新国学网:新世纪北京空间开幕首展：“拔起头发飞翔”_对当代艺术可能性的想象_王兵-鲍栋-收藏-当代艺术--中国-展览-油画

“拔起头发飞翔”——新世纪当代艺术基金会联合创始人王兵&薛冰收藏展暨北京空间揭幕展现场（）2018年

“拔起头发飞翔”——新世纪当代艺术基金会联合创始人王兵&薛冰收藏展暨北京空间揭幕展现场

（）2018年12月9日，“拔起头发飞翔”——新世纪当代艺术基金会联合创始人王兵&薛冰收藏展暨北京空间揭幕展开幕。展览呈现了八位具有代表性的中国当代艺术家：段建宇、耿建翌、马秋莎、仇晓飞、陶辉、汪建伟、王兴伟、王音的经典作品。

新世纪当代艺术基金会联合创始人、收藏家王兵

新世纪当代艺术基金会在北京的首个空间

新世纪当代艺术基金会运营5年来，在北京首次开设空间。副秘书长介绍到：“5年来，我们做的事情主要分为两条线，一条是资助，目前已经资助过全国近20家左右的非盈利机构；另外一条关于艺术家创作、展览、策展以及跟一些学者合作的研究性项目。之前两位创始人在上海的空间做过一些项目和展览。北京空间成立以后，我们会集中在这个空间多发出一些声音。”

今后空间展览的方向，基金会研究中心总监谈到：“这个空间首先定位上它不同于画廊和美术馆。不是简单的作品呈现的方式，也不是要做成大型的景观式展览，我们将自己的空间定位在：做一些小型的，但有针对性主题的研究型展览，同时配以相关的讨论会、工作坊等活动，希望通过展示加上讨论，做出更有意义的研究和梳理的工作。”

艺术家汪建伟（左），策展人鲍栋（中）

“在这个新空间里，我们集合了基金会过往的多条工作线索，比如我们很重视的艺术家创作，值得去大量的研究和梳理；学者的学术性研究；策展人的工作方法以及藏家的藏品这几大块。希望通过一种共同工作的方式，提出对中国当代艺术有意义的研究和推动。”

艺术家王光乐（中）在展览现场

收藏家王兵、艺术家刘野、谢南星在展览现场

“目前北京空间确定的项目是3月份庄辉的个展，那是我们基金会委托制作的全新作品，跟他之前的作品有不同的面貌。在这个作品中，也可以看到我们基金会的工作方法：基于一种研究型方式来呈现。”

艺术家汪建伟（左），策展人鲍栋（中）

开幕展：“拔起头发飞翔”

此次开幕首展，呈现了两位创始人王兵&薛冰的收藏，展现的正是展览策展人鲍栋的工作方法，在展览开幕当天，他对作品进行了详细的阐述，是基于策展人对当代艺术的理解，对两位创始人藏品展开的研究性展览。

带你看展览——导览人：鲍栋（策展人）

鲍栋：这是与两位收藏家有关的第一个研究性展览。展出的所有作品都来自薛冰&王兵的收藏。我们今天所说的中国当代艺术，是从近现代历史中来的，所以它遇到了一个独特的背景。就是我们虽然没有自己的当代艺术参照系。比如说油画、影像，这些来源于西方的艺术类型、观念，甚至是趣味。

其实晚清以来，中国对西方的东西，最早是学习模仿，现在是把它逐渐变成自己语，在这一过程中，我们遭遇了各种各样难堪、尴尬。所以我们现在还有一种文化系统上的不适感。在生活各个方面都能体会到。在艺术领域，尤其是当代艺术，这种不适感会更加明显。

这一种状态，我认为可以形象地描述为“拔起头发飞翔”。鲁迅有一句话是说人不可能拔起自己的头发离开地面，但是今天的艺术，特别是中国的当代艺术，恰恰要这种精神：在不可能中创造出一种可能性，哪怕只是一种对可能性的想象。

