新国学网:陈孝信：策略成就格局·我眼中的谷文达_谷文达--大众-工作室-中国

文章提要：谷文达凭借着深厚的底气和高度的信力，在40年的创作实践中，巧妙地运用“谷氏三策”（破、立、

文章提要：谷文达凭借着深厚的底气和高度的信力，在40年的创作实践中，巧妙地运用“谷氏三策”（破、立、破立并举），实现了他的“双向”目标（“打”入西方主流与将中国的古老传统“拉”向了当代方向），并使他成为了当今中国无可置疑、取代和最具实力的“水墨先锋“。

关键词：底气、策略、“双向”、精英主义、“大众当代艺术日”

如今的谷文达，犹如莎翁笔下的“哈姆雷特”，一千个人去读他，就会产生一千个不同的“谷文达”。而在我眼中，却只会有一个“谷文达”，哪怕是误读了的。

首先要说的是，这次“上海21世纪民生馆”所展示的“谷文达：西游记”大型个展非常之棒，也非常地成功！它不仅展示了谷文达及其工作团队花费了巨大心血创作并完成的最新作品——《天堂红灯上的签语未来》，而且借助它宽大的内部空间陈列了300余件谷文达40年以来所完成的代表性作品（含拓片、图片），从而全面而客观地“塑造”了一个“谷文达故事”。

▲《火焰山&花果山》，大地艺术，天堂红灯系列上海站，上海二十一世纪民生美术馆，2016

这个“故事”让我真切地感受到：在以“水墨”为元素（切入口）的这个领域里，就“玩”得早，“玩”得开，“玩”得大气，“玩”得全面又有价值而言，在当今中国已找不出第二个人可以取代他。他是这个时代最了不起的、最具实力和影响力的“水墨先锋”。他的“故事”击破了李小山不久之前发出的一个咒语——“水墨画颓势依旧，了无长进”。我在想，他如果到了展厅，面对着300余件作品，还会这么说吗？

▲《天空与海洋》墨，宣纸，纸背木板装裱 200x200cm  1985年作于浙江美术学院谷文达工作室（杭州）

然后，再来说我在这个展览上所读到的谷文达。

我的第一个看法是：谷文达具有了超强的自信力和雄厚的底气，而这与他所吃的“第一口奶”十分相关。他的“第一口奶”又包括了前后两个阶段：在上海受启蒙和在“浙美”得到深造。在上海受启蒙（1971-1978）的老师是许根荣，学的是新山水。但他当时真正心仪的却是新山水的一代宗师——李可染。他在《自述》中说：……之后我水墨画中的淋漓墨晕和微妙的墨色变化是得益于李老（即是李可染——笔者注）的。我认为，这是谷文达很重要的“第一口奶”。在这次展览上呈现的多件“破墨山水”，如早期的《天空与海洋》，还有2012年所作的两件巨制：《基因风景系列壹号》与《基因风景系列贰号》，我们都可以从中深切地感受到这种影响。离开上海后，他负笈杭州，业师是我国著名的山水大家——陆俨少。陆俨少更是影响了他一生的恩师，不仅引领他深入到传统山水的内核中去（在这个展览上，有一批难得一见的、谷氏为其业师代拟的《课徒山水稿》是何等地精彩，与其业师又是何其地相似乃尔！于此，我们即可想见，谷氏在传统中浸润之深），还公开而有力地支持他冲出传统、“反戈一击”！这在那个年代里是难以想像的事。

