新国学网:毛焰：我喜欢在两极中奔跑_拉得越远越好_-都是-朋友-艺术网

艺术家毛焰1995年春末，韩东第一次听说，有位画家叫毛焰。当时，还是媒体人的王寅准备在南京做一档文化

艺术家毛焰

1995年春末，韩东第一次听说，有位画家叫毛焰。

当时，还是媒体人的王寅准备在南京做一档文化栏目。电话里，他邀请韩东，还提及苏童、王干与毛焰。

“毛焰是谁？”听后，韩东疑惑。

“你是真不认识，还是装的？”王寅吃惊。

毕竟，毛焰那时已颇有名气。央美油画系毕业后，他来到南京。次年，就凭作品《小山的肖像》拿下“九十年代广州艺术双年展”的“学术奖”。少年得意，风光无两，去成都时，所有人都“陪着他玩”。

韩东一直记得那个电话。很多年后，他为毛焰撰文，把它写进《我的画家》里。

事实上，在相见之前，毛焰也听说过韩东。约是1994年，诗人瞿永明在一场展览的开幕式上向他问起：“你和南京写作的人熟不熟？韩东你认不认识？”

后来，因王寅牵线，两人在苏童家碰了面。那时，毛焰留着长发，在脑后扎个马尾。韩东看来，是“奇装异服”。“衣服很紧，裹在身上，脚上的皮鞋没有鞋带，是深红色的。”他回忆。

这一面，结下了两人二十多年的友谊。 “我在南京朋友很多，但（与韩东）一直比较熟悉、又保持一种状态。现在，我们工作室也挨着，基本上每天都会聊天。”毛焰告诉艺术网。

近日，两位老朋友在南京四方当代美术馆举办双人展。毛焰的画、韩东的诗和首场演出同时展出。

《我的诗人》1997年  61x50cm

《我的诗人》

展览以《我的诗人》为起点。这是毛焰第一次画韩东，也是唯一一次。

当时，韩东失恋，体重骤降十几斤。“瘦得像鬼一样，远看就一具骷髅。”

一天，他约毛焰见面，以解心愁。不想，毛焰见他大笑，调侃道：“你现在的样子很美，绝对美。我下面要画你。”

当时，毛焰开始画小幅肖像，每张大小控制在五、六十公分，画的都是身边人。后来，大家称它为“朋友”系列，韩东是他画的第三张。

约定后，毛焰给韩东拍了照片——他不写生，而是基于照片和个人感受作画，这种习惯至今保留。

这张作品很直观。在一张瘦到眼窝凹陷、颧骨突出的脸上，迷茫的眼神，深深地淹没在一片泥土色中。“当时，我觉得照片拍得很难看，把我拍丑了；但画比照片更‘丑’。”在《我的画家》一文中，韩东打趣。

不过，不少人认为，毛焰的确画出韩东的“魂”。

展览现场

第一个见着作品的是艺术家管策，他对毛焰说：“这画跟以前不同了，有愠怒的氛围”；接着，两人共同的朋友——作家、导演朱文来了，他评价道：“这张画能不能进美术史我不知道，但一定能够进入文学史。”；后来，一位练气功的圈外人看过该作的印刷物后，对韩东直言：“这画，对你很不利！”

据说，毛焰花了十四、五天就完成了《我的诗人》。当时，他爆发出井喷式的创作热情，每晚作画，一画便是通宵。状态好的时候，接连三、四天，就能出一张。再见韩东那天，毛焰生疑：“这已经不是韩东了；自己画的，更像他。”

“毛焰本来是要接着画我的，可后来并没有再画。大约是我已经渐渐恢复，面孔上再也没有让他感兴趣的部分。”对于这件唯一的画像，韩东感慨。

展览现场

1997年，在与周春芽的联展“肖像性质”上，《我的诗人》等小幅作品首次问世。次年，两人一同前往旧金山参展“在西方相会的东方”，当时，同去的中国艺术家还有刘小东和郭伟。作品反响很好。开幕当天，韩东、苏童等人的肖像都被藏家买走。

