新国学网:蚌病成珠――王川水墨艺术解读_-抽象-书法-艺术家

　　蚌病成珠——王川水墨艺术解读　　凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的

　　蚌病成珠——王川水墨艺术解读

　　凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。

　　柏拉图《伊安篇》

　　王川曾经是中国的当代艺术的一个重要参与者，他的《再见吧!小路》和《墨﹒点》，都体现了当时的年轻一代中国艺术家的美学追求，即“伤痕艺术”和“存在主义艺术”[1]。然而，从一九八零年油彩作品《再见吧!小路》到一九九零年装置行为《墨﹒点》的蜕变中，我们也可以看到王川艺术的一个潜在的精神特质，即不明原因的“两极分化”，他从具象突然跳跃到抽象，从对情感的描绘直接飞跃到对概念的呈示。

　　和大多数抽象艺术家不同，王川不是通过对自然物象的“变形”或“抽离”的方式慢慢地进入到抽象画的领域。他直接从观念入手，从几何化的纯形式入手。他早期的抽象画，基本上属于冷抽象，是他抑郁心理的一种展示。在“八九后”的那个非常时期，他相信自己获得一了种启示，获得了宗教(无论是基督教学还是佛教)的经验，这种经验逻辑有序，无法用具体的形象来展示。他相信只有几何的形式才能对应自己的经验。他选择了油彩。油彩的制作感显然比水墨画的那种随意性和偶发性更容易与理性和秩序感相比附，他试图压制和清理自己的那种浪漫的情绪。

　　然而，和以蒙德里安为代表的冷抽象不同，在王川的作品中，时时会显露出一些抒情的色彩，一些骚动不安的笔触。事与愿违。王川这一时期的作品中体现的并不是冷抽象绘画的那种宁静的思绪，而是一种抑郁的情绪。狂躁的情绪潜伏在意识深处。没过多久，他的这种被压抑的狂躁情绪开始以水墨画的形式释放出来。上世纪九十后代后期，王川绘画中的表现性因素徒然增长，扭曲而又紧张的线条，奔逸的墨块，动荡的构图，画面中的一切元素都向着神经质的方向发展。放肆的笔锋中裹带焦虑不安，抑郁虽然被挤到了边缘，却又顽强地向画面的中心袭来，狂躁与抑郁在这里盈虚消长，互为表里，互相生发。于是，王川寻找到了自己的艺术精神，即：神秘的矛盾性，或者说是双相情感障碍。

　　从心理学的角度讲，王川具有双相情感障碍的某些特质，这种特质在他患癌症后尤为显著，也许它是化疗的副作用。他既兴奋激动，情绪高昂，又悲观消沉，心灰意冷。在大多数情况下，他思维奔逸，言语滔滔，自命不凡，话题常常随境转移，观念飘忽，音意相联，舌头超越大脑，虽然声嘶力竭，却毫无倦容。他可以连续几天通宵达旦地在一个斗室里作画，精力异常旺盛。然而，过度的体能消耗，也会使他的情绪在短短的几天内迅速地转入低迷。他开始终日无语，郁郁寡欢，离群索居，在一个小小的渔村呆呆地看着日出日落，陷入忧郁的深渊。王川终究未能平静，种种臆想，如潜流暗波，时时涌起，稍歇片刻的狂心，随之又如脱缰野马。他是以躁狂型为主而与抑郁交替出现的双相情感障碍者。然而，和普通的双相情感障碍的病人不同，王川的交替间隔时间较长，有时狂躁的情绪可以长达一年。不懈的绘画创作，无疑起到了推波助澜的作用。他时常处于心理的两极而未能得到片刻的平衡。他有时也会试图追求一种平衡，但又会迅速蔑视这种平衡，视这种平衡为庸俗。形而上的遐想和形而下的焦虑，始终困扰和折磨着他。这不仅影响了他的生活――一种职业流浪者的生活，“在流动之中增值”(刘小枫语),也成就了他的艺术。

