新国学网:徐志君_|_“材质”或其他：一种重新标识中国当代艺术的尝试_徐志君--艺术-当代艺术-中国

由芝加哥大学艺术史系教授巫鸿策展的“物之魅力：当代中国材质艺术（TheAllureofMat

由芝加哥大学艺术史系教授巫鸿策展的 “物之魅力：当代中国材质艺术（The Allure of Matter: Material Art From China）”展，包含了21位/组艺术家近30年来创作的35件/组作品。 展览将在美国境内进行四站的巡展，包括：洛杉矶郡立美术馆（2019.6.2日-2020.1.5），芝加哥（2020.2.7-5.3），以及之后的西雅图美术馆（2020.6.25-9.13）和波士顿的Peabody Essex Museum（2020.11.14-2021.2.21）两站。[1]与前一站的展陈略有不同，日前在芝加哥的展览分为两个展场：其中Smart美术馆位于芝加哥大学校园内，Wrightwood 659美术馆是由安藤忠雄设计改造的一栋20年代历史建筑。值得提示的是，策展者精心利用了场地的特点，诸如：不同位置环境可能造成的观众人群差异、展场空间分隔、内部的光线、建筑部件等因素，拣选和布置作品，营造了令人流连的观展体验。

关于展览的思路，策展人巫鸿在展览目录中[2]说到，“材质艺术（Material Art）”一词关注了那些注重艺术作品媒材的艺术家，在西方艺术分类体系中，他们有可能被笼统地划归于一些既有的观念，如：“观念艺术、集合艺术（assemblage）、现成品艺术”门类中。在巫鸿的评判中，这些艺术家依靠材质去表达社会政治或个体信息，存在着与既有划分、评判标准不同的特质。策展人试图打破西方当代艺术的划分体系和标准，重新认识中国当代艺术的探索。

一

展览在洛杉矶展出期间，国内外媒体就已广泛关注，对于策展思路试图打破既有艺术品类别和中国当代艺术的“身份/政治”标签，从新的角度看待和归纳中国当代艺术的尝试予以肯定；但是对于以“材质/媒材艺术”概括这些艺术家的创作是否合理和充分，也有一些商榷的意见。

首先，无论从参展艺术家年龄和作品创作时间（参见文末附表：“艺术家出生时间段”和“参展作品创作时间”栏）来看，展览中的作品并不是来自一个事实存在过的艺术团体或运动，而是基于策展人当下的理论概括与构建。正如Vanessa Holyoak在展评中所说：参展作品时间跨度大，手法也很多样。观众可能会被误导，认为参展艺术家属于一个整体的艺术运动。[3]而实际上，这些艺术家最年长的出生与40年代，最年轻的出生于80年代，他们的成长经历、学习背景差别很大，虽然艺术家都对自己作品的材质有着敏锐的判断，但是从来没有形成共同的理论自觉。

另一种质疑策展观念是否足够合理的观点认为， “90年代，特别是一些旅居西方的艺术家回国之后，中国当代艺术已经逐步向全球艺术语言和形式靠拢，试图在“非传统”材料方面另辟蹊径的尝试慢慢消失。”[4]换言之，在所有参展作品创作的时代，中国当代艺术已经逐步融入世界当代艺术的版图。理论上来讲，艺术家有使用任何材质进行任何形式的创作自由；他们对于材料的选择和使用，是基于自发的，也可以说偶然的创作灵感，而非基于宏大叙事或者媒介传统一贯的需求。因此，即使艺术家使用了较为特殊的材质，或利用了材质的特殊性完成作品，也很难将这样的作品称为“材质艺术”。他们只是享有了当代艺术运动以来，艺术家享有的充分的、材料使用的自由，这一点对于近30年以来的任何国家的艺术家都一样，很难单独从这个角度去概括展览中这些艺术作品的特殊性。

基于上述批判，如果策展观念中“材质艺术”能够成立，有评论认为需要更丰富的理论阐述。正如Vanessa Holyoak所论，迄今为止，观众可能会疑问什么特质使得这个概念与其他基于材质的艺术创作。因为从手工艺品到观念艺术作品，材质都参与塑造作品的意义。材质中的何种特质塑造了中国当代艺术的特性，哪些艺术家及对哪些材质的使用成为了标志，这些问题都没有得到很清晰地展示。从参展作品中我们也可以看到，艺术家在对于材质的使用方法上存在很大差异，Jennifer S. Li 的展评中曾经指出，这些作品的魅力不仅在于艺术家对材质的选择，也在于对材质的自于对原材料特性的拔除、抹杀，以及浪费性地使用、并在这一过程中提炼出的新的认知。[5]从本文附表：“参展作品材质“一栏来看，有木、石一类较为传统的材质，也有人体脂肪等特殊的材质。总体来看，材质方面的表现力更多通过艺术家对材质特性的使用而体现。如果说“材质”艺术是一个有针对性的提法，那么这一概念内部的分析和梳理工作则需要更多的建设。因此，如果将“材质艺术”作为近30年以来中国当代艺术的一种新面貌，或者不同于（西方）既成分类的一个新类别，那么这个标签需要更深入的阐述。

