新国学网:张海涛：2000年后中国当代艺术的历史特征_-中国-年后-特征

此文的书写是为了探索2000-2010年期间当代艺术特征和现象，以及社会背景与艺术的关系，抓住艺术生

此文的书写是为了探索2000-2010年期间当代艺术特征和现象，以及社会背景与艺术的关系，抓住艺术生态发展的规律和艺术价值判断标准的变化两个基本点展开论述，不是罗列缺乏判断力的文献为主，也没有象传统的艺术史把艺术家案例放在首位，此文更像是2000年作为节点的艺术导论，而不是大而大全目的的线性艺术史梳理，笔者认为归纳、概括艺术特点与现象比案例研究更有价值，因为有了论点，一个时代艺术案例的选择与分析自然就有了论证的依据。

一、2000年后的社会变革和当代艺术的关系

2000年后的社会与艺术一样，具有全球化、国际化、城市化、市场化、“去政治化”、去精英化、多元化、娱乐化、平面化、无中心化的特征，艺术特征逐渐脱离线性的历史脉络，由90年代的强调现实社会与传统文化、东西方文化的差异性，向具有普世价值特征的异质共生、虚实同构的趋势发展。中国2000年加入WTO，当代文化、经济也加速了国际化交流和城市化、市场化的速度，GDP由第三大经济体跃居第二大经济体后，艺术的产业化成为必然，资本运营成为主流，中国试图摆脱后殖民的束缚，争取更多的话语权力，然而国民人均收入依然偏低，贫富差距很大，财富还是由少数人占有，需要改变民生福利和完善民主法治制度，社会缺少国际化和社会的包容性，人均素质也有待提高，这也是中国一直依然是发展中国家的重要原因。艺术品拍卖天价对艺术价值判断标准造成巨大的冲击，甚至影响着评论家和策展人对艺术价值判断的标准，中国本土机构和个人对艺术品的收藏开始起步，但前提是建立在保值、保险、升值的目的，而不是为学术性贡献为前提，对于艺术收藏需要艺术家更年轻化、媒介更边缘化。

2000年后的当代艺术也是七十年代末星星艺术思想启蒙的延续，八十年代的新潮艺术具有一种纯粹的草根、民间、非体制、现代性话语对抗的特征，但当时的社会环境依然以体制内集体主义模式为主；1989学生运动是冷战结束的一部分，中央经济权力过于集中后内部分化，保守与开放的冲突后发展私有市场经济，造成通货膨胀、腐败、政治斗争等诸多因素导致了八九年的动荡，这也是政治体制不适应于快速的经济改革造成的必然冲突，也是中国必然要发生的必经之路。在90年后开始有所变化，国有企业私有化改革，员工下岗，大力发展第三产业，精英知识阶层试图为平民争取更多平等、自由度，这样的现代文化的努力变革一直延续到21世纪初，直到当代艺术体制内外逐渐互相渗透。2000年中国成为全球化一部分必须推行国家市场经济为主导的路线，而又要理论上要求不同于资本主义的文化与政治制度，而实际上不断成为权贵家族式的资本主义象征，造成了社会结构的复杂性。2005年前非典依然体现出国家集体主义的全民化的控制能力，之后试图将市场化走向国际化道路；2005-2008年西方“热钱”及国家内部经济刺激，引发艺术市场泡沫、天价拍卖、群体卖画、798画廊大量入驻现象，很多艺术家一夜暴发，与90年代西方接纳中国当代艺术时的情景一样成为荒诞的当代艺术被激活的“虚象”，中国当代艺术被西方当作差异性猎奇的对象。以钱衡量一切价值让人们，道德缺失没有了理想的价值观，困惑、喧杂、网络化、平面化，这是政治影响的经济市场化后出现的各种问题。2008市场经济危机后艺术被迫的回归艺术本体，官方与非官方合作，体制内开始参与介入当代艺术：如官方对双年展、美展、美术馆、学院、媒体、机构都设置当代艺术的板块，艺术区、教育的产业化诉求、与艺术市场取向一致。如何借用经济这个杠杆之下发展文化，又让艺术不至于成为经济的附庸，平衡资本与艺术独立性的关系成为2000年后的主要话题。社会现象与艺术的特征有着相互作用的特征，艺术的思潮和现象越来越碎片化，各玩各的，很难在形成象九十年代一样的艺术流派，更多的是新媒介方式带来的社会变革，尤其是自媒体网络带来的生存方式的改变。艺术史特征与艺术生态、艺术本体的价值判断标准不断变化有关，所以艺术史不只是艺术家和作品的历史，也是策展人、评论家、机构、教育者等艺术管理工作者的历史，两者相辅相成。

