新国学网:新社会主义艺术的可能性研究_陶瓷艺术--美学-陶瓷

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《云山夕雾》瓷板高温色釉美国纽约藏家提供在当下这个世界史的“百年未有之大变局”的背景下，在人类世

《云山夕雾》瓷板高温色釉美国纽约藏家提供

在当下这个世界史的“百年未有之大变局”的背景下，在人类世界的“主体危机”的空前爆发及蔓延中，对于当代社会主义中国的文明主体性形塑，涉及到道路自信与文化自信的建构需要而言，特别对于中国特色社会主义，作为自身现代性的生成来说，在西方资本主义全球危机已然导致了文化危机与艺术史危机的条件下，重新生成新的艺术与美学精神，必然是当代社会主义中国的文化艺术发展的，新的历史性任务。

首先，我们务必要明确和明白，虽然自1949年建国以来，社会主义新中国的文化主体性建设，特别是关于艺术等高级文化的建设，都是国家装置在上层建筑范畴的重大任务，但基于社会主义现代性的文化与艺术，从一开始，就不是只有社会主义现实主义——这一惟一来自前苏联的社会主义文化建设思想与道路。可以说，1950年开始的国画改造，已然明确具有仅仅属于中华文明自己的，社会主义文化艺术与美学的主体形塑自觉性及道路探索价值。

虽然社会主义现实主义，在当年具有广泛的输出性国际影响，是社会主义苏联向世界社会主义阵营强行传递的文化正当性，但其作为教化与宣传的功能过于显白，也就证明它依然隐含有西方资本主义世界的精英主义文化色彩，却又因其教化的程式性（对结果的模仿与刻板修辞），最终沦为精英面向大众的政治思想的宣讲图式，而失败于作为高级文化的广泛历史正当性。

这或许，也正是克莱门特·格林伯格所批评的，以前苏联诸多艺术家为代表的社会主义艺术，是“庸俗艺术”的出发点。

新中国1950年开始的国画改造运动，以及由1950年至1960年，这十年里的艺术与美学论争，及其成果，或许才是当代社会主义中国的艺术实践，作为高级文化的生成来说，可以，也需要去继承的历史发展文本关系的上文，或社会主义艺术的传统——它既具有属于中华文明自身的，高级文化道统与文脉的一贯性，也具有中国特色社会主义的现代性意识自觉性。

由此，它必然具有，赢得对西方资本主义艺术发展与历史问题，进行超越性批判的理论正当性与可行性。这一理论正当性与可行性，是建立在马克思主义关于社会主义对资本主义的超越性设置，这一科学理论基础之上的。

其次，从批判与继承的历史必然性角度来看，在当代社会主义中国的现实条件与历史发展要求下，在中国人生哲学与西方哲学在本质性的不同上，具有凝聚和生成新的社会主义艺术的极大可能性，或许它就应该被称之为“新社会主义艺术”。

而生成“新社会主义艺术”的历史目的，就是为了针对西方资本主义世界，在第二次世界大战之后，日渐生成，也日渐消解的后现代艺术或当代艺术的历史功能，进行辩证与批判。

西方资本主义世界与文化，在“后现代”的游戏中，在自我批判与更替了前卫艺术的“自我专业化”精英主义之后，走向了面向大众的“自我合法化”（以达达主义为代表），但“人人都是艺术家”这一政治性口号，掩盖了美与美学被“自我合法化”这一后现代精神狂欢，所瓦解的事实。并且，美与美学的瓦解，最终导致西方资本主义精神里的个人主义和自由主义（包括了新自由主义，及其所试图抹去资本主义世界的外部的尝试），深陷“主体危机”而无法自拔，并将人类世界的道德秩序，推向虚无的边缘。

因此，美的问题，在更高的人类精神层面，恐怕必然指向的是道德目的，而不是超越人类世界的宗教式的精神。

美不是道德的，这一久远的“真理性”观念，其实是柏拉图的理念论，在美学上的具体化规定。这一规定，让美与美学，超越了人世间的情感维度与精神交互性，而走向纯粹逻各斯中心主义和极端意识。

但西方艺术作为西方文明的高级文化，却从柏拉图主义，特别是以普洛丁（Plotinus 204/5—270）的理论为精神核心的新柏拉图主义美学，最终走向了西方后现代/当代艺术，对美与美学的彻底消解，同时危及到人生意义、社会道德与理性精神本身。

从某种意义上来比较，普洛丁的，关于世界作为物质存在与超自然实在的，从统一性到杂多性的递减法则，即太一流溢出理智、理智流溢出世界精神、世界精神再依次产生物质并赋予其形式，与马克思的历史唯物主义具有对称相反的特征。

