新国学网:王瑞芸：触摸历史细节——波普艺术产生的始末_当代艺术-抽象表现主义-波普艺术--特利-画廊-欧洲

一九五〇年代的美国抽象表现主义在国际上大出风头，到了一九六〇年代则转向美国波普艺术。至此西方艺术的大

一九五〇年代的美国抽象表现主义在国际上大出风头，到了一九六〇年代则转向美国波普艺术。至此西方艺术的大形势已经明朗：二十世纪后半个世纪，美国艺术在国际上的领导地位已经毋庸置疑地确立。无论美国艺术界发生了什么，都在吸引人的眼球，引领潮流。实际上，二十世纪后半期出现的新风格大部分都出自美国，西方艺术的编年史挪到美国地面上来编写了。但特别要注意的是，这不是简单的延续，而是在经历艺术的一次裂变。西方艺术从外在形式与内在价值都在与过去断开，只是人们一时无法看得出来，理论上更加无法拿出定义——那些东西实在太难定义了。人们只是觉得，现代艺术在继续变化，所有出格的那些东西，属于一个“后现代”时期。可是，那些东西和“现代主义”还会有联系吗？和美国政府的“阴谋”还会有联系吗？

我们该把视线转向波普艺术了。波普艺术的产生竟然联系着一个特殊人物：卡斯特利（Leo Castelli,1907-1999)。这个人既非政治家也非艺术批评家，严格意义上说，他只是个商人——一个画商。历史也真是意外，卡斯特利虽是个开画廊的，但他在美国艺术从“现代主义”转向“当代艺术”的节点上，竟是一个绕不过去的人。他在一九五七年开张的“卡斯特利画廊”，至少在近二十年中成为纽约艺术世界的风向标。在纽约艺术界，没有谁做到像他那样如此关注最新艺术事态，任何新苗头一出现，他会马上扑上去……作为一个画商，政治需求不在他的考虑之中，甚至艺术理论也与他无涉，他只是纯然凭一个商人的直觉，去发现艺术中最有潜力的“原始股”，然后由经他的人脉关系和销售渠道辐射到欧美两地。这种连接着画商、收藏家经济利益的传播力度，远胜于理论或者政治的力量。所以在当代艺术确立时期，理论家也好，大美术馆也好——更不必提政治家或政府了——都远远地落在了这位画商之后。我们若是讨论当代艺术在美国的发生、发展，仅从国家政治的角度来谈，历史等于被“架空”，而其中丰满的“血肉”则被剔除。所以这位当时“万人瞩目”的画廊主，在这段历史中无论如何不能缺席。

一、卡斯特利与抽象表现主义

说来意外，这位比谁都得力地推动美国由现代艺术往当代艺术转型的人，竟然是一个来自欧洲的人。卡斯特利一九〇七年出生于意大利东北部的港口城市的里雅斯特（Trieste)，在米兰大学得到了法学学位，毕业后在保险业界做事。后来在他岳父的帮助下，他和妻子去了巴黎与人合开画廊，因此他在一九四〇年移民美国前对艺术就是个内行。对艺术内行不难，难得的是，他从不抓住现有的东西不放。“一到达美国，我就意识到这是一个理想的国度，她让我感到欧洲是停滞不前了。随着战后文化上的转移，是美国给了欧洲新的信心……没有这个，我真的不觉得欧洲是否还能重新站起来。”这个人在面对美国时就能放下欧洲；在美国抽象表现主义出现之时，他热心投入并出力支持。然而，即使对此他也绝不抓着不放，一见抽象表现主义成熟，他也就马上放下迅速转向更新、更有潜力的年轻艺术家……这就是卡斯特利。