毛焰却不舍割爱。“当时，（对）参加展览也没什么概念，事先有些东西没有说清楚。而且，我们的签证办得也很不顺利，邀请函迟迟不到。等我们到旧金山的时候，已经是开幕第二天了。去了一看，作品已被藏家定了，就没法说了。”

直到2007年，《我的诗人》出现在纽约拍场，这让毛焰看到转机。他准备二十万美金“志在必得”，最后，以十四万美金收回了画。

不过，“诗人”还继续颠簸。两年后，在上海美术馆的个展后，作品再次意外易主。毛焰曾透露，最后，他是用三幅作品，才把“诗人”换了回来。而这也是他身边唯一一张“朋友”系列。

《小山的肖像》1992年  170x100cm

困惑与出走

市场的发酵、毛焰的执着，无不证明这些小幅肖像的成功。但事实上，作“朋友”系列前，毛焰曾一度新生倦怠。

“85新潮”后，曾受西方现代艺术的影响的中国当代艺术开始新的整体性探索，中国符号、中国形象和身份认同是大部分艺术家的创作方向。

虽感格格不入，但毛焰也尝试过比较张力、尖锐的视觉语言。在《伫立的青年》（1993年）后，他的全身肖像往往以略微俯视的视角展开，画中人总一身暗色服装，交织在肉色、泥褐色、灰黑色的背景下。两年后，作品更直接了——画中人不再笔挺站立，他们仿佛丧失支点，弯曲、缥缈地“浮”在画中。在虚无的身体后，露出诸如獠牙或利器的影子。2011年，以1150万元成交的《青年小卡的肖像》便是这一阶段的典型之作。

《青年小卡的肖像》1996年  200x140cm

“那是我非常不舒服的阶段。”在《毛焰访谈录》中，他曾感慨，“当时，（我）不想老是按照一种感觉去画画，（但）又没有太多别的招术。本质上，我不是一个观念型的艺术家，不可能有太多的方式，在相对有限的画面上去尝试。但那个时候，老是认为艺术就应该是有张力的、张牙舞爪的、神经质的。”

不过，他也不否认作品的价值。“那些都画得很好，但越好，就越有一股强烈的厌倦感。”

那几年，毛焰陷入严肃的自我拷问。一方面，他想摆脱对其影响至深的西欧古典主义；另一方面，他所建立的美学系统、在画面上表现的视觉语言、结构与技法正是来自古典主义的长期熏陶。

“要摆脱长年学以致用的东西，很难。”毛焰感慨。

1995年，几张维米尔的原作打动了毛焰。“那些画宁静而温和，尺幅也很小。我们干嘛非要画那么大的？”

于是，毛焰还是从他的朋友们画起——直至今日，他依然不画陌生人。

那几年，他与李小山、鲁羊、韩东、朱文等不同领域朋友玩在一起。韩东曾列举他们的“夜生活”——一起吃饭、泡吧，酒吧关门后，由毛焰率领来到马台街，固定找一家烧鸡公。“当时他们都已经在各自领域‘到位’了。我们互相尊重彼此的创作。”毛焰告诉艺术网。

而在朋友眼中，毛焰除了画画之外，有各种爱好。他下棋、大牌、玩游戏机、踢足球、打壁球、开卡丁车……

朋友们也乐意给他画。“这些朋友里，就没画过朱文。”毛焰说。

《托马斯肖像No.3》2006年 布面油画 75x60 cm

《托马斯No.2》2013年 布面油画 36×27.8 cm

“托马斯”，与回归的古典

“朋友”系列后，毛焰开始了最为人熟知的“托马斯”系列。

托马斯是卢森堡人，当时正在南京学汉语。两人因饭局相识。在毛焰眼中，托马斯是“典型的欧洲乖孩子”。

“他是在欧洲很常见的那种平静的小城市长大的。而我们的童年环境，实际上很险恶，危机四伏，动不动就出事，所以，长大后就变得很复杂，机敏有余，在许多事情上喜欢绕来绕去。”毛焰回忆。