中国艺术现象从90年代对政治、波普化、极端伦理、感性禁忌、文化殖民、后殖民的关注转向2000年后对全球化、本土化、青春伤害、微观叙事、个体价值、自我个性、个人话语权、城市化、都市化、流行文化、新人类、后人类和新媒介、时尚、消费、暧昧、娱乐、新伦理、媒体化、后人类、人工化、信息化、山寨文化、80后90后00后、网络化、智能化等等话题的关注，这与我们生存的背景的变化是分不开的。

二、艺术生态的建构

策展与艺术生态的关系

2000年后国内大力发展城市化进程，大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响，民间先锋文化思想的自由潮流不可能被阻挡，这种现象以2000年后艺术家、机构大量入住798、宋庄艺术区成为标志，对于策展生态的发展起到了积极推动作用。2003年前依然时常听到有关部门“封展”的普遍现象；2003年后这种封展现象转为针对性干预，展览策划从90年代分散的地下游击展开始走向相对集中和地上的状态。这与798及草场地周边2003年左右逐渐入驻的艺术空间与国家大力发展经济产业找到了契合点，以及政府管委会、国企参与2004年大山子艺术节、2005年宋庄艺术节有很大关系，当然展览逐步增多是一个综合的因素决定的，如：1、国内的经济环境；2、相对国际化和全球化的程度，展览策划逐步走上国际艺术的舞台；3、艺术生态：艺术区画廊和美术馆兴起、艺术节和双年展的发起、艺术媒体、自媒体增多、策展人机制逐步形成、艺术策展专业教育（艺术管理专业的开设）、艺术市场流通、策展思维转变等。4、新一代的青年策展人、艺术家出现，逐渐形成一定的影响力，表达自己新的生存感受。然而策展也存在着很多问题：看似红火的泛主题展览增多成为资源整合的平台，很多策展人把和谁合作的公关成为价值判断的标准，由于资本运营而很少提出的批判性的问题，逐渐缺少痛点、实验性。

艺术评论与自媒体的发展

2000年后艺术评论由于意识形态与市场的冲击之下集体失语的现象严重，失去重要的话语权原因还有：自媒体论坛、QQ、微博、微信等平台出现人人都可以成为评论人，改变了纸媒和门户网站的精英化评论现状，之后纸媒、大型网站逐渐无法生存，相继退出历史舞台；网络共享时代合作共赢，人情人脉整合成为趋势，加上尖锐的批评造成批评家无法生存，很多评论家一年都也不出一篇文章，有偿必去，被市场裹挟失去了自己的学术态度，自然人格魅力也会受到质疑，整体的艺术批评不象80、90年代具有批评的力度，而且很多评论家把艺术的价值判断不是放在第一位，而是把整合资源、搞江湖圈子放在第一位，这样的批评都多是无公害的泛主题，缺少文化针对性。当然也不是所有的艺术批评都是这样，批评界也出现的骂派评论，很有力度，但需要掌握尺度，不能成为人身攻击和揭露各自隐私的泄愤，也避免以偏概全的学术言论。2007年出现了一年一届的批评家年会，将批评活动公共化，艺术评论当然不是仅以批评家年会主导的体系，此外也活跃着大量活跃的批评家不参与其中，独立评论也对当代艺术做出了很大的贡献。

