新国学网:段炼：在没有观念的作品中探讨观念_-绘画-身体-画家

说起当代艺术，我们会想到观念艺术，因为观念艺术是当代艺术的主流，东方及西方皆然。当代艺术象一座金字塔

说起当代艺术，我们会想到观念艺术，因为观念艺术是当代艺术的主流，东方及西方皆然。当代艺术象一座金字塔，在这金字塔的顶尖，是学术性、探索性、实验性的观念艺术。人们通常所说的当代艺术，实际上多指金字塔尖的观念艺术，尤其是非具象的观念艺术。但是，若从数量上说，无论西方还是东方，无论是在私人画室还是在画廊或美术馆，非观念的具象作品占大多数，这构成了艺术金字塔的基础。 

于是，对当代艺术的误解便产生了。我们不时读到理论家或画家写的文章，说他们到西方国家旅行考察，发现具象绘画无处不在，因而得出结论，说具象绘画在西方回归了。我觉得，这是一厢情愿的偏见。这些人原本就与具象绘画深有渊源，到西方考察之前，不自觉地希望自己的西行所见，能验证具象绘画的回归大势。结果，当他们在西方看到非具象的观念艺术时，便不以为然，而一旦见到具象绘画，便喜出望外，以为自己见证了西方观念艺术的衰落和具象绘画的回归。再者，他们到西方考察，不过是蜻蜓点水、走马观花，甚至语言不通，既谈不上与西方艺术界认真交流，也谈不上深入了解当代艺术，于是只能以其昏昏使人昭昭，造成对西方当代艺术的误读。

克罗斯作品 

其实，即便在现代主义时期，西方的具象绘画，也并没有象人们想像的那样衰落，反而是数量仍然庞大。在当代，由于具象绘画的学术探索性让位给了观念艺术，于是在金字塔的顶尖上，人们不易看到具象绘画，而通常只看到观念艺术罢了。既然没有衰落，也就谈不上回归。具象绘画只不过将金字塔尖的位置，让给了非具象的观念艺术。今天，在西方的商业性画廊里，具象绘画仍然是一个大市场，而观念艺术则是学术探索的主流，二者基本上井水不犯河水，相互并无真正的冲突。 

正是二者的和平共处，造就了弗洛伊德这样的当代具象绘画大师。试想，如果二者的关系是有我无他，那么，处在金字塔顶的观念艺术家们，怎么还容得下这位犹太心理医生的后代。我在纽约、伦敦等地的画廊和美术馆，看到过不少弗洛伊德作品，但我从不假惺惺地去探讨这位大师的观念。坦率地说，弗洛伊德的绘画没有观念。若一定说有，那只不过是观念批评家用当代理论的观念术语去解说他而已，例如，可以用后现代和女性主义关于“身体”（body）的术语去讨论弗洛伊德。但这是批评家的观念，并非画家的观念。 

克罗斯作品 

在没有观念的作品中探讨观念，是人们误读当代艺术的另一种情况。在“具象”展厅里，有弗洛伊德制作的线刻蚀版画《阿里头像》（1999）。虽然画家用的是蚀刻线条，但线条的遒劲，一如他那饱满的油画笔触，让人感受到生命的充实和生活的激情，无论这是快乐奔放的激情还是暗自忧伤。据说，弗洛伊德是个比较情绪化的人，不管他用何种媒材作画，其情绪都宣泄无余。在这样的作品中，我看不到观念。 

所谓当代，是指最近二十年。美国的克洛斯，成名于当代之前，几十年来他一直坚守自己的超级写实主义，其间虽有一些变奏曲一般的尝试，但变来变去，却未出超级写实的如来之掌。他那幅最著名的《菲尔头像》（1995）是马赛克效果的变体画。菲尔•格拉斯（Phil Glass）是克洛斯的朋友，音乐家。在六十年代二人一文不名时，他们一同挤居在纽约之华盛顿广场附近的小公寓里，音乐家给画家作免费模特。克洛斯说，他之所以要用照相般超级写实的方法画菲尔头像，是因为他那一头卷曲的乱发很吸引人。在后来的几十年中，就因为这头卷发，克洛斯根据最初的写实肖像《菲尔水彩像》（1977），画出了几十幅方法各异的头像。这是克洛斯的当代绘画，其中，没有观念，只有头发。 

