新国学网:彭锋：什么是艺术史_美学-艺术史-黑格尔--门类-艺术史-美学

随着新的学科门类的划分，艺术从文学中独立出来，成为单独的门类，相应地，艺术学理论成为一级学科，艺术史

随着新的学科门类的划分，艺术从文学中独立出来，成为单独的门类，相应地，艺术学理论成为一级学科，艺术史成为二级学科。于是，问题出现了：什么是艺术史？艺术史与美术史有何不同？这些根本性的问题首先需要回答。鉴于艺术史通常被等同于美术史，就让我们从美术与艺术之争开始。

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美术与艺术之争

要回答艺术史的根本问题，首先需要澄清艺术概念，尤其是要澄清艺术与美术的区分。在现代汉语中，艺术指的是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺等”[1]。美术指的是“造型艺术，专指绘画”[2]。《辞海》对于艺术和美术的解释，与《现代汉语词典》基本一致。

在艺术词条中，突出了艺术的分类：“由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。另有一种分法为：时间艺术（音乐）、空间艺术（绘画、雕塑）和综合艺术（戏剧、电影）。”[3] 在美术词条中，突出了它与工艺美术的区别，美术具有美学意义，工艺美术具有实际用途。[4] 由此可见，在现代汉语中，艺术指包括美术在内的所有艺术门类，美术专指造型艺术，这已经是约定俗成的用法。

在今天约定俗成的用法中，艺术与美术的区别一目了然。然而，艺术与美术之间的清晰区分，并不是从一开始就有。换句话说，现代汉语中的艺术和美术概念，经历较长时间的混乱才逐渐澄清。比如，在王国维和蔡元培等人那里，美术包含音乐、绘画、诗歌等等在内，并不是专指造型艺术。这种意义上的美术，以审美为目的，主要与以实用为目的的工艺美术或者技术相区别。从19世纪末西方传教士的译介开始，到五四时期中国学者自己写作的文本，我们都可以看到美术与艺术混用的现象。

直到五四运动之后，美术才专门指造型艺术。比如，1919年吕澂与陈独秀在《新青年》杂志就“美术革命”发表各自的看法时，就明确用美术指称绘画、雕塑、建筑之类的空间艺术或造型艺术，而将音乐、文学、戏剧等等归结到艺术的名下。[5] 汉语中美术与艺术从混用到区分，与日语的情形类似。[6] 在考察艺术一词在日语和汉语中的演变之后，王琢得出这样的结论：

“艺术”和“美术”是日本明治初期人文学者在译介西欧哲学思想术语时所选择的与“art”和“fine arts”相对应的汉字词汇。在数十年的西化过程中，“美术”和“艺术”的用法相当混乱，直到 20 世纪初才逐渐形成了类似于今天的“艺术”概念。王国维从日本移植这两个概念时，也经历了这样的过程，最终几乎与日本同步形成了现代的“艺术”概念。[7]

既然日语和汉语中的艺术和美术都是对西语的翻译，它们之间的混乱必然与西语中的混乱有关。保罗•克里斯特勒（Paul Oskar Kristeller）对艺术在西语中的发展历史做了详细的考证，发现它的用法也有不断发展的过程。简要地说，在18世纪之前，艺术指的是人的技艺。只要是人的活动，都可以归入艺术之中，无论活动的目的是审美还是实用，无论活动的形式是脑力还是体力。到了18世纪，开始出现了以审美为目的的艺术。为了将以审美为目的的艺术与以实用为目的的艺术区别开来，有了“美的艺术”（fine arts）这个概念。日语和汉语中的美术，实际上就是美的艺术的缩写。这个时期的美的艺术或美术包括绘画、音乐、诗歌等所有艺术门类，而不是专指造型艺术或者视觉艺术。[8] 

随着美的艺术或美术的用法固定下来，“美”这个前缀就逐渐被省略了，于是有了今天的艺术概念。今天的艺术实际上就是18世纪的美的艺术，专指以审美为目的的艺术，以区别于以实用为目的的手工艺。在西语中，艺术概念的混乱主要体现在两个方面：一方面是包含手工艺的古代艺术概念与不包含手工艺的现代艺术概念之间造成的混淆，这种混淆体现在词语相同而含义不同；另一方面是包含前缀的美的艺术与省略前缀的艺术之间造成的混淆，这种混淆体现在词语不同而含义相同。