卡斯特利刚移民美国时，在纽约接触的先是欧洲超现实主义者和精通欧洲艺术的巴尔这类人。战后欧洲艺术家一离开，“我就自己着手来了解美国艺术，但我走不远，格林伯格知道了我的兴趣，对我说：‘我来负责让你看看这里都有些什么，看看美国年轻艺术家们都在干些什么……’这才是我涉及纽约艺术的开始。当时那些画家喜欢抱团，你去接近他们，他们也愿意与你抱团。开始我对格林伯格很敬重，我欣赏他在视觉上的感受力。直到后来，我开始这里那里不肯同意他的看法了。因为对我而言，他太专注于艺术只有一种可能性了，其他的都能不算。”照这样，卡斯特利进入了美国艺术家的地盘，他非常善于与人交往，跟上城和下城两个不同圈子的艺术家们都相处融洽。他虽然还未发家，但是他的岳父有钱，他住在岳父家邻近纽约中央公园的体面住宅中，经常在那里开派对。去的人有欧洲的有名艺术家，如超现实主义的那些“大师”们，也有下城稀穷的艺术家们。一次德库宁去他家，看上他的一张桌子，就朝他说：“这桌子不错，就给了我吧。”卡斯特利于是就把桌子给了他。下城的那些艺术家成立了俱乐部之后，他和他的妻子也加入为注册会员。他们夫妻是那些会员中少数几个不是艺术家的人。卡斯特利甚至还在经济上支持这个俱乐部，帮他们交房租，在一九五一年，那里的每月租金为89.15美元，卡斯特利每月付82.79美元，其余他们自己补上。他在纽约建立的这种人脉关系，成为他后来近半个世纪中从事艺术事务的坚实基础。

在抽象表现主义开始出台之时，他只站在台后做事，给别的画廊出主意，给艺术家帮各种忙。在一九四八年，开办前卫艺术画廊的Sam Kootz歇业时给卡斯特利打电话说，“‘你是我第一个想到该来接手这件事的人。我不想做了，我觉得你来做最合适。’这就是说，在一九四八年人人都觉得我该开一个画廊才对。可是，想想看，我却是在过了九年之后才真的做。总之我没有接手。画廊由Sidney Janis接手了。”

他在美国不很快接手画廊，是这个人的审慎和精明。他需要观察，需要充分透彻的观察，然后对当时一些重要事情适当参与。是他给新接手画廊的Sidney Janis提了个很好的展览建议：把巴黎和纽约画家的画并列展出，直接对抗社会偏见——认为美国艺术不能跟欧洲艺术比肩。Janis的画廊果然就在一九五〇年秋季办了一个“美国和法国的年轻艺术家”展。其中波洛克和Lanskoy、戈尔基与马太、德库宁和杜布菲、克莱因和Soulages、罗斯科和Stael、斯密斯和莱歇，两两并置展出……卡斯特利后来回忆说：“我这个做法很受批评，一位沙文主义分子 Charles  Egan（纽约一位画廊主——译者注）的反应就很强烈。展览开幕的那晚上，他对我说，这根本是个荒谬的主意，在美国和法国之间根本是不可比的……可我就是想这么做，我就是想强调美国绘画和欧洲人画的一样好。”

一九五一年，卡斯特利帮下城艺术家办了个群展。那时下城艺术家们见自己的伙伴波洛克和德库宁开始获得名声，都有了一个想法：“为什么不是我”？这年五月，俱乐部的成员们在曼哈顿9街看上一处空屋，打算租下办一个集体展，展览就叫“九街展”。因他们并无做展览的经验，彼此之间搞不定，卡斯特利就出面来做这个展览的组织者。场租费要100美元，规定每个参加者交给卡斯特利5美元（很少人真的交了）。共有61位艺术家参加了展览，展品共有90件，其中大部分人汲汲无名，波洛克当然是其中最重要的艺术家，他的画被放在主要位置。展览吸引了纽约艺术界的眼球，来的车太多，把路都堵了。有位艺术家回忆道：“那个晚上，私家小轿车都开来了，出租车也开来了，这个就像老的新闻电影中好莱坞庆典的那种镜头，人们穿着晚礼服出现了……这真的很惊人，来了有这么多人……这让我们对自己有了热情。我想，比起让别人看重我们，更重要的是我们看重了我们自己。我记得只有一件作品是卖出去了。”

上一页 1234567891011 下一页
关键字： 内容标签：特利,画廊,欧洲,卡斯特利 当代艺术 抽象表现主义 波普艺术特利 画廊 欧洲 卡斯特利 当代艺术 抽象表现主义 波普艺术