博特罗作品 

从美术史发展的角度说，克洛斯的超级写实，具有历史的价值，但不是观念意义上的价值。功成名就的音乐家菲尔•格拉斯曾在纽约百老汇，向自己当年的画家朋友，奉献了一台音乐会，作品名为《克洛斯的肖像》，他用音乐的方式，向已经残废的画家朋友表达敬意。在二人的绘画和音乐中，我发现了艺术发展史和个人友谊方面的意义，也看到了形式，但没有看到观念。 

那么，究竟甚么是观念？当代艺术中的所谓观念，是指后现代以来的政治观念，也就是用艺术的方式，介入现实政治，进行社会和文化批判。当艺术变为政治以后，关于艺术的观念，例如对艺术自身的反思，也成为一种观念。这样，所谓观念艺术，就是用行为、装置、视像、摄影、架上绘画等方式，来传达观念、进行观念探索的艺术。现在，数码艺术和新媒体艺术也加入了观念的行列。 

当代观念艺术，是一个比较具体的艺术政治的概念。我们过去说的“政治先行”、“观念先行”或“概念先行”，实际上就是现在观念艺术的生产方式。但这并不是说，非观念的艺术就没有意义和思想。恰是非观念作品的这种意义和思想，给观念批评提供了操作的可能。这意义和思想可以是画外的，如中世纪和文艺复兴时期的宗教绘画，也可以是画内的，例如画家在习作中对绘画方式和技巧的思考。由于一件作品具有某种意义和思想，我们才说这件作品“有意思”。 

博特罗作品 

面对没有观念却有意思的艺术，我们怎样进行观念批评？我在此尝试用观念探讨的方式，来粗浅地解读一下博特洛的作品《侧面女像》（2001）。注意，我不是要到博特洛的画中去寻找观念，而是要用观念的眼光去看他的画。《侧面女像》比较简单，画的是一个南美洲的胖女人，小鼻子、小嘴、小眼睛，大脸、大下巴、大脖子，身体宽厚结实。既然画的是女像，我就想起当代艺术理论中女性主义关于“身体”的观念，特别是“文本身体”（textual body）的观念。在古代的柏拉图和近代的笛卡尔哲学中，西方思想家进行了身心划分（body-mind split），康德美学和二十世纪的形式主义，都建立在这个基础上。博特洛描绘的，便是这样一个有身无心的下层社会俗女人，长得又笨又蠢。俗、笨、蠢，是博特洛的审美原则，但在女性主义看来，这却是污辱女性的原则。在二十世纪七八十年代，西方女性主义兴盛，理论家们挺身而出，捍卫女性身体。女性主义理论家首先抛弃了身心有别的哲学，主张身心一体，认为身体是自然的存在，强调血肉之躯的自然属性。由于身心不分，批评家就可以认为，博特洛笔下的胖女人，不仅身体肥胖，而且大脑简单。在女性主义者看来，这当然是对女性的污辱，是对女性身体、心智和人格的污辱。自八十年代以来，后现代的女性主义对身体的探讨又进了一步，认为女性的身体已经被烙上了文化和社会的印记，于是就有了自然身体（natural body）和文本身体的不同。所谓文本身体，是指女性身体所体现的性别、种族、阶级、教育、文化、历史、社会等等特征。在艺术家的作品中，这些特征可以是画家赋予的，也可以是批评家赋予的。博特洛曾经谈到过他那些肥胖的女人，说是在中南美洲的哥伦比亚，尤其在老家的乡下，肥胖就是美丽，所以他画的是当地人理想的美女形象，他没有丑化女性。这样看来，博特洛画的胖女人，可以算作文本身体的案例。画家并没有给自己笔下的女性赋予俗、笨、蠢的印记，他画的是自然身体。如果有人认为画家污辱了女性，那是这些人将自然身体转变为文本身体，在读画过程中平白读出了画家对女性的污辱。 

​这幅具体的绘画作品，虽因画家表现了乡下人的理想美而“有意思”，但并没有甚么观念，尤其没有政治观念。当代女性主义理论家对画家的批评，是一种政治批评，即“政治上正确”的批评，但这文本身体的政治观念，是批评家的，不是画家的。

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