不过，在西语中，这种混淆并没有造成严重的后果，因为现代美的艺术概念的盛行，就意味着古代艺术概念的终结；省略前缀的艺术概念的盛行，就意味着包含前缀的美的艺术概念的终结。但是，在汉语和日语中，省略前缀的艺术概念的盛行，并没有终结包含前缀的美的艺术或美术。美术一词继续保留下来，专指造型艺术。

由此，在日语和汉语中，不仅有了两个不同的艺术概念，而且有了两个不同的美术概念。古代艺术概念包括手工艺在内，现代艺术概念将手工艺排除出去了。之前的美术概念包含所有艺术门类，之后的美术概念专指造型艺术。在19世纪末和20世纪初，汉语和日语中的两个美术概念造成的混乱，甚至胜过两个艺术概念造成的混乱。不过，无论经历了如何混乱的过程，今天约定俗成的艺术和美术概念的含义已经相当明了，美术专指造型艺术，艺术通指全部艺术门类。

然而，西语中有另外一个混乱更为严重。当包含前缀的美的艺术发展为省略前缀的艺术时，它不仅通指全部艺术门类，而且单指造型艺术，于是西语中有了两个现代艺术概念，就像汉语和日语中有两个现代美术概念一样。西语中现代艺术概念的混淆，比汉语和日语中现代美术概念的混淆要严重得多，因为汉语和日语中的两个现代美术概念不是同时出现的，后一个概念的盛行意味着前一个概念的终结，但是，西语中的两个现代艺术概念至今并行不悖。幸亏西语构词有单复数的区分，通常会用单数的艺术专指造型艺术，而用复数的艺术通指各种艺术门类的集合。

比如，芝加哥艺术学院（School of the Art Institute of Chicago）中的艺术是以单数形式出现的，相当于中国的美术学院，侧重造型艺术或视觉艺术的研究和教学。哥伦比亚大学艺术学院（Columbia University School of the Arts）中的艺术是以复数的形式出现的，相当于中国的艺术学院，其教学和研究领域包括电影、戏剧、音乐、视觉艺术、写作等等。由于汉语中没有单复数区分，西语中的这种混淆在汉语中就是灾难性的，它会造成同一个词语既可以专指造型艺术，又可以同指全部艺术门类。

今天汉语中艺术一词约定俗成的用法遭到了挑战，其中的原因就在于西语中并行两个艺术概念，它们之间有时候用单复数的形式区别开来，有时候甚至连单复数形式的区分也省略了。由于汉语构词没有单复数的区分，也没有首字母大小写的区分，于是就出现了两个词语相同而含义不同的艺术概念。事实上，汉语和日语中的美术与艺术的区分，比西语中单数艺术与复数艺术的区分要明确得多，当我们将芝加哥艺术学院翻译为美术学院，将哥伦比亚艺术学院翻译为艺术学院，就可以避免这种混乱。

为什么不愿意避免这种混乱？除了要与西文对接之外，另一个重要的原因是美术领域近年来的发展变化导致它有些名不副实。今天的美术越来越不美了，或者说不再以审美为目的，于是加上美这个前缀就有点自相矛盾，因此要放弃美术概念，而采用艺术概念。在西语中，我们可以看到用视觉艺术来取代美的艺术或美术的现象。如果汉语也用视觉艺术来代替美术，也不会造成术语上的混乱，因为视觉艺术的用法就表明它是艺术大类中的一个成员。出现混乱的原因，是用艺术来取代美术，同时又保留了艺术原来的用法，于是就出现了艺术既单指视觉艺术，又通指全部艺术门类的情形。

