究的同时，关注未来、探索艺术未来发展的方向，空间的展览及活动也籍此两个方向的定位展开。另一方面，泰康收藏通过以机构为主体的研究和实践，将体系化、学术性作为目标，收藏在这个意义上成为一种艺术生产的方式。2015年，泰康收藏作为中国大陆唯一案例，与JP摩根集团、瑞银集团、德意志银行、卡地亚集团、安盛保险等国际著名企业收藏一起，被收录进德意志标准出版社《全球企业收藏》一书。

　　泰康的机构实践，收藏体系建设，内化于泰康保险集团多年以赞助、收藏、展示、研究多方位推动中国艺术生态发展的努力，这些经验的结合，最终发展为“泰康保险集团+泰康空间=资金赞助+学术研究”的独特模式，通过机构实践与收藏深入研究中国现当代艺术发展的历史。以收藏促进日常研究，机构的日常研究实践反哺收藏。在这个意义上，“中国风景”其实也是一次对这种经验和模式的检验，它将艺术收藏视作一次重新研读中国现当代艺术史的努力，一种记录当下中国艺术全景的实践，一个朝向泰康美术馆所开启的新阶段的努力和尝试。

泰康保险集团(原泰康人寿)是国内最早开展当代艺术收藏的金融企业，经由泰康空间的工作，至今已初步建立起一个颇具美术史意义与规模的艺术品收藏系统，其中不乏相关美术史发展阶段的标志性作品和代表艺术家的重要作品。

　　泰康收藏率先提出“体系化”收藏理念，其收藏实践与藏品研究，既追溯至1930年代的早期中国现代绘画与摄影，早期的红色艺术以及建国后兴起直到1976年毛泽东逝世告一段落的社会主义现实主义艺术等，也囊括了中国当下最受关注的新艺术。泰康收藏对中国现当代艺术提供的基本历史框架、根源性问题的再研究以及艺术档案的保存，通过展览、出版、研讨等多样的形式在泰康空间及其他专业机构发布。泰康收藏也是中国第一份公开发布的企业收藏，首次藏品公布是2011年于中国美术馆举办的名为“图像·历史·存在”的泰康人寿成立15周年艺术品收藏展，其后每年也陆续在泰康空间及武汉大学万林艺术博物馆举办的展览中有所公开。

　　泰康收藏业已展开藏品学术价值的挖掘，随着藏品研究的深入及展示条件的更新完善，未来还将与国内外重要学术机构开展合作，并进一步向公众呈现这份艺术档案及研究成果。

　　据悉，展览将持续至5月5日。

　　

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