即使在参展艺术家和作品中，材质的表现性也是依赖于形式、空间等因素而呈现，如何理解“材质艺术“也可能成为一个有挑战性的问题。单论对于材质的选择，刘韡的《仅仅是个错误》（图1）利用了新中国成立以来的建造、后来又随着社会发展和建设而被拆迁废弃的门窗。这些材料本身不仅的确充满了时代的记忆，而且其形式、质地、色彩等材质本身具有的因素具有独立的审美力量。但是仅仅从材质角度来说，我们不能较好地阐释这件作品与其他一些同类材质的优秀作品之间的差异。同为参展艺术家的宋冬，曾经使用同类材料创作出《剩余价值》（图2）[6]；在展览“凡夫俗子”[7]中，来自陕西的艺术家欧阳春也曾利用老“新村”内拆迁的门窗杂物创作出一系列动人的作品（图3）。刘韡作品中对于抽象性的关注，宋冬作品中对于私人情感的凝结，欧阳春作品中的超现实因素，被相似的材质所承载；反言之，如果仅仅从材质的角度出发，则无法全面揭示这些艺术创作的价值。

另外，就“材质”而言，在同一个艺术家的参展作品的选择方面，也还有商榷之处。隋建国在展览中的作品《殛》使用的材质为塑胶、铁钉（图4），而在去年北京民生美术馆的个展[8]中，艺术家展示了近年来使用光敏材料3D打印出的雕塑作品（图5）。毫无疑问，艺术家的两类作品都充分利用了材质的表现力，但是在晚近的作品中，艺术家采用了正在发展中的技术和材质。并且，在3D打印出的雕塑中，艺术家有意识地使用这些材质的特性，将体积巨大的作品分解为可局部替换的块面，艺术家认为未来对于这些局部的替换，是作品的一部分。如果从对于材质本身的探索，以及新材质能够给既有的（雕塑）艺术类别带来何种新的变革角度来看，可能后者的启示要多于“物之魅力“展中采用的作品。

二

如果我们把对策展思路本身的反思暂时搁置，回到展览试图回应的问题：如何、用何种方式重新标识中国当代艺术？也许可以帮助我们在更丰富的层次上解读这个展览。这个问题的意义并不是简单的如何正确“贴标签”的问题，而是牵涉到在更普遍的当代艺术领域，认识和总结中国当代艺术的贡献[9]。

长期以来，中国当代艺术在西方展出时，常常与“身份“和”政治“等问题联系在一起。这种现象由多种原因造成，抛开西方既有的话语成见，其中包括了中国社会自身的一些特点。改革开放40年来的发展，急速地推进了社会的现代化进程。中国在经济上所取得的成就伴随着一系列社会问题的出现和寻找对策的过程，在全球范围内来看，中国都有可能是最具活力的问题发酵场所：城市化进程与生活其中的人群的调适、都市与地方、族群、商品化景观对精神世界的塑造、社会管控与社会自由、传统文化资源的现代转型、全球化与民族意识等问题，在当代艺术创作中不间断地表现出来。这些问题和冲突是属于我们时代的印记，这种表现是艺术家对于生活的敏感和真诚所致，也是当代艺术的部分贡献和价值所在。

但是这种对社会现象——很多时候是社会问题和社会抗争联系在一起的解读角度，是否诠释了中国当代艺术的全部创造？“物之魅力“展览中的作品，展示了以上方向的一些创作，而更多时候则提示了一种与”政治“或”身份“关联相对松散的标识角度。

在已有的一些展评中，吴佩悦将”物之魅力“的策展思路置于“概念艺术“的语境中予以解读：“第一批中国当代艺术家并非直接进入了一个纯粹依赖语义进行批判的观念体系，而是更自然地，将传统训练中对物料哲学性的体察，转化成了一种西方语言无法抵达的、能够容纳更丰富隐喻的中国式的观念美学。换句话来说，中国的观念艺术并不需要像西方那样依靠彻底的去物质化来实现批判的自主性。”[10] 但是作者也忽视了“去物质化”倾向只是二战后西方当代艺术的一条线索；并且在80年代以来的当代艺术发展中，这种观念也受到反思，对于“物性”的利用和强调变成了当代艺术创作的重要特点。