物质基础决定上层建筑的唯物主义立意，实际上将观照超越人类世界的纯粹精神统一性存在，仅仅看做是人类世界自身分泌出的思想形式之一。

因此马克思主义的本质，是对人类世界与人类命运自身的科学关照，或者照看。它最终在物质生活的极大丰富基础上，对人类的精神世界进行道德统一，或者总体优化。这便是人类世界的最优状态，是作为共产主义的最终“显现”（而不是实现）。

从这个意义上看，马克思主义是人文精神在人类世界的最高科学化精神追求与表现，而不似宗教精神对人类世界，本质上的扬弃追求。因此对于马克思主义来说，彼岸是在人间实现的科学统一与道德理想，而不是死后的天堂和净土。

也正是从这一点出发，马克思主义的终极关怀，其实是道德理想最终实现为完满的美，也即为美学的，而不是政治或意识形态意义的。

那么，以马克思主义为基础的社会主义艺术，或者眼前我们在这里所提请的，关于有别于已然失败了的社会主义现实主义——作为最初的社会主义艺术实践的历史递进部分——新社会主义艺术，它必然依旧根基于历史唯物主义和马克思主义的终极关怀与理想，从而在西方资本主义后现代/当代艺术，已然瓦解了美与美学的境遇下，肩负重建美与美学的责任。

《云下的喜马拉雅》瓷板高温色釉

最后，就本书作为陶瓷艺术的研究，从其范围与立场出发，我们务必看到中国陶瓷文化与艺术的世界级文化普适性，它是任何其他门类的中国传统文化所无法比拟的。

十三万年以来的人类（智人）世界，完全可以说是建立在人与泥土关系之上的生命世界，人与泥土的存在主义关系，以及由此演变而来的，人与器物的存在主义关系，可以说，是远远优先于其它形式的物质关系的。而由泥土生发出来的陶瓷文化，特别是中国陶瓷文化，以及后来逐渐形成的中国陶瓷艺术（在这里仅仅指经过社会主义文艺改造之后，具有了高级文化属性与特征的中国社会主义艺术陶瓷部分，以及基于中国社会主义艺术陶瓷的实践成果，而正在生成的社会主义陶瓷艺术。关于世界现代陶艺与中国陶瓷的古典器物历史部分，作为区别于中国陶瓷艺术和仅仅作为中国高级文化的中介而存在的器物载体，其论述参见本书其它章节。笔者注），是具有人类文化命运共同性的。

而陶瓷文化作为中国传统文化的重要组成部分，以及它千年以来对世界文化生成的独特影响，必然也应当是当代社会主义中国自身现代性生成的土壤和根基之一，可以说，中国陶瓷文化，是一类不可取代的，重要的当代中国文化精神的生成土壤与中介。并且，也是社会主义中国在当代，最有可能生成全新的艺术与美学精神的重要领域。

因此，将新社会主义艺术的生成期待，落实在中国陶瓷艺术这个范域中，既具有其不可多得的优越性，又具有理论与实践相结合的历史正当性。

那么，如果新社会主义艺术是可能的，那么我们首先需要回答的问题就是，新社会主义艺术的历史正当性前提是什么？即：它因何而具有了历史的批判性？其次，我们需要回答的是，它是在怎样的历史结构或境遇中，重组为新社会主义艺术的？抑或：它是如何具有了可以被称之为新社会主义的美学属性的？这个属性是什么？为什么？最后，作为新社会主义艺术，它是如何通过历史唯物主义的通道，脱离旧的社会主义艺术“对结果的模仿”这一精英主义窠臼的？

要回答新社会主义艺术的历史正当性问题，我们必须回溯本书的基本论述结果：

首先，我们正是在“中国陶瓷艺术”这个语境设想上，走向了对社会主义现代性的辨明过程，而对社会主义艺术陶瓷（“567”）展开的文化学研究，也同时，历史唯物主义地证明了社会主义陶瓷艺术，作为中国陶瓷艺术的基本主体而确立——从社会主义文艺改造中脱胎而来的中国陶瓷艺术，让中国千年的陶瓷器物文化与中介属性中，开始具有了明确的高级文化的现代属性与特征，并由此具有了脱离装饰与工艺美术的定义可能性。

这时候，我们务必兼顾到一个更大的事实：西方艺术与美学，从模仿与理念之美，经过崇高和有意味的形式，最终在前卫艺术的自我专业化的极度偏执中，掉进自我合法化的狂欢。自此，在西方的“当代艺术”这个名词所指中，已经不含有人对美（或形式的对立面“丑”）的审视，它变成了一种“超人性”的宇宙目的论和“超人性”的意志探索。