▲ 左：《基因风景壹号》人发dna基因墨，绿茶宣纸，纸背木板装裱  2800x200cm 2012年作于谷文达工作室（上海）

右：《基因风景贰号》人发dna基因墨，绿茶宣纸，纸背木板装裱  2800x200cm 2012年作于谷文达工作室（上海）

▲《山水课图稿系列贰》  墨，宣纸，纸背梗绢边装裱镜片，镜框 33.5x46cm（一幅）（共20幅）  1989年作于谷文达工作室（纽约）

顺带还应该提及谷氏书法。他在书法上所下的功夫，肯定不会少于山水画。后来，在他自创的《简词典》中，我们可以窥见谷氏书法功力之深厚。其书法特征是以改良过的篆体为骨架，再融入行、楷、隶为一体，从而别出一格，显得古朴大方，沉雄贰所谓“第一口奶”，还应该包括他所受到的中外大传统（例如汉唐北宋、欧洲古典文化）的熏染，以及他在当时所接触到的西方新思潮（如尼采、维特根斯坦哲学）和波洛克、劳森伯新艺术的影响。正是以上几个方面的兼收并蓄，使他打下了后来腾地而起、横空出世的坚实基础。

▲《简词典·农历年二十四节气》  墨，宣纸，白梗绢装裱，丝网印刷 59.6x96.4cm  2014年作于美国哈德逊河谷壹庄水墨工作室（纽约）

从古到今，无师自通、不学而就的天才艺术家毕竟是极少数的，更多的伟大艺术家应是属于训练有素、传承清晰的一类。谷文达正是这后一类中的佼佼者。他的成功也为艺术教育的必要性提供了一份十分有说服力的证词。

第二个看法：他是一个罕见的、有明确预谋的艺术家。在通常情况下，艺术家们都是通过漫长而艰苦的调整（否定之否定）过程来一步一步地实现自己目标的——获得真正想要的结果。而谷氏从当年的“浙美”毕业以后，几乎就是腾地而起、“一步到位”，成为了那个时期横空出世一般的人物！他创下了几个“第一”（水墨装置、水墨影像、水墨行为），成为了当时跨越中国画领域的“首发难者”，而名动一时。他是85新潮运动真正的代表却又不属于任何一个新潮群体，任何一种新“主义”。其起点之高，连他自己后来也无法超越（艺术创造岂可重复）。

▲《无声演讲#12》水墨行为艺术限量版黑白照片，镜框 50.5x39.5cm  1985年作于浙江美术学院谷文达工作室（杭州）

紧接着，“老孙去也！”——他选择了去国离乡。

如何打入国际舞台，原本是个十分艰巨而且难以实施的计划。可在他心里，却早已盘算清楚，具体到了一个一个计划如何定位，如何实施。于是乎，《重新发现俄底浦斯》、《联合国》等重要作品相继问世，后者还登上了《美国艺术》的封面！短短十年不到的功夫，便打入了西方主流艺术圈，成就了他人眼中的“美国梦”。而这一切，似乎早已是在他的掌控之中！

▲《生之谜#4》（重新发现俄狄浦斯）  正常，残疾，堕胎，死婴婴儿胎盘和胎盘粉，床单精液，血，四张铁床  1993年作于谷文达工作室（纽约）

▲《联合国·人间》  25个国家混合人种人发、白乳胶、细麻绳，由188面世界各国人发国旗建瓴华盖高屋，汉、英、印度、阿拉伯和希伯来语混合体  1600x2000x2000cm  2000年作于谷文达工作室（纽约）

《碑林-唐诗后著》这件名作启动于上个世纪九十年代中期，前后延续十年之久。这件作品不仅是为了更进一步地“锲”入西方主流文化，而且也是为了“杀个回马枪”——重新回归中国当代文化的一个中介性的“桥梁”。

▲《碑林·唐诗后著》石碑#1 - #50 110x190x20cm／块  重1.3吨 1993-2005年创作于谷文达石刻工作室（西安）

在“西游”了30年以后，他回到了生于斯、长于斯的故园——上海。可此时的国内（不仅是上海），早已物是人非！其实，国内语境的变化也是他预料之中的事。我估猜，此时此地，在谷文达的心中，难免还会窃窃私喜一番吧？于是，“经典波普”的庞大计划便徐徐拉开了帷幕，并一一付诸实践。随之而来的还有佛山——深圳——上海，相继刮起的“谷氏旋风”！正身处“旋风”中的谷氏又宣称：“经典波普”中的《天堂红灯》或将再次“西游”，被推向世界！