美术研究者之所以热衷于去掉美的前缀，除了美术的发展已经让它远离了美这个原因之外，还有一个相关的原因，就是美术史研究与美学研究之间似乎存在着一种不友好或者不合作的关系。比如，美术史家埃尔金斯（James Elkins）在参加1996年美国美学年会时，就发表了一个颇有挑衅性的演讲，题为：“为什么美术史家不参加美学会议？”他指出，这两个领域的学术活动没有任何共同的地方，它们的学术会议、学术期刊和院系设计都保持互不相关。[9] 我无法确定这种关系起源于何时，但是在19世纪美术史和美学兴起的时候，它们之间的关系还是相当友好的。

比如，在19世纪的黑格尔那里，艺术哲学与艺术史还能够携起手来相互印证。在20世纪初德索（Max Dessor）等人建构艺术学的时候，艺术史和艺术哲学似乎也能相安无事。在中国，前辈学者邓以蛰、宗白华、滕固、马采等等，也都是既研究艺术哲学又研究艺术史，他们的研究在总体上都可以归入艺术学的范围。

所谓艺术学，在马采看来，“就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学”[10]。它可分为特殊艺术学和一般艺术学。特殊艺术学包括各种艺术史（建筑史、音乐史、戏剧史及其他）、各种艺术博物馆学（建筑博物馆学、音乐博物馆学、戏剧博物馆学及其他）、各种艺术学（建筑学、音乐学、戏剧学及其他）。一般艺术学包括艺术体系学、艺术心理学、艺术社会学、艺术哲学。[11] 尽管在马采构想的一般艺术学中，并没有出现艺术史或者一般艺术史，只有特殊艺术学中的各种艺术史，但是既然可以存在属于特殊艺术学中的各种艺术学和属于一般艺术学的艺术哲学等，我们就有理由设想一种属于一般艺术学的一般艺术史，区别于属于特殊艺术学中的各种艺术史。我们随后回到这个问题上来。现在我想指出的是，即使不设想一种属于一般艺术学的艺术史，在马采的艺术学系统中，属于美学领域的一般艺术学与属于特殊艺术学领域的各种艺术史也可以保持友好关系，它们是从不同的角度对艺术问题的研究。

美术史与美学的决裂，最近可以追溯到20世纪70年代末至90年代末在北美和西欧美术界中盛行的反审美运动，福斯特（Hal Foster）编辑的《反审美：后现代文化论文集》汇集了这场运动初期的重要观点。福斯特等人将现代美术与后现代美术对立起来，现代美术遵循的是美学叙事，后现代美术遵循的是社会学叙事。[12] 尽管现代美术并不反对审美，但是现代美术与美的决裂早已有之。现代美术对美的拒斥，被称为“美学的麻木化”（anaestheticization of aesthetics）。对于“美学的麻木化”现象的社会背景，舒斯特曼做了这样的分析：

马塞尔·杜尚《泉》

到了20世纪，尤其是在经历了两次可怕的世界大战之后，艺术家开始对美和审美经验的作用和价值产生怀疑，因为能够给人提供美和令人愉快的审美经验的艺术，对于终止战争的丑恶毫无作为。最有文化的和在审美上最发达的欧洲国家，在战争中也是最邪恶的和最具破坏性的。那些在战争中毫无怜悯和同情心的人，正是在审美经验中被感动得潸然泪下的人。美和审美经验与文明社会的恐怖之间的合谋，使得艺术家们开始拒斥审美经验中的愉快情感。我们在达达主义运动中已经可以看到这种倾向。达达主义运动的重要人物特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）曾经说：“我有一种狂热的念头要杀死美。”马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）曾经写道：他的现成品艺术以及其他一些艺术创新，跟审美经验、愉快、感受、趣味等等毫无关系。近来的当代艺术家喜欢在艺术中发表政治主张，他们也有这样的担心：如果他们的作品过于优美，过于令人愉快，人们就有可能被作品中的美和所产生的愉快经验所吸引，而不能充分关注作品中的政治信息。诸如此类的原因，再加上学者们通常强调要对作品进行理性的分析，使得美、情感和愉快经验等在美学研究中的地位不断降低。高雅艺术越来越关注观念、解释和智力游戏，而不再关注感觉感受和感觉经验。我将这种现象称之为“美学的麻木化”。[13]