　　这里，我们对王川的这种狂躁作一些解析。从一般临床学角度来说，这种狂躁是由生理向心理发生的，而在王川这里，我们则更愿意将其解释为生理与心理互动的、甚至正好相反：即由心理向生理发生。这里有他个人的精神发展史作为解释的依据。王川曾经阅读过大量西方的哲学著作，作为一个艺术家，他是带着“那些神秘生活的意象”(叶芝Willidro Butter Yeats)去理解和解释这些原典的。上世纪九十年代初期，王川沉湎于柏拉图的思想，他把柏拉图笔下的诗人理解为艺术家，相信艺术家完全凭借灵感进行创造。柏拉图在谈到灵感时这样说道：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”[2]王川曾经十分钟情于“迷狂”的创作状态，他相信正是在这种迷狂的状态中，人与神得到了沟通，自己的画笔就能替上帝说话。九十年代末期，王川又阅读了大量藏传佛教、克里希那穆提和邱阳创巴仁波切的著作，他把“疯智Crazy Wisdom”与自己的那种迷乱中的妄想互相混淆，用颠覆常规且通常不可预测的行为来展示智慧。他的词汇也从柏拉图的“灵感”、“迷狂”转换到了佛教的“般若”、“疯智”，并时时出现在他的画面上。他试图表明在证得无我之后，能量将无边无际。他的这种观念成了连接自己的激情与神启的紧密纽带。激情的渲泻，需要放纵的笔法。那一时期，他非常迷恋于中世纪绘画中那种特有的奔放交错笔触，如《圣马太象》(约公元830年，见附图)，他觉得这种笔触与圣马太受到灵感的激励而写神谕的状态非常相似。这种笔触展示了古代西方绘画中前所未有的东西，它充满激情和感性。贡布里希在谈到这幅画时曾称这个时期的艺术家懂得了在画中表现他感觉(felt)到的东西。古代的埃及人只画他们“知道”(knew)的东西，希腊人则画“看见”(saw)的东西。王川显然不满足于画“知道”和“看见”的东西，他要画自己“感到”的东西。

　　王川把这种艺术创作中的激情-灵感与宗教的神启思想联系在一起，为自己的表现主义的笔法找到了一种理论依据。这使得他更加沉湎于迷狂，沉湎于自己的感觉。于是，从心理出发，他的身体状态也发生了越来越大的变化。极度的亢奋，导致长时间的失眠，长时间的失眠，使他的生活陷入混乱，混乱的生活又使他产生种种幻觉。他继而认为这些幻觉来自天启，来自神授，是智慧的展示――这就是他所“感到”的东西。虚弱的身体使他的这种幻觉百倍地增长，他极度陶醉而不能自拔，言语和行为变得越来越出奇和怪异。他活在一个完全自我的世界里，只是当抑郁向他袭来时，他才开始感觉到这个乏味的现实世界的存在，幻觉也慢慢离去。

　　然而，如果我们将他的这种狂躁或者说迷狂理解为是一种乐观向上的情绪，那就大错特错。王川在本质上是一个浪漫主义者，情绪忧郁、甚至充满悲愤，“其间旦暮闻何物?杜鹃啼血猿哀鸣”(白居易)。他是叔本华、尼采的信徒――尽管他自己并不这样认为，对佛教的理解完全源自叔本华。他没有通过正确而必要的修行次地去照亮自己的“阿赖耶识”，他的思想并没有得到解放，执着的“我”、黏着(attachment)的欲望在潜意识中一直支配着他。他是一个彻头彻尾的野狐禅，他是在着魔，是迷狂和妄想，不是金刚乘的疯癫(crazy)，不是禅的狂野(wild)，不是由内心的清静洞明而生的智慧和欣喜。他的激情多半是痛苦的，他崇尚苦涩。在艺术中，他厌恶一切流畅、华丽和修饰的东西，他的线条也是这样，它们生涩、重拙，我们时时可以看感到有一种向反的力量在起着作用。当然，这也暗合书法中的“欲下先上，欲左先右”逆势用笔理念的，只是王川不愿从纯粹形式的角度来解释这种用笔的意义。他只是想在这种运笔的阻力中，体会自己敏锐的情绪和柔软的纸面之间的磨擦交流，以增加艺术中的对抗性和矛盾性。

　　钱钟书在《中国诗与中国画》一文中，曾举出文学史上一个非常有趣的现象，即：“对一个和自己的风格不同的作家爱好而不漠视，仰企而不扬弃，”并举豪放的苏东坡对含蓄的司空图的激赏为例。他还引用凯恩茨(F.Kainz)《美学这门科学》(Aesthetics the Science)中的话，将其概括为“嗜好矛盾律”(Law of the Antinomy of Taste)。我以为，矛盾的情感就是这种矛盾的艺术趣味的心理基础。王川的绘画，可以说是这种“矛盾律”在当代艺术中的一个最好注脚。