▲《天堂红灯· 茶宫》比利时布鲁塞尔，2009

▲ 《火焰山·花果山》大地艺术天堂红灯系列上海站细节图  2016

此间40年中，他从未间断过“破墨山水”画的创作。他甚至想好了：在“好玩”、“太好玩”了几十年之后，他将归隐田园，过那种传统文人式的晚年生活，徜徉于书画笔墨……请看：他把自己的一辈子都给谋划好了。这样的艺术家罕不罕见？

第三个看法，若是进一步去问：他究竟谋划了什么？我们就可以从这个展览上得出结论——“东寻西游”——一个大大的“之”字型谷氏“模式”。

“谷氏模式”主要呈现为“两条线索和三个阶段”。有人将这“两条线索”概括为：对于母语文化在哲学观念、图像逻辑与美学性格上持续的批判、解构与重造；和对于西方现代主义与当代艺术在意识与形式上的关注、分析及实验（这个概括可以看作是谷氏个人的意思）。还有一种表述是谷文达个人的：“中国当代艺术要成立，它的批判是双向的：它不光是为了把西方的东西拿进来，你最终还要有自己生长出来的一个东西，可以去冲击西方的当代艺术……即是用西方的当代艺术，来审视中国的文化，再用中国的传统文化来审视西方艺术——这是我在’85美术运动时期的两个观点。”“两条线索”的整体思路如此完整，如此清晰，如此明确，出现的时间又是如此的早，实属罕见。

“两条线索”、“双向”运动，我也可以这样来转述：用力“打出去”，再用力“收回来”，像是打中国太极一般，双向而连贯的整套动作，贯穿了谷氏创作的全过程。像是希腊神话人物——大力神盖亚，他在奋勇搏斗以后，必须回到大地，重新获得力量——所以他离不开大地。谷文达也从未离开过中国大传统。也正是中国大传统赋予了他无穷无尽的智慧和力量！

▲ 《联合国-千禧年的巴比伦塔》以18个国家的350家理发店收集来的人发编织有伪汉英文合并体  伪汉语，英语，印度语和阿拉伯语的发墙构成 ，高2287x直径1037cm ，1998-1999年创作于纽约

他一方面“浪迹天涯”，包容整个世界；另一方面，又时不时地回到“原点”，积聚能量，转换古老智慧和东方元素，努力把它“拉”入了新的方向——涅槃再生。这也成了谷文达创作中的一种常态。1993年，他同时在进行着的两个大的系列创作：《联合国》与《碑林》，即是“打出去再收回来又打出去”的最好例证。

▲ 《天象·碑林陆系》石碑#1 - #8 110x190x20cm／块  重1.3吨  2007年创作于谷文达碑刻工作室（西安）

“三个大的阶段”的推进过程，我将此称之为“谷氏三策”。

第一策，即是第一阶段，时间约在1981-1986，“破”字当头或曰“以破为策”。作品包括了：《图腾与禁忌的现代意义》系列、《我批阅三男三女书写的静字》、《疯狂的门神》、《遗失的王朝》系列，等等，还有那些最早出现在中国大陆的水墨装置、影像以及行为艺术。批评家刘骁纯称谷氏这一个阶段的作品：破坏性最大，反叛意识最强，走得最远的人，既远离中国广大艺术家群，更远离公众的超凡浪子。（参见1987年第2期头版的《中国美术报》）从此，“浪子”成了谷文达的另一种身份（台湾刘国松称其为“恐怖浪子”，我个人也曾称其为“全球浪子”）。他这一时期的大多数代表作已被历史“定格”为’85新潮美术的经典之作。

