新国学网:黄惇：丑书是西方现代抽象主义与中国传统书法撞击产生的残渣！_黄惇--书家-作品-汉字

编辑：于晓伟来源：月雅书画

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外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索书法的古典主义色彩和独特的文化内涵，使得西方文化对它的影响迟

外来艺术思潮的冲击与“现代书法”的探索

书法的古典主义色彩和独特的文化内涵，使得西方文化对它的影响迟迟到来。从晚清曾国藩、张之洞为首的洋务派主张“中学为体，西学为用”，到五四新文化运动打倒孔家店，在民族危机日益深化的同时，西学东渐成为一种不可逆转的潮流，西方文化开始不断冲击着中国的传统文化。打开闭关锁国的大门，随之而来的是学术界、教育界、美术界、音乐界等出现了向西方学习的热潮。

▲郑板桥《扬州》草书条幅 168cm×30cm

绘画与书法是两个最近邻的中国传统艺术，五四运动时，主张革中国画之命者，对以四王为代表的正统画派所表现的艺术上因袭模仿风提出了强烈的批判，并极力倡导对西洋画写实精神的学习。1927年康有为保皇复辟失败，亡命外国使馆，写出《万木草堂藏画目》，将变法思想注入他对中国画的认识，提出“合中西而为画学新纪元”的主张，但他似乎完全没有思考过以西方文化来改造他所钟爱的北碑书法。从康有为、陈独秀到以后的徐悲鸿，几乎将引进西画改造中国画的革命口号笼罩了整个美术理论界，至于这种革命究竟给中国画带来了怎样的危害，以及究竟怎样对待中国画优秀传统的争论一直持续到了今天。两相比较，书法在晚清、民国历史舞台上，却始终未出现中西文化的碰撞，不仅主张革汉字命、实行拉丁化的激烈举措未曾动摇书法的古典色彩，甚至那些五四新文化运动的领袖，也未放下他们手中的毛笔。这一碰撞的时间表整整向后推迟了七十年，要到20世纪80年代才在中国出现。

▲康有为《万木草堂藏画目》

当代中国书法，在对外交流方面，最密切的是韩国与日本两国。90年代前期中国与韩国建交，打开了中韩历史上书法交流的新大门。在建交前韩国已有善名的书家访问中国，并带来他们的书展。韩国书艺强烈的传统色彩给中国书家留下了深刻的印象，由此使我们了解到除中国、日本以外，书法在韩国同样受到高度的重视并具有很高的艺术水准。

近年来在两国书法家不断的交往中，相互倍鉴和学习的领域亦在不断地拓展。至于与日本早在20世纪50年代，就开始了书法的民间交流，但当时不仅范围较小，且主要是中国的书法赴日展出。70年代末中日书法在“文革”以后重新开始交流。1981年在中日友好协会的促进下，成功地举办了“日本中国书法交流展”，日方参展的是第二十五回“现代书道二十人展”，这二十位日本代表书家的作品在中国引起广泛的注意。其作品可分为汉字书法、假名书法两大类，其中汉字书法主要表现为篆、隶、北碑和明清样的行草。

战后三十年中，日本书法究竟发生了怎样的变化，当时的中国书坛完全不知。因此二十人展不仅向中国人展示了当时日本书坛的现状，也为中国书法的发展提供了一条可资借鉴的道路。以后在中国书法家协会成立后，中日两国的书法交流日渐频繁，日本书展不断进入中国，人们更从二十位代表书家外，了解到日本还有少字数派和墨象派。在80年代初的中国书法界，大多数书家较易接受日本汉字书法中的篆隶北碑书法，这是清代碑派书法在日本的延伸，所不同者日本书家给碑派书法注入了更多的笔情墨趣。与此同时明清样书法也对中国书家中帖派一路给予启迪(所谓明清样实指中国明末清初的行草书一脉，典型代表是王铎与傅山)，这使得中国书坛对明末清初的遗产兴趣大增。这些作品虽然倾注了日本当代书法家的艺术创造，但由于毕竟离中国传统不远，所以他们的影响，随着中国书法热的出现，很快被中国书家自己创造的多种风格所湮没。

在日本书坛并不占主流派地位的少字数派和墨象派虽不完全一样，但却是日本在战后才主要发展出来上网新流派。前者以一两个汉字为题材进行创作，既适应了展厅效应的需要，又适应了现代生活快节奏下人们游戏笔墨的需要，当然也可视为日本战后以来汉文化传统急剧衰退的产物。后者则是日本受到西方现代抽象主义绘画影响的结果，鉴于这两种类别的文化特征，加上80年代前期西方美学思潮在中国的大量引进，因而对当时中国少数书家产生了较大的影响。被称之为中国的“现代书法”流派，正是首先受到了日本前卫墨象派的刺激而出现的。

中国前卫一派的成员较为复杂，其初大多是画家兼书家参与进来，而他们在书和画两方面都可以说是成就不高，于是找到了这个缝隙以求发展。从创作思想上而言，几乎是西方抽象主义与日本前卫派的翻版。以后随着改革开放的发展，西方来华学习书法的留学生进入中国，由于文化观念的不同，他们大多数只能触及中国书法的皮毛，汉语的隔膜和留学时间短暂，无法使这些学生潜心学习基本功，所以书法中的笔墨游戏在他们手中成了中国文化的“代表”而且往往热衷于类似少字数派与墨象派书写。在他们许多人眼中中国书法就是抽象的绘画，他们主要关注的是汉字的点、线和其平面构成的视觉效果，并从中去感悟中国文化的内涵。书法能在20世纪的西方成为一个现代抽象主义流派的分支——书法画，大约正是从这种观照出发的。

“现代书法”流派从80年代末和90年代初，逐渐被展览会接纳。我们使用“接纳”这个词汇，也正是说明，以传统书法为主流的书坛，和以传统审美为主流的观众，在对待“现代书法”上始终是被动的。但是宽松的接纳，不等于承认，在各地都出现的这些“现代书法”探索展，往往轰动有馀，而责难甚烈。被装上种种西方现代抽象主义流派名称的作品，大都较为低劣。其创作手段，从抛弃毛笔使用喷枪，只要是在理念上沾上一点点书法的皮毛，便被贴上“现代书法”的标签。当然现代书法探索的队伍中不乏真诚的艺术家，其中有些作者本身传统书法艺术的创作还负有盛名，他们之中的探索也具有一定的现代意义，但鱼龙混杂、泥沙俱下的现象干扰了人们的视线，其中许多作品实际上是西方现代抽象主义与中国传统书法撞击的残渣，这样一些“探索”作品的现代性和艺术内涵，以及它们还能否称为书法，不得不引起人们的怀疑。