艺术区建构与危机

2000年后的艺术区也与90年代的艺术村有所区别，艺术区开始由农村向工业城镇街区转移，奥运前加快城市化进程，使艺术区的迁徙也一直伴随着城市中的工业街区。

艺术区已成为中国当代艺术系统中起到链接作用，2000年后艺术区由90年代的圆明园、宋庄的农村逐渐“包围”城市：滨河小区、武夷花园、798、草场地、环铁、一号地、黑桥、金盏等等逐渐靠近城乡结合部，因为现代派时期的艺术是个人语言自我内心的表达的历史，当代艺术区将艺术拓展到都市人的新生存感受的表达，必然要了解后物质、消费、流行文化、科技人生。然而由于城市化进程的快速发展以及意识形态的压制，很多当代艺术区又不断的被拆掉如：008、正阳、东营、索家村、费家村、黑桥、环铁这些城乡结合部的艺术区，经过一段工业街区生活与工作之后艺术家又不得不回到了更远的村落发展，如上苑、里桥等地区。

当代艺术教育的突破与问题

中央美术学院实验艺术专业自2004年春天酝酿，9月开始筹备工作，2005年7月13日正式成立“实验艺术工作室”并开始接受硕士学位研究生和本科生。2007年8月2日院办公会决定将实验艺术工作室改制为实验艺术系。2010年中国美院由新媒体系（2003年创办）、综合艺术系、艺术策划系整合而成也是中国第一所跨媒体艺术学院。天津美院现代艺术学院（后更名新媒体艺术学院、实验艺术学院）自2002年成立，作为现今国内建立并发展最早的实验艺术学院之一。后来全国实验艺术、跨媒体艺术与新媒体艺术在各大艺术院校全面铺开，如湖美的动画学院、四川美院的新媒体艺术系、西美的影视动画系及实验艺术系、广美实验艺术系到跨媒学院、鲁美当代艺术系、相继成立。当代艺术也由民间向学院侧重，发生重大的变革，学院逐渐成为当代艺术的主力，但因短期的快速发展，也存在模式化、体制化、方法论的束缚，学科、院系、专业设置混乱，学生创作缺少独立性和切身的生存感受等问题。

三、媒介的探索

传统媒介的当代性转换

媒介的演化与创造是艺术价值判断的要素之一，然而新媒介的出现不代表传统媒介的消失，新媒介是传统媒介的拓展而非取代的关系；而且新媒介的语言样式特性也给传统媒介提供了新的启示，两者不是割裂的关系，架上绘画可以融入行为性，如行动绘画是绘画与行为艺术的跨界；架上艺术的语言样式也可以与影像结合，出现了影像绘画；架上绘画还可以与装置的材料与空间结合出现了综合绘画艺术，架上雕塑与装置的界限也越来越模糊，行为艺术也被称为活的社会雕塑。绘画也与科技结合，艺术家创作出数字雕塑、数字绘画、人工智能绘画、生物绘画艺术等等。语言与符号的客观性与主观性、虚拟性与写实性相互转换，主观的虚设其实也是对真实性的反映，源自科学技术的快速发展和潜意识的想象，也正是2000年后的架上艺术的趋势、特征。

2000年后的架上艺术写生式描摹逐渐减少，艺术家的创作素材更多来源于图像信息以及现成文本资料，艺术家挪用与再想象或转换成为主要的创作方式。当然即使与其他的媒介不进行跨界，架上绘画和雕塑自身的艺术语言也会具有创造性，如造型、色彩、构成、肌理等要素都可以形成自己的特点，在关注的话题与符号上也可以有新的选择，这样表达的观念自然会有所突破。2000年后的装置、影像艺术、行为艺术的表达媒介得到了普遍的运用。架上艺术除了与其他媒介的融合，也由于市场的主流性与媒介的边缘性发生了不断的矛盾，这也是媒介发展必然的结果。

2000年后中国新媒介的多元化拓展和转向

2000年后的新媒体艺术的不断的向多元化发展，新媒体艺术由早期的录像艺术的行为记录向科技媒介方式拓展实验，如向媒介的数字化和生物化拓展。从影像媒介表达方式发展脉络和趋向来看，从录像的行为式记录、录像语言与观念的实验—向当代艺术思维的实验电影拓展是2000年前后的转向之一，我觉得另一个转向即从实拍影像向数字虚拟化特效及实验动画拓展，这两个转向一起成为探讨中国判断实验影像价值的支点。九十年代末，随着IT产业的发展，个人电脑上的编辑设备廉价的普及，录像不再被当作仅仅是传播与创作的工具，更多的艺术家着手探索互动多媒体和网络作品，注重现场感觉化倾向与视听效应的潮流成为媒体艺术的又一趋向。国际方面录像短片和录像装置的概念己远远不足于适应新媒介的发展，近未来科技艺术（数字虚拟、生化变异、人工仿生、物理转换领域）的发展将带给我们新的伦理、时空、思维的变革。