仇晓飞作品《奥特莱斯的维纳斯》展览现场

这个姿势必然是不太好看的，拔着自己的头发要离开地面，你可能蹦蹦跳跳，但飞不上去，你也可能会跌倒，会感觉身体在不断的扭动。

这次的展览我们安排了两个线索：一是所有的作品都有人的形象，特别是中国人的形象，是和人有关系的，所以更像是中国人肖像的一个展览；另外一个线索，是重新观看中国的当代绘画和当代艺术家，如何面对我们刚才说的现代性这种不适的问题。

王音，《小说月报、坟》，布面油画，180×140cm，1993年

王音的这张作品《小说月报、坟》，是他1993年的创作。这时，他开始认可自己，打开现在的创作局面，是第一个系列作品中最关键的一张。

首先，画面中看到的是《小说月报》、《坟》、1993，这是我们很容易识别的文字。《小说月报》是民国时期的一本新文学刊物，担任过主编的有茅盾、叶圣陶等现代文学史上代表性的人物。他们发表的作者有鲁迅、胡适、沈从文、巴金等，是当时推动新文学最重要的杂志。《坟》是鲁迅出版的第一本杂文集，也是他文章中重要的一个关键词。1993是王音完成这件作品的时间。艺术家很巧妙地，把油画刚刚进入中国时的经验，和他画这幅画的时间1993年叠合到一起。

在作品的表达手法上，80年代末，中国刚刚处在改革开放的第一个周期，大家充满着热情去学习整个国际、西方。王音也受到这个风潮的影响。我跟他聊过，他说那段时间，主要在学习巴塞利兹所以在1993年创作的这幅作品中，在对线条的强调上，会故意扭动、转动着笔触；人的衣纹跟结构故意画的松动，能看出当时德国新表现主义的影响。另一方面他的背景选用土油画色调，这是受家庭影响，他父亲是50年代央美附中毕业的老画家，小时候家里有很多老油画艺术家的作品。所以王音一方面的经验是他看的颜文梁、李铁夫的油画作品。另外一方面他去中戏读书，学习最新的苏派，同时还接受了西方新的现、当代艺术的影响，这三种经验在他身上一直在冲撞。终于他发现要从最初的经验开始，就画出这样的一个系列：他抛弃在当时国际非常时髦的东西，开始回到自身：无论是土油画的色彩；还是在画面的形象选择上。

很有趣的是，画面中这个戴帽子的农民，实际上是艺术家臆想的形象。从他所戴的帽子看出，这并不是民国时期的农民，而是建国以后才出现的，这个形象曾经出现在土改题材的创作中，也出现在文革时期一部最重要的电影《青松岭》，里面的一个反面人物钱广，他戴这个帽子，后来赵本山也戴这个帽子，正是受这个电影里钱广的启发。这个帽子看起来不太像社会主义农民，没有那种光辉的形象。另外，画廊背景，选择的是农村生产的场景，甚至还带一点点中国传统写意山水的感觉。

作品整合成了王音在1993年一次经验的转换，他对个人经验的转换，也包含了那个时代的变化。我们知道80年代末到90年代，是中国文化、经济、社会、学术风潮的重要转折点。80年代大家都在谈理想、主义、思想，到了90年代，大家开始谈论的是学问、方法、程序，转向了务实的研究，和更加严谨内敛的风气。所以王音风格、认识的转变，实际上是跟中国文化、学术界转变的内在逻辑是一样的：是对中国自身问题的研究，而不只是去喊口号、谈理想。

一个明显的体现是：90年代初期之后，大陆开始出现了大量民国的书，当然这些书早就有，只是80年代从来不谈他们，谈的全都是海德格尔、萨特、弗洛伊德等等。90年代，大家发现过去我们自己的大师，中国学术界开始重新面对他们，和王音重新面对民国油画是一样的。

耿建翌，《永放光芒》，布面油画，195×133cm，5幅拼，1992年

耿建翌的作品，也是80、90年代交叠过程中产生的一张重要的作品。我们知道当时还出现了政治波谱运动，为什么耿建翌要画这个作品？与刚才所谈到的时代转变是相关的。从理想主义回到务实风格，最早提出这种转变的，有两个小组：一个是池社；一个是新刻度小组。开始偏离当时的主流的“大灵魂”东西，回到一种更加克制、审慎的风格。