　　罗杰·弗莱(Roger Fry)处于抽象绘画正在酝酿成熟的年代，他已经感觉到了纯粹的形式在未来绘画中的重要性。在《线条之为现代艺术中的表现手段》(Line as a means of expression in modern art)一书中[3]，他对线条的表现力及其品质作了充分的论述，并提出“书法性”(calligraphic)和“结构性”(structural)线条的概念。他把富有韵律、停留在二维平面上、能让人可以愉悦来追踪它的线条定义为“书法性线条”，把能体现出艺术家对客观现实的关注和描述、亦即能揭示三度空间的线条定义为“结构性线条”。他的批评视野建立在马蒂斯和毕加索作品的基础上，他已经意识到了线条固有的一些美学品质，但是他的理论与抽象主义还有一定的距离。马蒂斯的一个重要功绩是，在尽可能地使线条图案化的同时，又不失去它对于物象的提示作用。这种提示作用，丰富了线条的表现力，给人一以种三度空间的错觉，与图案化的二度空间产生了一种有趣的张力，使观众的视觉处于一种矛盾的状态。而王川进一步要解决的问题是，如果我们清除掉了线条的这种提示作用后，我们还能否获得这种有趣的视觉经验。这显然是一个抽象画家所要思考的问题。因此，如果我们将弗莱的“结构性”概念从对具体物象的提示中摆脱出来、并将其理解为一种抽象的形式结构的话，那么，他的这一对概念就完全可以用来解释王川的艺术。

　　经历了抽象表现主义和波普艺术等新的写实主义浪潮，抽象艺术家们的在形式上探索空间变得越来越狭窄。有幸的是，作为一个东方艺术家，他们有着自己的传统，这种传统使得他们在致力于这种新风格的冒险中不断为自己提出新的难度和新的标准，即艺术家创作中的心手一致性――“心手相应”。这种一致性，在中国的书法传统有着非常重要的意义。对于传统书法理论的一个重要误读就是书法家是在创作前完全预想好了字形，而真正经典的书法理论和创作实践告诉我们，优秀的书法作品一定是书法家的内心美感与纸面形态处在一种互动状态之下创造出来的，笔与手，只是一个中介。这才是对禅宗理论与艺术创作关系的一种正确理解，也是中国文人艺术的核心价值。在这一点上，日本书法家井上有一(YU-ICHI)，站在了时代的前沿，对这一传统做出了自己的解释。

　　井上有一是个非常有代表性的当代东方艺术家。作为一个书法家，他一方面得向旧的传统挑战，一方面又得向新的时尚挑战。他成熟的艺术风格几乎与抽象表现主义在上个世纪的六十年代同时酝酿产生。他保留了文字，只是把它加以变形，转换成一种新的视觉符号，使得他的作品迥异于西方艺术家的风格。文字上的这种暗示性，显然丰富了图像在阅读上的意义，这种情形在汤母利(Cy Twombly)的作品中也同样显示出来。井上有一是个冒险主义者，他要探索的是：狂放笔法究竟在何种程度可以被严谨的构图所容纳，即“书法性线条”和“结构性线条”是否可以兼容?作为一种图像的文字，它的意义的呈现与消除的边界在哪里?显然，过分明确的字形只会束缚人的想像，但如果完全没有文字的依托，我们的想像又无从展开。一种由完全静态的线条构成的结构无疑也缺乏想象的空间，缺乏处理上的难度。通过这两对矛盾的有效处理，井上有一为自己赢得了在现代艺术史上的地位。

　　应该说，用水墨在生宣上画出一根长长的线条，而又不让它失去单纯的性格和鲜明的风格，需要艰苦的训练。同样，在简洁的图式中，要营造丰富的趣味，也需要相当的功力。作为一个艺术家，王川在画案上付出的劳动确实让同行们感到惭愧。他提升了这种劳动的技术难度，并让这种难度始终于与他自己确立的创造性――即不断地破坏紧密地联系在一起。他的线条介于西方的直率和中国的曲折之间，却风格鲜明。在这一方面，他与井上有一颇为相似。只是在王川这里更多的是一种优雅的品质，而井上有一却显得更加狂放。或许，这与他们的患病部位也有关。井上病在肝区，容易勃发，王川病在胃部，每每优柔。

　　在王川的画面上，线条没有提示的作用，只是“身体的书写”[4]。因而，它完全阻断了人们对事物和文字的任何联系。相当时期的几何形式的训练，使王川完全具备了驾驭形式自身的能力。因而，当他再度拿起毛笔面临宣纸时，他显然超越了大多数从水墨画传统中出来直接进行抽象画创作的同行，因为在他们那里，始终未能克服微妙的水墨趣味给他们的艺术意志造成的威胁，敏感而又极具暗示性的笔锋，使他们无法把线条从山水花鸟的形态之中解脱出来。然而，在王川这里，线条只剩下了它本身，它只有自己的情绪。这种情绪来自它形态的变化，这种的形态的变化则从书法中蜕变而来。摆脱了文字束缚后的线条，在王川笔下自由走动，产生着不可重复的意象。对于这种意义的阐述，我们则需要回到前面提及的双相情感障碍问题上来。

　　这里，我们列举《A1》、《2004形而上之七》来作一分析。这两幅作品都是纸本设墨，也都界于冷、热抽象之间。在这两幅画中，王川的线条既在追求书法性，又在追求一种建构性。书法性体现在线条的粗细、枯湿、浓淡的变化上，结构性则体现在线条的有序安排和组合上。就这里的两幅画来说，前者多具书法性，后者多具结构性。对于王川来说，他并不愿意为了书法性而放弃结构性，反之亦然。他要将这种矛盾的东西最大限度地统一在一个整体之中。