▲《遗失的王朝系列·图腾与禁忌的现代意义》墨，宣纸，纸背木板装裱 275x540cm  1984-1985作于浙江美术学院谷文达工作室（杭州）

▲《我批阅叁男叁女书写的静字》墨，宣纸，纸背绢装裱立轴  180x291cm, 1984-1985作于浙江美术学院谷文达工作室（杭州）

▲《遗失的王朝系列a》#1 - #50  墨，宣纸，纸本装裱  24英寸x36英寸  1983-1986年作于浙江美术学院谷文达工作室（杭州）

▲《疯狂的门神》 墨，宣纸，白梗绢装裱镜框  519x197cm 1985作于浙江美术学院谷文达工作室（杭州）

第二策，即是第二个阶段，时间约在1987-2006，“西游”全世界，以美国为主，“以立为主”或曰“以立为策”，“立”即是相融、包容、锲入和“借力打力”。主要作品有《重新发现俄狄浦斯》、《联合国》、《碑林—唐诗后著》、《谷氏简词》、《墨炼金术》等。这一系列作品的成功推出，使他很快就成为了西方主流文化所认可的少数几个中国艺术家之一。其中的《联合国》（由多个子项目所组成）在“第三届‘神农神坛’——装置艺术三十年”会议上，以最高票拔得了“装置艺术三十件经典作品”头筹，可见其份量之重！

▲《联合国--中国纪念碑·天坛》伪英汉混合体，伪汉语，英语，印度语和阿拉伯语人发幕墙带有电视机荧光屏带中国明代分割桌椅 1997-1998创作于谷文达工作室（上海&纽约）  1586x610x396cm 

▲ 《联合国·天坛》登上1999年3月《美国艺术》（Art in America）的封面，成为华人艺术家的第一人

这件作品的子项目——《联合国·DNA长城》这次出现在了展览现场，成为了本次展览上的“重中之重”，也可称之为“灵魂”性作品。它由几千乃至于几万份不同人种、性别、年龄的人发，研制成了一块块墨锭（砖），再用它来搭建了一座象征性的“长城”（或庄严巍峨，或断壁残垣）。墨色的“砖”，墨色的“长城”都是中国元素的巧妙转换。而（人造）现成品、装置方式则是西方当代的流行观念。谷文达使用这些东、西方元素，既那么娴熟，又那么恰当。但这些也许都还不是它的关键所在。关键所在是：生物（人类）基因（DNA）可以不分彼此地融合在一起，既牢固，又恒久，以及它所隐喻的“全人类主义”理念，更是让人深深地感动！此地无声胜有声，在战火频仍，杀戮不止的当今世界上，它所发出的是一位有良知的中国艺术家的和平呼声！此声萦绕展厅……

▲《联合国—dna长城》  人发帘，人发砖  3550x620cm 2001年制于谷文达工作室（上海）

第三策，即是第三个阶段，亦称“经典波普”时期，时间约在2006年直至如今，都还处在这个阶段中。这个时候，他从美国又“杀”回了上海，在上海当代艺术的“热区”——莫干山路艺术区创立了一个独立的工作室，以“破立并举”为策开始了“面向大众，面向全社会”、“把中国传统导入当代”的“全艺术主义”实践。主要代表作有《中园》、《基因＆蜕变》（又称第一届大众当代艺术日）、《青绿山水画的故事》（又称第二届大众当代艺术日|深圳站）、《签语未来》（又称第二届大众当代艺术日|上海站）等。

我个人认为，谷氏《联合国》之前的作品，基本上都应归入精英文化的范畴。尽管含有行为艺术因素的《无声演讲》、《重新发现的俄狄浦斯》、《联合国》等，看似都与大众密切相关，且相对通俗，但也遇上了阅读和理解上的偏差，有时候，艺术家只好现身现场，向质疑者作种种本无必要的解释，所以，还不能说它们真正进入了“大众文化”的层面。真正进入“大众文化”范畴的是《中园》项目规划和以后的两届“大众当代艺术日”活动。《中园》项目——国家森林公园——尚未真正付诸实施，2010年在上海展出的只是它的规划图。若是按它的简介：“以自然界的河道、池塘、湖泊、常青之树为媒介，再以‘简词’书法结体来作为‘骨架’，从而创造出前无古人、融汇中西园林艺术的当代中国的大地艺术”来理解和想像的话，它该是多么了不起，多么异想天开的伟大项目！