两个小组一南一北的表现形式不一样，但内在道理是相同的。池社在绘画上表现的是不要笔触，很薄的平涂，画没有意义的东西，比如一只手套，一个面具等，画那些只有表面而没有“深度”的东西，当然这个深度是打引号的。所以实际上是更加面对现实本身。

这张作品首先选择的就是平涂的方法，而且不预设自己的风格。作品叫《永放光芒》，太阳的意向实际上是文革时期，特别是文革宣传画中，经常用在领袖像或是英雄像上的背景。画面中的人物，是90年代5块钱人民币上的“工农商学兵”的形象，组成了中国各大阶级、各大民族的群像。作品由5幅同样背景的画面组成，人物在画中的位置不断地移动，所以当我们快速走过这张作品，用眼睛的余光去看它，会发现里面的人在移动。让人产生不是观看一幅画，而是身处一个空间里的错觉。

在这幅作品中，耿建翌在乎的并不是政治波谱的隐喻，而是把这种发光的背景看成一个视觉装置。某种程度上，他把这个图案象征的文化政治含义去掉了，转变成了他本来的视觉含义。它就是一束光，这个光芒不是让你想到太阳，或英雄，而是一个视觉，是光学的东西。所以整个绘画显得非常克制，甚至有一点幽默。他将精神性的崇高复原到一种日常性里面。这种日常性也是耿建翌后来一直坚持的创作方法。

王兴伟，《济公》，布面油画，240×200cm，2015年

王兴伟与段建宇的两幅绘画作品在此次展览中并置在一起。展厅的一面墙上，左边是王兴伟的《济公》；右边是段建宇的《艺术女神刚刚醒来No.3》。从直观上看，两幅作品有很相似的色彩，包括画面中蓝天、黄土地、人物等。另外，题材上也有很多共性：比如济公是中国古代传说中有名的隐士。然后段建宇画面中的是敦煌女神。这两个人的形象都像在舞蹈一样，虽然济公是在扔鸡，女神在反弹琵琶。一方面绘画的内容充满了一种喜剧感；另一方面是绘画的语法本身也有一种喜剧感。

王兴伟的作品是巴洛克风格的一张画。整个画面像在一个漩涡的空间中一样，狗、人、云、桥，水等组成了一个情节，是一种激动人心的安排，所有人的目光都聚焦在空中的烧鸡上，背景又显得很平静。

这张画的安排充满了对空间感的炫耀。我们知道巴洛克重要的是空间的动荡感。它的代表创作形式不是绘画，而是雕塑，让身体产生扭动，可以360度观看。

王兴伟特别强调身体扭转的动势，是非常巴洛克的。但用笔上又有中国人拿毛笔的感觉，画的很薄，非常轻松，有些地方甚至只画了一遍。王兴伟用特别代表中国民俗传说的题材，选择的又是早期现代主义的绘画语言：西方经典的巴洛克风格。

从早期现代性以来，中国当代艺术遇到一系列复杂的问题，王兴伟这幅作品非常能够体现这种复杂性。这张画包含着各种各样的经验：西方人能看出巴洛克，因为他们不知道济公是谁。可能他要查历史，才知道是中国古代疯疯癫癫的和尚，但他不知道这个和尚在中国的含义是什么。我们知道济公是一个反体制的形象，他反当时的寺庙制度，是属于民间的，甚至是一个流浪汉，也去偷，也乞讨。所以艺术家选择济公本身就带着讽刺跟反叛。

段建宇，《艺术女神刚刚醒来No.3》，布面油画，181×217cm，2011年

段建宇的这幅作品与敦煌有关。我们一说到敦煌，认为肯定是中国古代文化瑰宝，但当时描绘敦煌的人，实际上都是普通的匠人，很少留下名字的，实际上是非常民间的、日常的。慢慢地，敦煌变成一个特别高大、贵族的地方。19世纪末、20世纪初，欧洲上流社会的一个标志，就是大家是不是在讨论敦煌学？