　　在《A1》中，我们看到的更多是一种涂鸦式的线条。这类作品主要生产于1998-2000。在这一时间，王川处于癌症的康复期，不良的体检信息随时向他袭来。然而，与此一时期的普通病人不同，王川的精神状态基本处于狂躁而非抑郁，他人形削瘦却情绪亢奋，喜悦的神情，令健康人也为之羡慕。他整日作画，腕底似有神助，线条飞扬，色彩轻盈欢快。也许正是艺术中的这种积极的情绪，帮他渡过了生命中最为艰难的时刻，他的医生们为之惊叹。这一时间的作品中的线条，基本上是“书法性”的。2002年后，王川已经完全康复。然而，健康的身体，却反而使他的精神陷入低迷。他渐渐离开音乐，离开热闹的世界，独自冥想，反观内心。这一时间，他的作品大多呈现出冷静、内敛的特点，且数量慢慢减少。他把自己有限的艺术兴趣放在了书法上，无论是汉字还是阿拉伯文字，都是他训练线条和塑造结构的对象，这类作品中的线条，基本上是“结构性”的。《2004形而上之七》，整个画面由二三十根线条组成，它们看似简单却趣味无穷。这是经过千锤百炼的线条，方圆、粗细、长短的变化非常细微，它们被牢牢地控制在一个严谨的整体之中，展现出了一种逻辑的魅力。这种单纯之美，只有用巴赫的音乐方能比拟。可以说，除了作为观念艺术和书法艺术的作品外，在我们的艺术史上，还不曾见过如此简洁的画面。王川这不愧为驾驭线条的高手。与此前的线条相比，它们是迟缓和凝重的。在这富有建筑意味的结构中，线条的粗细长短也暗示出了一种三维空间，把我们的视线引向纵深，这与马蒂斯的线条有着相似的功能，只是不依附在具体的物象上而已。在这一结构中，线条与线条大都是首尾相联，结点的处理最具挑战性。这是抑郁中思考的结果，这些结点平静而有趣，它的用笔方式与我们熟悉的书法中的转折提按非常接近，但它的形态却是新颖和别致的，它们互相护围却又互相抵触。几处细小的笔触，闲散、幽默，显示了画家的眼睛依然处在一种敏锐的状态之下，感性的光辉并没有被理性完全遮蔽。

　　在这两类作品中，他的这种狂躁和抑郁的因素都是并存着的，只不过是一种量的变化而已。即便是他那些极度欢快的画面，也一直没有丧失冷静的结构，同样，在那些建筑般的构造中，我们也很容易找到优雅和活泼的笔触。所以，在总体上，我们很难将王川的艺术简单地归纳到冷抽象还是热抽象的范围里来加以讨论。

　　至此，我们也可以对王川艺术的基本要素――线条，作一概述：它们脱胎于书法，以篆书笔法为主，简化两端的形态，突出中部的变化;参酌西方涂鸦手法，多用复笔，侧锋中用，中侧并用，以绞转代替提按，暗合八大山人。在敏感的宣纸上展示这种线条的魅力，需要画家的心与手也同样敏感，就像钢琴家一样。这是一只神经末梢非常活跃而敏捷的手，它常常要代替大脑而先行――只有这种先行才能出现神来之笔，在这一点，王川的手和他的舌头有着惊人的相似。王川是一个行为在先、思考在后的艺术家，是一个不断寻找可能性和偶然性艺术家。也正是从这种意义上可以说，水墨和宣纸是他最佳的艺术媒材，因为水墨和宣纸最易体现可能性和偶然性。

　　王川是一个具有明显地双相情感障碍的艺术家，他始终处于矛盾和纠缠之中，常人难以承受和揣度。然而。蚌病成珠，王川以其深重的心理苦难，结出了艺术上的累累硕果。

　　严善錞　2010年3月1日写于深圳

　　[1]参见吕澎的《二十世纪中国艺术史》，

　　[2]关于柏拉图的这一思想及其在艺术史中的影响，可参见邵宏教授的《天才、灵感与艺术家的身份确立》，载《美术史的观念》，中国美术学院出版社，2003

　　[3]见沈语冰教授翻译的《线条之为现代艺术中的表现手段》，收入《弗莱艺术批评文选》(沈语冰译)，江苏美术出版社，2010年，即出。本文在撰写过程中，也得到了沈教授的帮助，在此表示谢意。

　　[4]关于书写与抽象绘画的精神关系，可参见罗兰·巴特对于汤母利艺术的分析。

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