美术史与美学的隔膜，与美术领域中的反审美和反美运动有关。尽管现代艺术已经远离了美，后现代艺术又远离了审美，但是这些都不能成为将美术更名为艺术的理由，因为作为学科的名称一旦约定俗成就应该保留。当年黑格尔曾经指出，美学这个学科的恰当名称应该是艺术哲学或者美的艺术哲学，但是他还是沿用了美学这个名称，“因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留”[14]。更何况，20世纪90年代末至21世纪初，美术界的情况发生了变化，出现了美的回归的现象，尤其是审美的回归。美、审美和美学等又重新回到当代美术话语中来了。[15] 总之，美术与美和审美的疏离，美术史与美学的疏离，都不应该成为美术更名为艺术的理由。维持现代汉语中约定俗成的美术与艺术的区分，可以避免因为术语问题造成的不必要的混乱。

2

由美术史到艺术史

如果维持美术与艺术的区分，也只能证明有美术史，而不能证明有艺术史。目前看到的无论是美术史还是艺术史著作，其实大多是视觉艺术史，与音乐、舞蹈、戏剧、电影等艺术门类无关。《大英百科全书》将艺术史（arthistory）明确定义为“对视觉艺术（visual arts）的历史研究”[16]。《维基百科》将艺术史的研究对象确立为艺术品或者艺术物品，既包括绘画、雕塑和建筑等主要艺术，也包括陶瓷、家具和其他装饰品等次要艺术。[17] 由此可见，艺术史所研究的对象，属于汉语美术的领域，准确的名称应该是美术史，而不是艺术史。

艺术史之所以专门研究视觉艺术，一个重要的原因在于视觉艺术具有可供研究的对象或者物品，而表演艺术多属于非物质文化遗产领域，没有便于研究的对象。尤其是在人类没有发明记录非物质文化遗产的手段之前，确实不便开展有关它们的研究工作。绝大多数表演艺术要么以绘画和雕塑的形式记录下来，成为美术史研究的对象；要么以文字的形式记录下来，成为文学史研究的对象。由此，有关各种艺术的历史研究，被归入了美术史和文学史之中。即使存在音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史，也无法与发达的美术史和文学史相提并论。于是，在文学史独立出来之后，美术史就心安理得地占据了全部艺术史的领地。

即使将美术史与艺术史区别开来，让它与音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史并列成为各种艺术史，能否存在一种涵盖所有艺术门类的艺术史，也不是毫无疑问的。在前面提到的马采关于艺术学的构想中，只列出了属于特殊艺术学的各种艺术史，而没有列出属于一般艺术学的艺术史。不少专家认为，根本就不存在涵盖所有艺术门类的艺术史，只存在美术史、音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史等各种艺术史。之所以出现这种现象，原因在于除了美术史之外，其他门类艺术的历史研究原本不太发达。等到其他门类艺术的历史研究发达起来之后，又无法兼顾不同门类艺术的历史研究。总之，涵盖全部艺术门类的历史研究似乎是不可能的。

我认为涵盖全部艺术门类的历史研究即艺术史并非毫无可能。让我们先参照相邻学科的情形。在同样作为学科门类的哲学中，我们可以看到哲学史，而不只是形而上学史、认识论史、伦理学史、美学史、逻辑学史等等。在同样作为学科门类的文学中，我们可以看到文学史，而不只是诗歌史、散文史、小说史等等。科学史甚至可以横跨理学、工学、农学、医学、军事学等学科门类。在艺术学内部也可以发现同样的情况。比如，艺术批评就不只是指美术批评。在诺埃尔•卡罗尔（Noël Carroll）最近出版的《论批评》一书中，就涉及所有的艺术门类，包括文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、摄影、雕塑、建筑、电影、录像和新媒体艺术等等。著名的《美学与艺术批评》杂志中的艺术，也是指全部艺术门类。根据《大英百科全书》对于艺术哲学的界定，它也不是专指美术哲学，而是对全部艺术门类的哲学研究，力图探索艺术的本性，包括解释、再现、表现、形式等概念，与美学比较接近。[18] 既然艺术批评和艺术哲学可以涵盖所有艺术门类，不同艺术门类之间的差别就不应该成为阻止跨门类艺术的历史研究的理由。之所有没有跨门类艺术的历史研究，不是因为学理限制，而是因为学术习惯。从学理上来讲，跨门类艺术的历史研究即艺术史是可能的。