所以在段建宇这幅作品中，他把敦煌的形象放在一个现代农村的背景中，画中一个穿着洗的发白中山装的老头，在弹三弦。与一个敦煌“反弹琵琶”的女性放在一起，充满了冲突，但又代表着幽默感。首先是敦煌舞女的裸体，就产生了一种幽默感，在造型处理上，人物也不太完美，显得有点笨显、僵硬。这种笨拙和僵硬，恰恰是段建宇不回避的。中国有一种美学追求就是宁拙勿巧，段建宇的作品体现了对古拙趣味的欣赏。再加上他最喜欢用的鸡的形象，任何地方，只要放上几只鸡，那个地方就充满了生活气息。

乍看起来，作品的各种组合让人觉得意外，但再一想又不会意外，我们现在有一个词，叫中国土味，作品正好体现了这种美学。

这两张画，都是用油画画中国的传统形象，同时又呈现了画家对不同风格的把握。

左：陶辉，《德黑兰的黄昏》，彩色、有声、单频录像，4' 14''，2014年  右：马秋莎，《从平渊里4号到天桥北里4号》，单频录像，7’54”，2007年

另外，将马秋莎与陶辉的两件影像作品放在一起，也是因为它们的相关性。首先内容都是两个女人讲自己的故事。

马秋莎的作品是一个行为表演录像。讲述她的成长，以及成长过程中和父母的关系。作品最后，写的是献给她的爸爸妈妈。

我们知道今天很多当代年轻的艺术家，都会去国外留学，马秋莎也是，她央美毕业以后去美国的阿尔弗雷德学院。回来之后她觉得一直找不到个人创作的动力，美国有很好的东西，但是她觉得跟自己是没有关系的。她意识到，自己的人生，个人跟父母的关系，才是她生活中最重要的，也是对她影响最大的东西。

马秋莎用非常简单的方式叙述了自己的生活经历。这与民国期间一个艺术传统相关，当时有一个争论：到底艺术应该为艺术，还是艺术为人生？当然艺术为人生包含着艺术为人民的含义，就是艺术一定要务实，务实不一定要产生什么作用，而是一定要从我们实际的感受，实际的存在出发。马秋莎某种程度上把这件作品跟她的人生产生关联，实际上是回到了这个传统，但她是无意识的，本能的回到这种经验和传统当中去。

仔细观看录像，会发现她的讲述有点口齿不清。最后才知道，因为她的嘴中含着一个刀片在说话，说完了之后她把这个刀片吐出来。这是马秋莎最重要的，也是她当年的成名作。

陶辉这件录像，也是一个女性讲述她的故事，但更多是采用戏剧化的手法拍摄。是她在去伊朗驻留的时候创作的，作品叫《德黑兰的黄昏》。当时她找了当地一个演员去拍摄，所以是一个伊朗人，但她说的内容是梅艳芳2003年告别演唱会讲的一段话。我们知道2003年梅艳芳因癌症去世，在她临死前三个月，做了一次告别演唱会。在演唱会上她讲了很长一段话，其中就包括这一段话，大致的内容是关于自己人生的体验与感悟，以及对粉丝的一些劝戒，比如“碰到喜欢的人就要早结婚，不要等到现在什么都没有了”等等。

作品我最喜欢的是她对于空间的把握：让演员在出租车的后座上，跟前面的出租车司机对话（司机是不出镜的），录像中的背景音乐，是出租车上播放的音乐；同时又通过车窗外不断在移动变化的风景，交代了城市背景。导演把所有的东西浓缩在一个很小的空间，一个镜头完成了所有的事情。所以我觉得这是陶辉最好的作品之一，有一些神来之笔的地方。

