新国学网:李昌菊：民族化再讨论_黄山会议--美术-中国-口号

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》（1978—2000）的第一章节《走向开放》的第四节内容，详细介绍了文革之后，再次讨论“油画民族化”的意义和目的。

第四节   民族化再讨论

在各种艺术创作观念争锋之时，还有一个重要的问题也颇引人注目，即多年来一直持续的民族化和民族风格探索。作为中国人的一种文化追求，20世纪早期如王悦之、潘玉良、张弦、陈澄波、关紫兰、常书鸿等人，对“油画民族化”已做过不同程度的尝试。新中国建立后，民族化更是曾作为一种创作方向加以提倡。可以说，大半个世纪以来，民族化既是一些油画家的自觉追求，也曾是一种国家意识形态从上至下的贯彻（虽然后者导致了一些简单化、概念化处理）。不过，民族化提法本身并无不妥，新时期到来后，油画民族化便再一次被讨论。

1979年，艾中信在《美术研究》第4期发表《再谈油画民族化问题》，阐述了他对“油画民族化”的看法：建国三十年来，我国的油画，已经出现了不少新颖的面貌，它在一定程度上反映了我们的时代精神，也可看出画家的个人风采，已经出现了民族化的端倪。我国的油画是有成绩的，不要妄自菲薄，在这个基础上主动积极的加强艺术实践，油画民族化的前景是光辉灿烂的。显然，作为老一辈油画家，艾中信对油画民族化是肯定的。不过，虽然迎来了新的开端，但由于长时间停滞不前，油画表现基础已经很贫弱，加上之前“油画民族化”的口号是国家行为，在一定程度上限制了艺术家的个性发挥，所以，一经提出，不免招来抵制之声。

为了推动油画的发展，北京、上海的油画界，分别举行了油画研讨会。其中，由中国美术家协会北京分会和北京油画研究会发起，召开的北京市油画学术讨论会，到会的有北京的中青年油画家三十余人和一些美术理论工作者。在三天的讨论中，大家本着学术研究百家争鸣的精神和对油画创作的现状和发展、民族化问题以及美术创作形式与内容的关系、艺术个性和自我表现等问题，进行了热烈的探讨。

在研讨会上，有关油画民族化的观点中，以詹建俊和陈丹青为代表，他们极为鲜明的表示出油画民族化的口号不提为好。不过，作为油画界的有影响人物，他们是否真的在反对“民族化”？詹建俊说：“油画民族化，从方向和总目标上来说，是必然的。……长远来看，民族化是艺术发展的必然，……”。他认为中国的油画也正在民族化，画家们自觉不自觉的已经在这样做，我们的油画已经是具有中国民族特点的油画，拿到世界上去也可以这样说”。[1]显然，詹建俊是认可“油画民族化”的，陈丹青也并非反对油画的民族化发展，他说，油画应该说是已经在中国生了根的，我们已经有了自已的油画。[2]他们之所以反对“油画民族化”，是因为担心它成为一个口号，局限画家的创作思考和的手法，从而影响艺术家对油画艺术的学习。詹建俊强调：“学习一种外来艺术，重要的应该首先是学过来，”“就我们亲身体会，这个口号在某些人的手中，往往变成了一根棍子，一提油画就说不行，没民族特点，没民族化，或者指责为太洋气、太像外国某流派，这个口号成了排斥外来艺术，影响油画国际交流的障碍。”陈丹青则指出，针对中青年画家来说，民族化的口号就起了束缚学习和创作的作用，我在画画时如果老想着民族化，只会妨碍我画画。我们有一个坏习惯，一提口号，就产生一种排它性，不符合这一口号的就要遭到排斥、打击，一提民族化，就意味着不民族化的东西不好，不能要。……不要随便地肯定或否定某些东西，最好的办法是不提口号，绘画基本上是艺术家个人的事，要允许艺术家按自己的理解去探索……。”[3]

从严格意义上说，自1949年新中国成立到1979年改革开放初这30年间，美术界对西方油画的学习与研究，有一定基础，但比较单一。改革开放之后，画家们渴望冲破一切艺术观念的束缚，放开怀抱不受限制的学习与创新，民族化的提出显得不合时宜，虽然他们都认同油画一定会民族化，但面对眼花缭乱的西方现代艺术，大家更需要研究油画本体语言，以及多样化尝试，而非预设一个既定奋斗目标。

1981年4月，美协上海分会组织绘画组、理论组的部分成员讨论了油画民族化问题，之前有半年的酝酿，参与者三十余人各抒已见，最后达成了一些共识，第一：清楚了究竟什么是油画民族化，认为民族化是中华民族的精神、感情、气质的体现。它是用本民族习惯的艺术手法反映民族生活，扎根于民众之中为本民族所喜闻乐见，而在形象上，形式上又符合本民族的特点。第二，可以促成油画的民族化。与会者认为，只能作为思想上的提倡和统一，艺术上都不能统一和一刀切，应该因不同作者而有不同的面貌，应深入学习西画后，再探索民族化的表现。因当前油画现状是底子薄、眼界窄，所以首要应鼓励多种形式风格的探索的创新，关于口号的提出有无必要，人们也分为两派：持肯定意见者认为，是一种使命，有所提倡比自生自灭好，持否定意见者认为，会产生唯一和绝对的感觉，不应过份、过早的提口号，而应自然的去化。