艺术史之所以是可能的，原因在于不同艺术门类之间存在共性。这一点在现代艺术概念确立的初期表现得更加明显。自文艺复兴以来，欧洲思想家在将绘画、音乐、诗歌等等归结到艺术的名下时，发现它们具有某些共同特征。首先，他们发现艺术的方法都是模仿，艺术目的都是令人愉快。其次，他们发现艺术与科学之间存在区别。科学依赖计算和知识积累，因而有不断进步的历史。艺术依赖个人趣味和天才，没有明显进步的历史。其次，他们发现艺术概念的出现与业余爱好者的涌现有关。业余爱好者可以出入不同的艺术门类，对它们之间所具有的共同特征感兴趣。现代艺术概念之所以在18世纪确立起来，与资本主义的兴起而催生大批业余爱好者有关。与业余爱好者相对的是行家，行家只对他们熟悉的艺术门类感兴趣。行家们只需要绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧等等概念，不需要将它们统一起来的艺术概念。[19] 今天人们在谈论艺术的时候，更加突出了不同艺术门类都具有的想象力和创造性。[20] 总之，不同艺术门类之间的共性是存在的，尽管这种共性在不同的历史阶段会有所变化。

既然我们可以找到不同艺术门类之间的共性，那么就有可能写出一部涵盖不同艺术门类的艺术史。这种艺术史可以是各种艺术史的集合，也可以是围绕不同艺术门类所具有的共性而形成的新叙事。比如，美术史有可能陷入一种考古话语而失去了对艺术性的关注，当美术作品出现在艺术史中时，它们的艺术性将得到强调，从鉴赏家的角度对作品的欣赏将被突显出来。事实上，将美术作品从社会学和考古学的美术史话语中解放出来，突出作品的艺术特性，让美术作品回到艺术的阵营，已经成为当代美术史界的一种呼声。[21] 艺术史不仅可能，而且亟需。总之，与各种艺术史不同，一般艺术史将更加关注所有艺术门类的共有特征，也就是它们共有的艺术性，具体体现为直觉、想象、创造、再现、令人愉快等等特征。尤其是从跨文化的角度来看，艺术所具有的这些共同特征表现得更为明显。可以不太严格地说，美术史只是欧美的艺术史。如果从跨文化的角度来看，突出艺术共有特征的历史研究称作艺术史似乎更加合适。

让我们再看一个有些类似的案例。在西方学术体系中，有神学（Theology）与宗教学或者宗教研究（Religious Studies）的区别，有基督教史（History of Christianity）与宗教史（History of Religions）的区别。神学和基督教史是对基督教的研究，宗教研究和宗教史是对所有宗教的研究。这在欧美学术界已经成为共识。《维基百科》“宗教研究”词条做了这样的界定：“宗教研究是多学科的学术领域，旨在对宗教信仰、行为和体制的世俗研究，对宗教进行描述、比较、解释和说明，强调系统的、有历史根据的、跨文化的视野。神学企图理解超越的或超自然的力量（诸如神灵），而宗教研究试图从任何具体宗教观点之外去研究宗教行为和信仰。宗教研究利用多学科及其方法，包括人类学、社会学、心理学、哲学和宗教史。”[22] 与神学相比，宗教学或宗教研究相对年轻，直到19世纪才兴盛起来，其中包括印度教、佛教、道教在内的东方宗教研究的兴起，对于宗教学的建立起了很大的推动作用。同样，宗教史也不是对某种宗教历史的研究，而是对人类全部宗教经验历史的研究。《维基百科》“宗教历史”词条做了这样的界定：“宗教史指对人类宗教经验和观念的书面记录。宗教史的时期，从大约5200年前近东书写文字的发明开始。宗教史前史，涉及出现书面记录之前就存在的宗教信仰研究。”[23] 这里的宗教经验和观念，不只是指基督教的宗教经验和观念，而是包括所有形式的宗教的经验和观念，尤其是原始宗教、新兴宗教和来自欧洲文明之外的其他文明的宗教。