四、当代艺术生态特征

全球化、国际化：异质共生

2000年后网络技术的全面普及，进入全球互联的时代，世界各国政治、经济、文化的信息和利益互相影响，将出现两个价值观点的讨论：国际交流频繁与国际化的融合语境，将差异性价值趋同为普世化，公共面对全球生存问题；另一观点国际化更要强调差异性、多元化、强调各民族独立个性。

一、全球化会加剧一元化话语权力的变革，经济决定权利的一体化语境下文化的差异性和多元性显得尤为重要，起到平衡经济价值判断一切的作用。“中国式”的当代艺术是全球语境下区别于现在西方的艺术，它具有本土的气质。中国目前的当代艺术中有两点区别于西方的优势：一个是当下中国独特的生存环境和文化背景，还有一个就是中国传统经典的文化资源。这两点与西方具有差异性，是可以与西方站在同一个起跑线上对话的。中国当代艺术需要找寻体现中国不同于西方的现实生存感受、历史文化和思想的针对性，找到不同于西方的价值和生态体系，才是最重要的。

二、全球化对民族化的挤压，政治卷入全球化体系中后，与其被动融入，与全球化构成一种紧张或疏离的关系，不如通过去身份化、本土化、政治化、原创性推动全球化再平衡，争取国际普世价值话语权。当今世界依然存在极端的地域性与差异性、全球化与民族性、现代文明与传统文化、普世价值与狭义宗教的对立关系，国际之间差异与牵制虽然重要，但极端自私贪婪、差异容易造成各种利益冲突（表现最突出的是政治战争和经济战争），甚至触及现代文明非线性相悖发展的核心价值。

全球化时代世界上不同国家的体制、种族、宗教特征不同，但我们迫切需要超越个体恩怨，解决国际间面临的共同生存困惑，即现代化发展带给我们的文明“倒退”的问题，如：生态与经济危机、信仰缺失、战争问题、科技伦理、食品与恐怖安全、网络暴力，甚至外太空带给我们的危险等等，这样必须搁置利益冲突、包容共生，才能使世界生态良性发展，这也是“异质共生”意义所在。2005年殖民主义逐渐退潮，是因为中国经济的发展和全球化的加剧，2008年广东美术馆主办了“与后殖民说再见！广东三年展”以艺术的方式宣告中国后殖民主义的结束的愿望，试图打破欧美中心主义。

2000年后艺术家可以通过驻地计划、访问学者、国外做展，空间位移国际化，流动不是简单地一体化也必然会有差异性，至少生活背景就不同。另一方面，海外美术馆对中国当代艺术的接纳2014年和2015年进入”井喷“。中国当代艺术家在海外的奖项也从一个侧面反映了当代艺术国际化的趋势。

从地下到地上：多元化、无中心化

2000年第三届上海双年展政府参与主办，2000年798艺术区的出现，2004年后798、宋庄官方机构管委会的出现，将民间自发的艺术区进行了体制化管理；2005年中央美术学院正式成立“实验艺术工作室”，代表当代艺术教育的合法化，2008年奥运会蔡国强为会展设计、2009年11月13日中国艺术研究院第一个中国当代艺术院（CAAC）成立不少当代艺术家成为院士，2013年8月14日国家画院当代艺术中心成立，聘请方力钧为画院当代艺术研究中心主任，让艺术对抗走向共生、多元方向发展，标志着当代艺术逐渐从地下走到地上，然而对于独立影像和大型行为艺术项目的控制依然严格，没有得到合法化承认，2013年后北京独立影像展被叫停开始，中国的独立影像目前依然举步维艰。虽然艺术出现无中心化和多元化的融合，表面上民间与官方、独立与商业对立的界线也在逐渐的被模糊化，出现互通交流的现象，艺术家有了更多的选择，但2000-2010年的艺术依然存在官方和民间、合法化和不合法化、主流和非主流的两条隐形线索，现实社会与艺术特征表象去政治化，但日常各种活动潜在的受到意识形态的影响。