但不能否认的是，“材质/媒材/物质性”是在所有可能的术语中情绪性最少的那一类中，它可以提示我们与之前的成见保持最远的距离，重新出发来考察中国当代艺术的贡献。事实上经历了20世纪的发展后，新世纪以来在古代艺术和当代艺术领域，又重新形成了关注媒材、制作（object，process）这类与物质性密切相关的研究潮流[11]。我们无法确定研究领域纵跨古今的巫鸿先生是否从经典艺术史的研究思路中得到启发，但是“物之魅力”的策展思路与当下艺术史研究的潮流的确形成了一种呼应关系。材质也由此成为了一种最具普适性的切入点，兼容不同的文化背景，搁置不同的主观意见，也可以忽视前期的知识积累，而引导观看聚焦于艺术作品本身的可能。在参展作品中，张羽使用了“龙井“水来做印痕，宋冬无痕之“碑”都可以基于中国传统文化的语境做出有非常丰富的解读，但是不具备这些知识背景的观众同样可以从作品中获得感触，做出与原作主旨并不抵触的解读。这可以视为以媒材为切入角度观看作品的一个积极例证。

在此基础之上，除了艺术作品如何回应了社会与个体生活中的种种问题和激烈变革，考察中国当代艺术的另外一个角度是看他们如何在艺术本体（包含形式、材质、手法）和人类的精神领域做出了哪些开创性的贡献。从这个角度来看，展览中虽然也有刘建华的《白纸》以及孙原&彭禹的Civilization Pillar这类最大程度地依靠材质本身的表现力来完成的作品，但本文在第一节阐述了大多数作品的魅力是依赖材质和其它形式和手法共同完成。艺术家对材质的关注毋庸置疑，另一方面他们也同样注重作品中的其它因素。而当这些作品呈现在展厅中的时候，“材质艺术”的提法更像是一个应机说法。黄永砯、何翔宇的作品中可能包含一种社会性的思考，但这种思考所对峙的问题可能来自于所有现代化进程中的社会，他们在其中呈现出的矛盾、纠结的态度也常常在现代个体的遭遇中隐隐作痛。梁绍基、林天苗、马秋莎的作品对于个体潜藏的情感体验的凝结，既包含了不安的情绪、甚至怨念，又有对于“完形”、甚至“美好”的执念。这些在当代艺术中的探索包含着多种方向，有的可能独一无二，有的可能与远在万里之外、完全陌生的艺术创作存在呼应关系。可能在目前阶段，用一个精炼的概念来归纳中国当代艺术中的创造是一件困难的事情，而“材质”可能是除了“身份”和“政治”之外，这些彼此差别很大的作品中的最大公约值。

基于上文，我基本上认为“材质艺术”的概念是一种策略性提法，它不是对一个事实上的艺术团体或艺术运动的概括，也不是一个内部构建充盈的理论体系，但是它方便引导观众（尤其是国外观众）从既有的概念系统和成见中暂时摆脱出来，从可能潜在的不同角度认识和理解中国当代艺术近30年来的贡献。而对于国内外的理论界来说，对于：我们如何标识（总结）中国当代艺术，这一问题的提示比策展者给出的答案更为重要。

附表：

​注：表中信息译自The Allure of Matter展览官网；对于翻译有歧义的作品名称，保留原文。

[1] 更多作品信息参见展览官网：http://theallureofmatter.org/

[2] 关于展览的书籍已经出版，参见：Wu Hung ， Orianna Cacchione ，Christine Mehring， Trevor Smith，The Allure of Matter: Material Art From China，Smart Museum Of Art, The University Of Chicago Press，2019.

[3] Vanessa Holyoak，An Exhibition Makes a Bold, Yet Confusing Case for a New Category of Chinese Art，原文网址为：http://hyperallergic.com/534219/the-allure-of-matter-material-art-from-china-lacma/

[4] 尚端：《物之魅力:当代中国“材质艺术》，原文网址为：http://www.sohu.com/a/318845054_791784

[5] Jennifer S. Li，The Allure of Matter: Material Art from China，原文网址为：

http://artasiapacific.com/Magazine/114/TheAllureOfMatterMaterialArtFromChina

[6] 佩斯北京：“北京之声——宋冬：剩余价值”宋冬个展，展期：2015/12/18-2016/2/27。

[7] 上海香格纳画廊（西岸）“凡夫俗子”欧阳春个展，展期：2019/03/16–04/28。

[8] 北京民生现代美术馆：“体系的回响——隋建国1997-2019”隋建国个展，展期：2019/9/28-11/1。

[9] 我们可以注意到“物之魅力”中的一些现象，例如：虽然参展的艺术家只有20多位，但是他们的出生年龄段呈现明显的金字塔形分布：1960年之前11位，1960年代8位，1970年代4位（组），1980年代2位（数据参见文末附表）。我们无法印证这是否是策展者基于历史视角而有意为之。

[10] 吴佩悦：《洛杉矶郡美术馆展当代中国材质艺术：塑料时代的物质与观念》，原文参见：

http://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4040231

[11] 关于艺术史研究中对“材质”关注的不同阶段，蒙芝加哥大学艺术史博士候选人杨之彦指正。

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