把这两件作品放在一块，就是为了探讨“艺术回到人生”这一主题，同时两位艺术家都是女性的角色，又是对自我的反观。

仇晓飞，《奥特莱斯的维纳斯》，布面油画、灯光、布

展览的二层分别呈现了仇晓飞及汪建伟的作品。

仇晓飞的作品叫《奥特莱斯的维纳斯》，探讨的又是另外一个层面的问题。奥特莱斯，是一个名品打折店，就在艺术家工作室的旁边。他每次路过都能看到奥特莱斯。画面中的维纳斯正是奥特莱斯里面的一个仿制品，造型不太准确，还撒上了金粉，而且是在夜景的环境中。他在拍照片的时候，维纳斯身上有各种各样的环境色，为了在绘画中去复现这种环境色，他引入了真实的环境色：即在作品周围放了三根不同颜色的彩色灯管，使画面中的维纳斯看起来与现场的几乎一样。

当时他开始研究绘画到底是什么？是绘画本身，还是一个物？他徘徊了很久，最后创作了这件作品，他想说的是绘画既是绘画，也作为一个东西，因为绘画本身是一个物质化的结果。这个物质化的结果和灯光、环境色彩，和他画面中所描绘的那个物象建立了双重关系。

仇晓飞后来在充分使用各种外部的因素，来影响他内部的绘画。比如预设一个画框的形状，每次都要找一个“他律性”，我们一直说艺术，特别是现、当代艺术，会强调自律，强调艺术家要自主等等。但是仇晓飞恰恰找到了一个他律的东西，不能自己控制的东西，比如增加一个外部的因素，或者一种偶然的因素，进入到画面中。

仇晓飞是刘晓东的学生，应该算是王音、王兴伟之后的第二代画家。但他开始从一个继承者的身份，转向了一种思辨性。绘画作为一种物，它可能跟历史没什么关系，但它跟哲学肯定是有关系的。转向这种思辨性又是他日常经验所带动的。这件作品，体现出了中国现当代艺术遭遇的复杂性。

汪建伟， 《生产》，单频录像、彩色、立体声，60’，1996年

汪健伟的作品《生产》是1996年的录像，参加了1997年的卡塞尔文献展，应该是当时中国艺术家第一次参加卡塞尔这个级别的展览。录像时间很长，有60分钟，他拍摄的是四川成都周边郊县的一些茶馆、公共空间还有养老院等等，大概内容就是一帮人喝茶闲聊。作品拍的像一个纪录片，但艺术家从来没有出镜，也没有作为一个采访者去采访，没有一个主旨。他非常散漫的去记录，这不像一个传统的纪录片，更像一个真实的电影，没有情节，甚至没有主角。

1996年的时候，汪建伟就开始拒绝给出一种标准的艺术格式和规范。这种东西恰恰是当时中国大部分艺术家渴望拥有的，当时艺术家之间经常说的是你不够国际，或不是当代艺术。现在刚好反过来了，我们说这就是当代艺术时，几乎等同于一句骂人的话。但当时对于当代艺术的渴望是充满整个中国的，汪建伟那个时候，已经拒绝这种统一化的标准。

汪建伟， 《生产》，单频录像、彩色、立体声，60’，1996年

当年卡塞尔文献展的策展人，发现中国还有这样一位艺术家，是很惊喜的。同年参加卡塞尔的还有颜磊，他们都没有打所谓的政治牌、中国牌。反而是把经验变得复杂，甚至变得混乱，这就是汪建伟当时的价值。

作品《生产》有双重含义，在一些农村地区，生产想到的就是下地生产，是劳动的那个生产。但是展览的英文叫poduction，显得特别左派和马克思主义。所以这些自动混合的经验，既是中国内部的混合，也是中西之间的混合，再加上艺术个体的判断。

新世纪当代艺术基金会外景

总结：事实上，整个展览表达的是中国当代艺术内部的复杂性。虽然我们现在并不认同所谓国际统一标准，但实际上也没有拿出一个好的标准出来，这就是很难堪、很尴尬的地方。但这种尴尬反而是真实的，如果我们天天想的是有一种好的当代艺术标准，反而就会变得没有意味了。中国现在已经变成了全球都在争论的话题，比如说贸易战等各种各样的事情，是我们必须拿出自己标准出来的时候了。所以我们一定要保持这种“拔起头发飞翔”的想象力，当然最好还能加上实践的能力和勇气。

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