决定画托马斯，是他的“一念之间”。“当时，在伦敦做展览，他特地从卢森堡到英国，陪了我两天。他很细心，带我在附近的街上闲逛，告诉我哪条街是哪条街，怎么走，怎么回去。伦敦回来后，我就开始画他。”

而这个决定，打开了毛焰创作的新局面。他开始孜孜不倦，在画中进行灰度的探索。托马斯，则成为他最稳定的创作缪斯。直到20年后的今天，毛焰依然会把镜头对准托马斯，只是“画得少了”。毛焰的朋友都知道托马斯与他的情谊。2009年，朱文邀请两人参展电影《小东西》，为其留下珍贵的画面。“我知道他们不是同性恋，但毛焰又用那样的笔触去关注托马斯。他们前世究竟是怎样的关系？”朱文说。

《艾伦》2012年 布面油画 36×27.8 cm

《埃尔·格列柯》2012年 布面油画 75x55 cm

的确，自“托马斯”后，毛焰的画中人总是五官立体，表情不那么确定的欧美人。即便他曾短暂回归女性肖像（2013年），小幅的近景肖像依然是他最执着的创作之一。

“任何画，都是自画像。”毛焰为20多年的肖像画做总结。

而那些在平静中暗涌的肖像，让人不禁联想起他的古典主义情结。

毛焰不止一次的提过，尽管早年受到学院倡导“苏派”影响，但伊里亚·叶菲莫维奇·列宾、瓦伦丁·阿历克塞诺维奇·谢罗夫，以及弗鲁贝尔等艺术家并没有真正打动他。他中意的是戈雅、德拉克罗瓦等西欧文艺复兴艺术大师。

他历经摇摆，曾一心想摆脱“古典”，但，最终还是与之“和解”。“怎么能摆脱呢，那些真是扔也扔不掉的东西。那些自我怀疑的、错误的、左右摇摆的，都是创作历练和人生的一部分。”

展览的尾声，几张小幅抽象作品第一次展示在观众面前。在大家熟悉的灰度中，简单的波点代替了人像。它似在说，人生半百，毛焰正迎接新的开始。

对话毛焰：

艺术网：和我们聊聊这次展览的起点吧。

毛焰：大约是一年前，陆寻找我做个展览，我当时觉得做个展压力比较大，有点紧张，就聊到找韩东一起做个双人展。大家听完，很兴奋，就有了最初概念。找韩东是因为——我在南京朋友很多，但进而他一直比较熟悉、又保持一种状态的；而且，我们工作室也挨着，基本上每天都会聊天。所以，有了概念后，我们就把其他内容慢慢填进去。韩东和我说，他要做个舞台剧，我想，就从给他画的那张人像（《我的诗人》）开始。

《小山的侧面像》1997年 布面油画 60×50 cm

艺术网：画《我的诗人》的时候，处于一个怎样的创作阶段？

毛焰：1994至1995年对我来讲是个创作的分水岭时期。之前，我画的那些全身肖像——就是比较尖锐的那些，都画得很好，但越好，就越有一股强烈的厌倦感。一方面，我想尽可能摆脱古典主义绘画的影响，从而找到自己的语言；另一方面，这些经验又是我自然流露的，毕竟学了那么久，作品所体现的正是我学以致用的东西，要摆脱很难。

1995年，我第一次去美国，在纽约大都会博物馆和华盛顿国家美术馆看到维米尔的七、八幅原作，触动很大。以前，我们的美术教育是灌输油画的张力的，它必须是“往外”的，但维米尔的那些作品都在“往里收”，它们宁静而温和，就像尼采的那句“美的慢箭”。那些画的尺幅也很小，这让我想到，我们干嘛非要画那么大的？