由此可见，神学与宗教学的区别、基督教史与宗教史的区别，不仅体现在研究范围上的不同，而且涉及研究方法的区别，尽管成熟的神学和基督教史可以为新起的宗教学和宗教史提供借鉴，但不能新起的宗教学和宗教史不能囿于神学和基督教史的局限。尤其是在新起的宗教学和宗教史中，跨文化的比较和对话成为可能，这对于全球化时代的新文化和新学术尤为重要。美术学与艺术学的区别、美术史与艺术史的区别，在某种程度上可以参照神学与宗教学的区别、基督教史与宗教史的区别。对于艺术史来说，范围的拓展伴随着研究方法的更新，伴随着学术体制的变革。这种更新和变革，是全球化时代的艺术学科发展的必然要求。

3

艺术史的范例

经过上述分析，一般艺术史不仅可能而且亟需。现在的问题是，是否存在可供参照的一般艺术史著述？尽管一般艺术史的著作并不多见，它们更多的分散在人类学和人文学科的著作之中，但是我们仍然可以找到可供参照的范例。

第一个范例是黑格尔的《美学》。黑格尔在他的哲学生涯巅峰时期，开始从事美学或艺术哲学的研究和教学，1818—1829年间共讲授美学或艺术哲学课程五次。黑格尔为自己的美学讲演撰写了讲稿，听课的学生也做了详细的笔记。但是，在他生前，无论是讲稿还是笔记都没有公开出版。1835年黑格尔的学生霍托（Heinrich Gustav Hotho）综合讲稿和笔记，整理出版了黑格尔的《美学讲演》，随后又在1842年做了修订，形成黑格尔《美学》的通行版本。近20年来，又出版了其他学生记录的黑格尔美学讲演的笔记，对于霍托整理出版的通行版本起了很好的补充作用。[24]

对于黑格尔的美学，有两点需要说明：第一，对于黑格尔来说，美学就是艺术哲学。之所以沿用美学之名，“是因为名称本身对我们并无关宏旨，而且这个名称既已为一般语言所采用，就无妨保留。我们这门学科的正当名称却是‘艺术哲学’。或则更确切一点，‘美的艺术的哲学’”[25]。第二，在黑格尔的哲学体系中，美与艺术可以等同起来。黑格尔的美学不研究自然美，因为他认为美是心灵的产物，即使存在自然美，也不是美的完善形态。黑格尔宣称：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[26]“心灵和它的艺术美高于自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。就这个意义来说，自然美只是属于心灵的那种美的反映，它所反映的是一种不完全、不完善的形态。”[27] 正因为在黑格尔那里，美与艺术可以等同起来，因此他的美学实际上就是艺术哲学。

黑格尔的美学不仅等同于艺术哲学，而且等同于艺术史。黑格尔之所以能将艺术哲学与艺术史等同起来，原因就在于他的全部哲学都信奉历史与逻辑的统一。在黑格尔看来：“哲学用以观察历史的唯一的‘思想’便是理性这个简单的概念；‘理性’是世界的主宰，世界历史因此是一个合理的过程。”[28] 根据历史与逻辑相统一的观点，艺术理论的逻辑展开，必须体现为艺术史的实际进程。同时，艺术史的实际进程，又必然符合艺术理论的逻辑。正因为如此，黑格尔的艺术哲学与艺术史是密不可分的；黑格尔的艺术哲学不是抽象的，而是由具体的艺术史实支撑起来的；黑格尔的艺术史不是盲目的，而是由艺术理论的逻辑展开作为骨架或者模型的。

黑格尔关于艺术即美的著名定义是：美是理念的感性显现。在论述美的理念时，黑格尔指出：“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但从另一方面看，说得更严格一点，真与美却是有分别的。说理念是真的，就是说它作为理念，是符合它的自在本质与普遍性的，而且是作为符合自在本质与普遍性的东西来思考的。所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。真，就它是真来说，也存在着。当真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识的，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。美因此可以下这样的定义：美就是理念的感性显现。”[29]