人，作为历史的主体，开始技术性地让位于“超人”的抽象主体。

同时，工具理性的极度发展，让人工智能正在取缔一般性劳动，或许也必将取缔一切人类的劳动、乃至取缔人类对自身的操持与操心。

而人的劳动属性的逐渐取缔，让劳动必然异化为一种权力，而不是人人平等的前提，最终必将走向新的阶级特权。

更加严峻的是，工具理性在脑科技领域的突飞猛进，一举打破了一十三万年以来的智人世界的基本道德平等逻辑：这一道德平等逻辑，作为人类觉知平等的核心，甚至可以说是一切哲学的基础。

因此，脑科技的出现，则预示着“超人”时代的必然莅临，同时也意味着经典的哲学，全谱系地被工具理性带来的科技所颠覆。

当人类可以不再是智人的时候，人类的终极历史问题就显现了出来：在超越种族的脑科技的引导下，智人的历史该怎样走向终结？抑或是否真的需要终结智人的历史？这一终结的道德性在哪里？抑或维护智人历史的延续的道德性在哪里？

当人（智人历史意义上的）的世界，最终被“超人”（脑科技带来的超能力新人类）彻底划分为不平等的世界；当人的劳动，被人工智能所取缔，那么历史，还是人类的历史吗？

那么艺术，还根基于人类（智人历史意义上的）的自由意志吗？抑或，美学，将在什么位置，体现出它的普遍性价值？

这个问题，其实已经超越了陶瓷艺术，这个被材料所规定的范畴。同时，我们也可以发现，当“超人”得以超越智人的时候，最终依旧是智人的历史意义规定了艺术与美学，作为感性知识的范畴。

这两种规定，在文化主体性上具有同构性：

陶瓷，作为文化主体性的材料规定，凸显出中华文明发展史的独特性；

智人，作为文化主体性的材料规定，凸显出人类史的精神特征（当脑科技、大数据、超级智能的出现，肉身的智人，正在失去精神与文化主体性，而体现出客体材料性特征）。

正是基于这两种规定，我们得以从中国陶瓷文化与艺术的历史递进关系出发，赢得历史唯物主义的美学前提，依据中国传统高级文化作为“山水”文化与人文精神形塑的道统，依据社会主义中国对资本主义的超越性设置，我们得以获得一个基本的、新的艺术的精神框架想象：

作为“重回山水”的中国高级文化生成，具有依据赋予了其全新历史任务的陶瓷艺术的材料领域，发展出具有批判西方资本主义后现代/当代艺术功能的，具有全新的人文精神正当性的艺术形式，我们将这一艺术形式，命名为“新社会主义艺术”。

那么，新社会主义艺术，必须具有从物质到物质的本源性呈现特征，这既是从唯物主义出发的必然规定或限制，亦是新的艺术之所以为“新”的要求。即：它不再是从前一切艺术表达的呈现方式，即人的理性意志对自然（或理念）的绝对技术性模仿与意义表达和控制，却具备了自然之物对自身母体的高级文化反应与呈现，这一呈现，是自然之物对其自身的呈现，但依旧遵循理性认知的感性把握这一艺术生成基本原则；

其次，“新社会主义艺术”，必然继承了社会主义新中国（Neo-china）的文化主体性自觉，也就是，它必然因为继承了1950年国画改造运动的理论成果与实践成果，从而具有了社会主义中国的文化主体性特征和高级文化属性。这里面，最重要的两个特征，就是：第一，它依旧具有社会主义艺术的超阶级的人民性；第二，它必然依旧坚持开放性、可交流性和互文性，并且增添了广泛的“去膜拜价值”的可参与性；

最后，“新社会主义艺术”必然呈现出新社会主义美学的精神追求：新社会主义美学，作为针对西方后现代/当代艺术，对美与美学的终极瓦解的批判，对艺术逐渐走向“超越人类世界”，甚至扬弃人类世界的宗教性精神的批判，它必然是在人工智能取缔劳动者、劳动异化和脑科技及其产生“超人”的时代预期下，“重新对人的世界的精神照看”。

正如浪漫主义发端自十八世纪的欧洲音乐界，新社会主义艺术在中国陶瓷艺术领域滥觞预期，也是具有一定的历史合理性的，除了陶瓷艺术作为中国文化艺术主体性构成的独特价值，它还在作为高级文化的生成过程中，包含着一种陶瓷所独有的，在其材料历史的发展中，早已产生的现代性——对底材料的特有形态和釉料特性的一种直接的审美承认。