▲《中园》全景鸟瞰图

很荣幸，我亲历了第二届“大众当代艺术日”深圳和上海站。我的切身体会是：

首先是立足点（切入点）高，含有了强烈的启示性意义。演绎《青绿山水画的故事》，请来了1500名学童，让他们用处理过的蓝藻水来自由创作“青山绿水”。据我所知，原先的规划中还应该有处理过的黄土。试问今日的神州大地，哪里还有无污染的绿水和黄土？！如今，艺术家却把它们提取到了现场，让参与者与创作者一同从中去体验、领悟它们背后触目惊心的“故事”！

相比之下，《天堂红灯》的要求复杂一些。它先是选取了古老的中国红灯笼（经过了设计、制作两道工序），作为核心媒介与象征物；然后借用了老百姓耳熟能详的“西游记”、“花果山”、“水帘洞”和“火焰山”意象来作为外观形态（且赋予了它们新的寓意，这些寓意可参见谷文达本人的注解，此不一一赘述）；最后，还要用国际性的“修辞方式”——“包扎”来完成整个作品。所以，该作品具有了双重性意义：既是一次集体性的“寄语未来”的仪式活动；又是谷氏个人的意念表达——“西天取经”（西游记）、“源远流长”（水帘洞、花果山）、“火眼金睛”（火焰山）。四个意念缺一不可。在我看来，第一层含义非常大众化，好接受；第二层含义似乎又回到了精英主义的思路上，大众是难以猜度的。尽管如此，“西游记”仍是谷文达创作生涯中最深刻的隐喻。

其次是有意地组织了一个人多势众的大场面，且营造出一种“高、大、上”、“红、光、亮”的奇异效果！众所周知，这是被艺术界精英们所早已唾弃了的“文革美学”“三法器”。可谷氏对此一点也不避嫌，反其道而用之。这似乎也符合了谷氏的一贯作派——出奇不意、先声夺人。使“大众当代艺术日”名符其实地成为了大众狂欢节！处在高度兴奋中的艺术家本人和绝大多数的参与者，都会不时地念叨：好玩，太好玩了！

艺术家所期待的效果与实际产生的效果高度吻合，这或许就是三次声势浩大的活动所取得的最大成功，也或许就是谷氏所倡导的“全主义艺术”（artwholism）的魅力所在。

综上所述，可以归结为一句话：策略成就格局，大策略成就大格局。纵观艺术史上的艺术家，大致可以分为两大类：第一类艺术家，被动地选择了艺术史，想画什么就画什么，想画成怎样就怎样。最后由艺术史来选定他或她进入还是不进入。第二类艺术家，则是主动地选择了艺术史，从他或她干上这个行当时，就已经想明白了要干什么和怎么干。自然，这一类艺术家，从古到今、从中到西都是少之又少的。谷文达恰好属于第二类。所以说，谷文达不是单纯的技术型、感觉型和情感型的艺术家，也不是自我表现、自我抒情、自我叙事的艺术家。而是一个思想型、智慧型、精神型的艺术家。这便是我对谷文达最重要的看法。

限于篇幅，还有一些重要作品，如《碑林》、《水墨炼金术》（装置）等，未能论及。对于《简词典》等重要作品也未能进行深入剖析，只好暂留遗憾，以待下一个机会。

2016.12.31，识于南京·草履书斋

注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》，经授权发布。

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　　陈孝信简介：

　　陈孝信（笔名水聿、凝寒等）：中国美术批评家。男，汉族，江苏省武进县魏村人，生于1943年7月2日。无党派。现为中国艺术批评家年会学术委员，曾任第七届年会轮值主席，2015年被吸纳加入“国际艺术批评家协会”。职业批评家、独立艺术策划人、艺术主持。曾任《江苏画刊》、《朵云》、《艺术•市场》、《艺术潮流》、《美术界》、《艺术界》、《美术文献》等杂志、丛书的特约编辑。组织、编撰我国第一部《美学辞典》（知识出版社，1986年出版），公开发表美术、艺术学论文数十篇，10余万字；艺术评论、画家个案评论一百万字。

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