理念可以作为思考的对象，作为思考对象的理念体现的是真的内容。理念还可以作为感性的存在，即体现或外化为具体可感的形象。在黑格尔看来，理念的这种具体可感形象，就是美。美不是抽象的理念，而是理念的感性显现，是精神与物质的统一，因此美不是思维的对象，“知解力是不可能掌握美的，因为知解力不能了解上述的统一，总是要把这种统一里面的各差异面看成独立自在的分裂开来的东西，因而实在的东西与观念的东西，感性的东西与概念，客体的与主体的东西，都完全看成两回事，而这些对立面就无从统一起来了。”[30] 将这些对立面统一起来的美，不是思维的对象，不能在思维中展开，只能在具体的艺术作品中体现出来。于是，要理解美，除了考察艺术发展的历史之外别无他途。

黑格尔的艺术定义中有两个主要元素，即理念和感性显现。就艺术作品来说，理念就是精神内容，感性显现就是物质形式。黑格尔根据精神内容与物质表达的三种关系，将全部艺术分为三种类型：精神内容小于物质表达的象征型艺术、精神内容等于物质表达的古典型艺术、精神内容大于物质表达的浪漫型艺术；每种类型的艺术都有代表性的艺术门类，比如象征型艺术的代表是建筑，古典型艺术的代表是雕塑，浪漫型艺术的代表依次是绘画、音乐、诗歌。艺术史按照从象征型、古典型到浪漫型的次序展开，落实到具体艺术门类上，就是按照建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌这样的次序展开。黑格尔美学的全部内容，就是对这种发展次序做逻辑上的论证和历史上的证实。

象征型艺术是最原始的艺术。由于精神内容自身还不确定，还很含糊，因而无法找到所需要的形式，还只是对形式的挣扎和希求。象征型艺术这种精神内容与物质外形不相吻合的特点使其富有神秘色彩和崇高风格，典型的象征型艺术是印度、波斯、埃及等东方民族的建筑，如神庙、金字塔之类。

随着人类精神的发展，人类能够认识到精神的具体内容，从而能够为精神内容找到具体的形式。此时象征型艺术就要解体，让位给一种更高级的艺术——古典型艺术。古典型艺术克服了象征型艺术内容与形式的双重缺陷，达成了理念和形象之间自由而完满的协调，从而体现出静穆和悦的特点。典型的古典型艺术是古希腊的人体雕刻。

由于精神是无限的、自由的，古典型艺术的形式是有限的、不自由的，随着精神继续向前发展，和谐的古典艺术就要解体，让位给浪漫型艺术。浪漫型艺术在较高阶段上回到了象征型艺术所没有克服的理念与现实的差异和对立。与象征型艺术的物质外形大于精神内容相反，浪漫型艺术则是精神内容大于物质外形。浪漫型艺术的典型门类是绘画、音乐和诗歌。[31]

随着精神继续向无限、自由方向发展，精神最终必然会彻底突破有限的感性形式的束缚，浪漫型艺术也要解体，艺术最终整个要让位给哲学，艺术的历史也就终结了。当然，这并不是说艺术将不再存在，而是说艺术已经不再能够成为时代的主要的精神活动形式。黑格尔感叹说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已经不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”[32]

由此，黑格尔从历史与逻辑相统一的原则，推演出了一部艺术史。这部艺术史不仅囊括了所有的艺术门类，而且覆盖了不同地域和文化的艺术。

第二个范例是李泽厚的《美的历程》。由于李泽厚是著名的美学家，《美的历程》通常被当作美学史著作。其实，它既不是美学史，也不是美术史，而是艺术史。在该书的开篇，李泽厚提出了艺术博物馆的构想。这里的艺术，不只是美术，而是包含美术在内的全部艺术门类。李泽厚说：