2000年后另一个重要特征是去政治化，主流与非主流的界限突破，2000年政府参与的上海双年展，标志着体制内外的界限被打破；与此相比双年展的外围展《不合作方式》唱出了对台戏，态度展与敏感的媒介行为艺术、独立影像一起成为中国当代艺术生态两条线索：地上与地下状态，然而这两条线2000年后也时常交织，经济改革也影响政治体制的权威，共融与渗透、招安与否成为争议性的话题。

其实官方对于“从地下走到地上”的双三年展与其打压不如参与进来，否则适得其反，三双年展逐渐成为文化品牌，主办方由于官方机构的参与成为合法化因素；和中国被国际化一样与其排斥，不如参与到国际化的竞争之中，争取到更多的话语权，如果不去争取，永远没有机会。当代艺术去政治化与体制合作是否会丧失批判性的立场，作品是否会成为宣传工具，出现形式化、装饰性特征，只关注保险系数高的的话题，实验的根本是否必须自我边缘化，上海双年展是否代表中国当代艺术会日趋正常化。如果官方与民间合作至少作品要具有当代性，成为一种延展的合作方式，或只是一种自由组合的选择方式。

2000年后的艺术多元化、庞杂、碎片化、各玩各的、非线脉络、微观个性化、无中心、无主体、无自我定位、无诉求、无明确归类、一地鸡毛、很难找到内在逻辑，无特征成为一种特征。不像80、90年代脉络清晰，那时激情在意识形态的压制中做艺术，很多展览无法正常进行，2000年后又逐渐受到市场限制，这成为另外一种意识形态。

艺术市场化、商品化

2000年后批评和策展都受到资本影响，我们不反对创作后的市场，但反对为商业而改变创作的独立性，在作品具有独立性的基础上与商业的合作可以让作品的传播力度最大化的体现，能形成良性的艺术家生存机制。80年代政治化改革、90年代的商业化改革，市场经济对计划经济的冲击；2003年画廊进入798、2005年与2008年艺术市场的天价拍卖，中国进入娱乐消费化的时代；2007年左右博览会兴起，收藏与市场合法的成为资本积累新方式，出现艺术时尚明星、贵族化的特征，身份圈子化严重，作品的社会敏锐性减弱；艺术进入工厂化的市场生产方式，艺术加以运作、包装，将商业与学术融合在了一起，出现泡沫化的艺术市场； 2007年美国经济危机，2008年影响到中国，西方藏家退出，之后形成中国企业家捡漏的状态；2009年是中国当代艺术市场泡沫之后西方藏家开始抛售中国当代艺术品，包括2011尤伦斯宣布退出；2010年前后经济疲软产能过剩，西方“热钱”撤离、通货膨胀、均直接影响中国艺术市场生态环境；2012年开始“回归艺术本体”，2012年后艺术市场一直还是成为精英化市场，融资、洗钱和地产、国外博览会、基金支撑艺术市场，平价的三级市场依然没有走进千家万户，平民消费艺术品的观念依然没有在中国形成。

结语：

艺术环境的变化让艺术也会发生了重大的变化，2000年后的艺术本体在媒介、技术、语言、符号与观念上的创造性，由上世纪80年代、90年代学习西方逐渐走向自主创新，但由于扁平化和非聚焦式的社会与历史特征，除了2000年初的青春残酷绘画和新卡通艺术，艺术思潮很难形成，如果说2000年后有什么大的潮流变化，我觉得更多的是科技媒介、技术带来的社会大环境与生活方式的变革，带给我们的艺术观念变化非常明显。艺术史也不会再形成明显的线性艺术脉络和二元对立格局，而形成了各玩各的、碎片化、多元化的艺术特征；艺术管理上的生态发展逐渐齐头并进，艺术媒体、艺术机构、艺术区、策展、评论、教育、市场逐渐形成体系，但受到经济和城市化进程的干扰依然充满着不确定性，需要完善。

2019年10月10日

备注：此文节选于2019年第十一期光州市立美术馆北京创作中心驻馆期间书写的研究性文章。

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