所以，从这个系列开始，我的作品尺幅变小了，作品的面貌和情绪更内敛、细腻，往回收了一些。《青年郭力》是其中的第一张。《我的诗人》是第三张，紧接着是《侧面小山》。

当时，带着学生在学校图书馆，看了德拉克罗瓦的画册。原本想模仿他的感觉画一幅画，但画完后却发现，这完全不是德拉克罗瓦，而是我自己！我当时就觉得好像“哐——当——”一下，作品一下就“沉”下去了。于是按捺不住激情，一张接着一张。那批作品都通宵画的——我白天睡觉，晚上出去和朋友喝酒，到家后，凌晨12点开始，一直画到清晨6、7点，我妈煮碗面给我吃完就睡。那时效率高，真的就是看着看着就出来一张，每张还都不一样，是真正自然地迸发出来的。

艺术网：可以说，这组人像系列既是您创作转折点，也是后来“托马斯”的前奏。

毛焰：转折点肯定是的。当时，中国当代艺术——至少绘画的层面——更多的艺术家都开始关注中国符号、中国形象或中国场景。我的状态显然不是主流状态。我觉得，有些符号，我即便不再画画，也不会去画的。当时，我就想把所谓“时代性”的东西去掉，只画头像，画小画，连服装都不要——画面上的一个衣领都可能有暗示性。所以，你看到的李小山、韩东、包括之后的托马斯，都是光着膀子的。

艺术网：《我的诗人》和人像系列能开启创作的新局面，和您当时结交的朋友也有关系。和我们说说他们吧。

毛焰：苏童、鲁羊、李小山我都画过，但现在只有韩东这张我想尽办法弄回来了。

对我来讲，从北京到南京，生活圈子打开了很多。当时不仅只和绘画圈的朋友有往来，也结识了一群写作的——写小说、写诗歌的朋友。

认识最早的是苏童，是当时北师大的的一个朋友介绍的；到了南艺后，就认识了李小山，在他家里认识了鲁羊；认识韩东是因为上海的诗人王寅到南京做一档文化节目，有韩东、有苏童，还有我，最后我们在苏童家碰了面。

总之当时我们这群朋友一直各种玩，玩到痛快——我记得还组过足球队，教练是李小山，朱文、朱朱都在里面，倒是韩东不踢球——我们当然还有其他玩法，交情就是从那儿开始的。当时，我们都年轻，我二十多岁，韩东三十出头，但大家已在各自的阵营里了。比如朱文，经常就是抱着个电脑回扬州老家写稿，一个月不出现，出现后就写好多个中、长篇；我呢，就开始做这批人像作品。

《椭圆形肖像Jim Grant》2010年 布面油画 72.6x53.7 cm

《椭圆形肖像 Posie Musgrau NO.2》2010年 布面油画 72.6x53.7 cm

艺术网：画完朋友，接着就是托马斯吧。之间还有其他尝试吗？

毛焰：我不轻易“尝试”，而是直接去做，做了以后，碰到问题，慢慢调整、适应。我认为如果抱着尝试的心态，那胆子就比较小，不痛快。做了，就不要心急，慢慢进入状态后，就会有一些小小的成果。

艺术网：托马斯之前，还画过老外吗？

毛焰：没画过。记得画过陈逸飞那儿的外籍模特，荷兰人，棉棉带来的，特别好看。后来就托马斯了。

艺术网：和托马斯怎么开始合作的？

毛焰：当时他在南京学汉语。他是一个英国朋友的朋友。托马斯是卢森堡人，给我感觉是很平和的孩子。他一开始就配合得很好，我让他摆什么姿势，他都做到，很听我的摆布。我从不写生，都是拍好照片后回来画。这几年，我还一直在拍他，倒不见得画。

艺术网：从“托马斯”开始，您的创作明确的两个特点，人像和灰度。先说第一个，之前说想摆脱古典主义，似乎后来又“退”了一步？

毛焰：我记得2001年去欧洲时，从罗浮宫出来后，我长舒一口气，和朋友说：“我的古典主义情节可以了了。”当时三十出头，一心就想摆脱古典和自我塑造，而且以为这两个动作是相互矛盾的，即只有摆脱才能形成自己的语言。后来才知道，怎么能摆脱呢，那些真是扔也扔不掉的东西。那些自我怀疑的、错误的、左右摇摆的，都是创作历练和人生的一部分。

