新国学网:质朴、严肃、勤奋、忧郁的毕加索_-的是-雕塑-展出

　　一　　绝大多数中国人是通过书本了解毕加索的。不止毕加索，我们对于其他重要的艺术家——古代的，现代

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　　绝大多数中国人是通过书本了解毕加索的。不止毕加索，我们对于其他重要的艺术家——古代的，现代的，中国的，外国的，更多也是通过书本得知进而有所了解的。

　　我猜想，当人们直面毕加索的作品时，其心灵必然会经受震颤。这种震颤想必是源于毕加索对人们的倾压，而非源于那种谁也想象不到的亲和。然而，事实是倒过来的。

　　以往的教育告诉人们：毕加索是“天才”，毕加索是“大师”，毕加索贡献巨大，毕加索在西方艺术史抑或人类艺术史中占有举足轻重的地位。然而，诸如“天才”、“大师”、“贡献巨大”、“占有举足轻重的地位”此类的说法毕竟太过抽象。我想，当人们给予一个人过高的荣誉、权力、地位时，他极有可能远离人们。尽管毕加索早已在中国家喻户晓，但他却是远离中国人的。这种状况的出现当然不能完全归因于我们的无知和浅薄。

　　或许是人类艺术的发展早已超越了毕加索，所以对于(应该)能够理解毕加索其人及其作品的当代艺术家与理论家而言，他们丝毫在毕加索的一系列作品上面感受不到那种传说中的“天才”。而对于一般的民众，情况似乎有些不同，他们从毕加索的一系列作品上面看不到、感受不到“天才”的缘由是它们不能打动自己或难以读懂。

　　的确，对于没有认真学*过西方现代艺术的中国人而言，毕加索简直是太过晦涩了。一面是我们所了解、我们时时刻刻面对、接触到的艺术品，与之相伴的是一系列陈旧的艺术经验、观念;另一面是毕加索的作品，那立体主义、古典主义、塞尚、新印象主义、未来主义、表现主义等等的混杂着实让人不相信自己的记忆，转而相信自己的眼睛。

　　《2012毕加索中国大展》(成都)中展出的毕加索的作品比想象中的要亲切得多。我用四个词概括这次展览展出的作品和毕加索其人：质朴、严肃、勤奋、忧郁。“质朴”和“严肃”是就毕加索的作品而言，“勤奋”和“忧郁”则是透过毕加索的作品看毕加索其人。

　　在展厅中，我感觉我面对的是一个熟悉但陌生的毕加索。或许是由于中国的艺术史家、理论家往往讲述最多的是毕加索区别于其他艺术家的地方，所以我们从书本上面了解、认识的毕加索是一个孤立的毕加索。尽管我们也熟知古典主义、塞尚、新印象主义、未来主义、表现主义等，但是我们丝毫不会将之对应毕加索。毕加索的展览可谓刷新了我的记忆。

　　二

　　展出最早的作品是两幅油画人物：《赤足的少女》和《戴帽子的男子》。这两幅油画皆创作于1895年初期，是毕加索14岁时画的。没有人能从这两幅作品上面感受到人们传说已久的那种“天才”，其和大多数中国艺术家早期阶段的*作一样。不过，14岁这个年龄多多少少给人一丝震惊。“我在小时候已经画的像大师拉斐尔一样，但是我却花了一生的时间去学*如何像小孩子一样作画。”读到这句话，我同行的一位朋友马上表示反对。他对我说他以前见过拉斐尔的原作，毕加索的作品根本不能和拉斐尔的作品相提并论。我当时没有表态。其实我是明白的，毕加索之所以如此重要，恰好在于他是毕加索而非拉斐尔。

　　《赤足的少女》让我想起18世纪西班牙大师委拉斯贵支(Velazquez，1599~1660)。无论是造型，还是用色，都有委拉斯贵支的影子。毕加索小时候十分景仰牟利罗、委拉斯贵支、戈雅等西班牙大师，不仅如此，他还崇拜为教堂和古迹建筑绘画装饰的地方画派平凡小画家，比如作品《戴帽子的男子》便是证明，其带有浓浓的“现实主义”气息。毕加索小时候显然继承的是西班牙的肖像画传统。紧接着是一幅名为《男子肖像》(1902~1903年)的作品，这件作品明显不同于《赤足的少女》和《戴帽子的男子》。这件作品让我联想到“后印象派”三杰之一的塞尚，整个画面是蓝色调，空间是被压缩的，给人以压抑、忧郁之感。这不是一般意义上的单色画，其体现的是塞尚至始至终坚持的用色、造型原理——用同类色、用色彩造型。当然，我们需要格外注意画面左上方用简笔勾出的一幅挂在墙壁上的画。我敢肯定那是塞尚的一幅水彩画或风景画。其可谓毕加索对他与塞尚之间关系的直接提示。