除了会议之外，民族化的讨论在1981年至1984年间的美术期刊上断断续续的展开着，[4]传达出不同艺术家对这一命题的思考，其观点的差异也分为否定与肯定两派，否定者认为它们是“文艺上的政治法则”[5]或限制了对外来艺术的认真学习，[6]肯定者认为“民族化”问题，并不象某些人理解的那样狭窄，它是在发展中逐渐形成的。[7]也有画家认为民族化是“多种多样的‘民族化’。[8]还有画家认为“民族化”是画家忠实于自己亲切感受的自然结果。[9]肖峰认为，只要画家们“努力实践和创造，具有时代精神和我们民族特色的油画艺术一定会出现”。[10]画家闻立鹏在对自己油画艺术的思考中谈到，先要学习油画艺术，“又要回过头来，自觉地去重新学习研究祖国文化传统而与西方油画传统融会贯通，最终创造出当代中国的新油画艺术”。[11]

​图3–1–4 黄山会议

到了1985年，在重要的油画艺术研讨会“黄山会议”上（图3-1-4），油画的相关问题又一次得到广泛讨论。如前文所述，这是一次由中国艺术研究院美术研究所和中国美协安徽分会主办，中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部共同参与筹备的会议。会议以创新问题为中心议题，油画民族化问题也再次被提出来。在呼吁艺术创新、艺术个性的同时，不少理论家、画家都意识到其终极目标是为了油画特色。会议上，闻立鹏在《时代的挑战与油画的思考》的结语处指出，中国人学习油画，当然是为了创造中国的油画艺术以丰富世界艺术宝库。油画家周正也强调“中国的油画应有自己的民族特色是无疑的。问题是如何恰当地把中国艺术的特质，溶入到油画中去。”[12]油画家雷正民对油画民族化的态度是，“对于油画民族化这个口号，我抱赞成的态度，因为成熟的艺术总是具有时代的格调、地域的特色、个人的风貌的。”[13]

不过，会议上也有一些画家对此提出了异议，画家张华清指出，“油画民族化”无非是要求油画家们创造出具有民族特色的油画艺术作品来，但在实践中也有人利用这一口号，限制油画家们的大胆创作，使这一口号成了一种模式，……。因此产生了一些消极的作品。[14]有意思的是，一直着力探索民族特色的油画家妥木斯也说，“民族化”或“现代化”，都不必作为奋斗目标的口号来提。[15]持反对意见的一方认为需要先熟悉与掌握油画表现方法，不要因为强调民族化而影响对西方油画的学习与借鉴，从而束缚了油画的表现。

可以说，两方观点与之前的角度没有多大变化，仍强调要避免强制，避免规范，避免模式，不应使之成为口号，无论哪方，也都是立足于发展中国油画来看待“油画民族化”这一命题，并探讨它将会对艺术观念与艺术实践产生的或积极或消极的影响，他们无一不是希望中国油画可以得到良性的、正常的发展，自然形成有中国精神与气质的油画。

[1] 《北京市举行油画美术讨论会》，《美术》1981年第3期。

[2] 《北京市举行油画美术讨论会》，《美术》1981年第3期。

[3] 《北京市举行油画美术讨论会》，《美术》1981年第3期。

[4] 文章见：孙津《民族性 民族形式 民族化》，（《美术》1981年第9期），陈丹青《杂感》，（《美术》1982年第1期），冯法祀《喜看油画结新蕾》，（《美术研究》1981年第1期），张颂南《发展中国油画之我见》，（《美术研究》1981年第1期），吴冠中《油画之美》，（《世界美术》1981年第1期），肖峰《对于油画民族化的几点拙见》，（《新美术》1982年第3期），闻立鹏《人过中年所想到的》，（《美术研究》1984年第4期）。

[5] 孙津：《民族性 民族形式 民族化》，《美术》1981年第9期，第52页。

[6] 陈丹青：《杂感》，《美术》1982年第1期，第14页。

[7] 冯法祀：《喜看油画结新蕾》，《美术研究》1981年第1期，第40页。

[8] 张颂南：《发展中国油画之我见》，《美术研究》1981年第1期，第37页。

[9] 吴冠中：《油画之美》，《世界美术》1981年第1期，第46页。

[10] 肖峰：《对于油画民族化的几点拙见》，《新美术》1982年第3期，第27页。

[11] 闻立鹏：《人过中年所想到的》，《美术研究》1984年第4期，第3页。

[12] 周正：《油画创新的思考》，转引自《油画艺术的春天》，文化艺术出版社1987年1月版，第80页。

[13] 雷正民：《油画艺术创新琐谈》，转引自《油画艺术的春天》，文化艺术出版社1987年1月版，第93页。

[14] 张华清：《略谈我国油画艺术的发展》，转引自《油画艺术的春天》，文化艺术出版社1987年1月版，第84页。

[15] 妥木斯：《对我国油画艺术发展的看法》，转引自《油画艺术的春天》，文化艺术出版社1987年1月版，第101页。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

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