中国还很少专门的艺术博物馆。你去过天安门前的中国历史博物馆吗？如果你对那些史实并不十分熟悉，那么，作一次美的巡礼又如何呢？那人面含鱼的彩陶盆，那古色斑斓的青铜器，那琳琅满目的汉代工艺品，那秀骨清像的北朝雕塑，那笔走龙蛇的晋唐书法，那道不尽说不完的宋元山水画，还有那些著名的诗人作家们屈原、陶潜、李白、杜甫、曹雪芹……的想象画像，它们展示的不正是可以使你直接感触到的这个文明古国的心灵历史么？时代精神的火花在这里凝冻、积淀下来，传留和感染着人们的思想、情感、观念、意绪，经常使人一唱三叹，流连不已。我们在这里所要匆匆迈步走过的，便是这样一个美的历程。[33]

《美的历程》涉及彩陶、青铜器、诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、小说等等，以美和审美为中心，将它们贯穿起来。尽管《美的历程》非常简略，在许多方面有待完善，但是对于刚起步的艺术史研究和写作来说，仍不失为有价值的参照。李泽厚《美的历程》的畅销和黑格尔《美学》的广泛影响，从另一个侧面说明艺术史研究和著述具有巨大潜力。

（本文节选自《艺术学通论》北京大学出版社    2016，经作者授权转载。）

注释

[1] 中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》（汉英双语），外语教学与研究出版社，2002年，第2272页。

[2] 《现代汉语词典》（汉英双语），第1318页。

[3] 辞海编辑委员会编：《辞海》（缩印本），上海辞书出版社，1980年，第550页。

[4] 《辞海》（缩印本），第1919页。

[5] 吕澂：《答陈独秀〈论美术革命〉》，《新青年》第六卷第一号，1919年。

[6] 有关详细考证，参见王琢：《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，《文艺研究》2008年第7期。

[7] 王琢：《从“美术”到“艺术”——中日艺术概念的形成》，《文艺研究》2008年第7期。

[8] Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics,” Part One, Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4(1951), pp.496-527; Part Two, Vol.13, No.1(1952), pp.17-46.

[9] James Elkins, “Why Don’t Art Historians Attend Aesthetics Conference?,” in James Elkins ed., Art History Versus Aesthetics, New York: Routledge, 2005, p.41.

[10] 马采：《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年，第1页。

[11] 马采：《艺术学与艺术史文集》，第19页。

[12] Hal Foster ed., The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Washington: Bay Press, 1983.

[13] 彭锋：《实用主义美学的新视野——访舒斯特曼教授》，《哲学动态》2008年第1期。

[14] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆，1991年，第3—4页。

[15] James Elkins, “Introduction,” in James Elkins and Harper Montgomery eds., Beyond the Aesthetic and the Anti-Aesthetic, University Park, Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2013, pp.4-13.

[16] http://www.britannica.com/EBchecked/topic/36552/art-history.

[17] http://en.wikipedia.org/wiki/Art_history.

[18] http://global.britannica.com/EBchecked/topic/36433/art-philosophy-of.

[19] 有关论述，参见Paul Oskar Kristeller, “The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics,” Part One, Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4(1951), pp.496-527; Part Two, Vol.13, No.1(1952), pp.17-46。

[20] http://en.wikipedia.org/wiki/The_arts.

[21] James Elkins, “Introduction,” in James Elkins ed., Art History Versus Aesthetics, pp.4-13.

[22] http://en.wikipedia.org/wiki/Religious_studies.

[23] http://en.wikipedia.org/wiki/History_of_religions.

[24] Stephen Houlgate, “Hegel’s Aesthetics,” The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2014 Edition),  http://plato.stanford.edu/archives/spr2014/entries/hegel-aesthetics.

[25] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第3—4页。

[26] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第4页。

[27] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第5页。

[28] 黑格尔：《历史哲学》，王造时译，生活•读书•新知三联书店，1956年，第47页。

[29] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第142页。

[30] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第143页。

[31] 关于象征、古典和浪漫三种艺术类型的特征的简要描述，参见黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第94—103页。

[32] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第131—132页。

[33] 李泽厚：《美的历程》，文物出版社，1989年，第1页。

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