西方古典主义的确影响我，但那种影响是神秘的力量。我从来不模仿他们，特别不喜欢拿来和实用。在我画的时候，往往就忘记了他们，而是在对作品表面质感的理解、语言的理解、细节的处理和技术层面上，慢慢形成自己的语言。

艺术网：谈一下对于灰度的探索。

毛焰：灰度的探索，牵涉到很多具体和技巧上的问题，总之，我是在想，它还能“灰”到哪儿去。

打个比方，我上大学那会儿，肉色是很忌讳用的颜色，它特别鲜。但我喜欢反着来，当时人像的高光就是肉色和橘色加白，甚至几张大画的背景都用大量的肉色加橘色。另外，油画还有个不成文的规定，暗部薄、亮部厚。我又恰恰相反，暗部特别厚，不断叠加，但让亮部保持正常。

说回灰度，当时油画里面还有个忌讳，慎用白色。暗部地方是不能加白的，因为一加就“粉”。但是，我连最暗的地方，都加了白色——我就是喜欢反着来。当然，大量地用白，还不“粉”，涉及到很多语言和认识上的问题，很多人是不敢用、或用不好。

所以，我一方面受西方古典影响，掌握古典性的语言；另一方面，又想反着来，触碰油画的“禁忌”。

艺术网：“托马斯”经历了二十年，如何保持一种比较新鲜的绘画状态？

毛焰：需要一直有想法，尽量地不重复。常常，画好一张作品后，会患得患失，觉得有些“过”了，有的却不够，回头看，觉得不满意。时间越过越久，也会有一种轻微的疑惑：画的意义在哪里？这种疑惑，会有。但我也有股执拗的劲，好像有点“自暴自弃”，就画这“简单的东西”了！我觉得，艺术家始终得处在自我疑惑、自我怀疑中，要不太确定事情的价值。这当然和当代（艺术）是相反的，当代（艺术和艺术家）需要先竖立一个意义，然后再做。

艺术网：虽说“托马斯”是你绘画历程中的一大标志，但其实画谁都已经不重要了，可以这么说吗？

毛焰：对，实际上，不管艺术家有意或无意，作品都是内心的投射，都是自画像，我只是借用他们的形象来表达自己想做的。我甚至说过，托马斯只是一个幌子。无论是对绘画语言的理解，还是对灰度的理解，艺术家走到一定阶段，一定要有高超的提炼能力。他要不断往上提炼一些东西，提炼到最后，肯定是非常少的，就像到金字塔的顶端。

这些年来，我也有过对灰度的依赖，但完成到一定程度后，我发现，作品是自然而然出来的。这就好比，驾驶员把方向盘扔了，在一定范围内还是可以开好车一样。我也把我对作品的控制力扔掉，把自我设定扔掉，让作品来提示你下一步该怎么走。

艺术网：最近，您对语言的理解是？

毛焰：作品还是有很多细微的变化。比如，画里主观的“光感”加强了，整体的色调更重，当然再重也是深灰色。最近几张画，都是历时一年都没有画完的，比如这次展出的那张。我想尽可能拉长作品的深度，在作品中寻找一种深邃感。就好像弗里德里希画的天空和海，那种神秘的深蓝色，无比的深邃。当然，要做到这点，必须先有这个“意识”和“审美”，再通过创作，无限接近这个感觉。

艺术网：最后聊一下抽象作品？

毛焰：第一张抽象作品是2015年开始的。这三年里，抽象已是我开启的另一条路。我想让它和人像作品并行。我喜欢在两极中奔跑，拉得越远越好，这没问题。目前，抽象作品还不那么确定，还有很多间隙和余地。未来，你看到这些作品，可能觉得很幼稚，也可能觉得，这还真是棒。

艺术网：谢谢。

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