　　1906年，毕加索参观了卢浮宫举办的安达鲁西欧苏纳(Osuna)及塞罗桑多斯(Cerro de los santos)出土文物展，发现了古代伊比利亚半岛的原始雕塑。次年6月，毕加索参观巴黎的人类学博物馆后，对《亚维侬姑娘》右侧的三个人物进行修改，完成了《亚维侬姑娘》全貌。很显然，原始雕塑(包括非洲雕刻)启发了毕加索的创作。不过，我们与其说是原始雕塑影响了毕加索，还不如说是毕加索从原始雕塑上面直接看到了塞尚所追求的东西。

　　塞尚的绘画是非常冷漠的。究其缘由，是因为塞尚的绘画压缩了空间，秩序化了笔触，是非常理性的。而他性格的木讷与笨拙，以及处境的孤独更加加深了人们对他的这种印象。塞尚是毕加索艺术的“父亲”，这是世人公认的。看了毕加索的一系列作品，我感觉如果说塞尚是“压缩空间”的话，那么毕加索就是“分解、捣碎、重组空间”。

　　如果说这里展出的《男子肖像》还只是毕加索学*塞尚的作品的话，那么《亚维侬姑娘》(1907年)则是其对塞尚的主张——“把自然看作各种圆柱体、球形与锥体，同置于一个视界之内，所以要把每一个形体的边沿与平面都导向一个统一的中心点”的实践、运用。比如《女子胸像》(《亚维侬姑娘》的*作，1907年春)、《四分之三身长的裸体背面像》(1907年)、《男子胸像》(《亚维侬姑娘》的*作，1907年春)、《男子头像》(1908年秋)、《男子头像》(1908年秋)、《站立的裸女》(1908年春)、《斜躺的裸女》(1908年春)、《男子头像》(1909年春)等作品都有这种倾向，我们从这些明显带有塞尚影子的作品可以看到毕加索从“塞尚时期”向“分析立体主义时期”的演进。当然，《站立的裸女》和《斜躺的裸女》这两幅作品也明显带有“野兽派”、“未来主义”的部分特点，比如形体的运动感、连续性等。

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　　《男子头像》(1909年春)可谓展厅中仅有的“分析立体主义时期”的作品。有两幅“综合立体主义时期”的作品：《有胡子的男人》(1914年春)和《玻璃杯和烟斗》(1918年)。在《有胡子的男人》中，毕加索使用了“印花布”;在《玻璃杯和烟斗》中，他使用了“砂”。我们从毕加索的这些作品可以看到他对“拼贴”手法的运用。从很大程度上说，“综合立体主义时期”的作品可以说明毕加索是最早尝试在绘画中使用“现成物”的艺术家。

　　毕加索1918~1924年间创作的作品被冠以“古典的”、“摄影术的”，甚至“仿安格尔的”风格。这一时期通常被称为“古典时期”。实际看来，其并非什么“古典主义”，与人们熟知的典型的“古典主义”绘画相去甚远。不过，说这里展出的这些作品受过“古典主义”的影响是可以的。事实是，毕加索非常崇拜安格尔，他在这段时间里创作时不仅经常借用摄影棚肖像照，而且倾心于研究古希腊罗马艺术和意大利文艺复兴大师的作品。

　　这里展出的受古典主义影响的作品包括重新诠释大师杰作的仿勒南兄弟的《受洗礼后归来》(1917年)、戏谑模仿安格尔的《罗林贝尔格夫人与女儿的肖像》(1918年)、仿庞贝湿壁画的《女子头像》(1921年)、纪念和1918年去世的好友诗人阿波利奈尔的友谊的《读信》(1921年)、《海滨的家庭》(1922年夏)、《画画的保罗》(1923年)、受委拉斯贵支、马奈和雷诺阿影响的儿童人物系列代表作《扮丑角的保罗》(1925年)。

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　　在我们的艺术史课堂和艺术史课本中，毕加索被区分为很多个不同的时期，比如“蓝色时期”(1900~1903年)、“粉红色时期”(1904~1906年)、“立体主义时期”(1907~1915年)、“古典时期”(1918~1924年)、“蜕变时期”(1932~1945年)、“田园时期”(1946~1973年)等等。而通常被着重介绍的是他的“立体主义时期”，比如“塞尚时期”(1900~1906年)、“分析立体主义时期”(1907~1912年)和“综合立体主义时期”(1912~1916年)。所以，一直以来我几乎不知道毕加索还有一个“超现实主义时期”(1924~1932年)。

　　“我总是以形似为目标……画家应该观察自然，但绝不能将自然和绘画混为一谈。唯独透过符号，才能在绘画里表达自然。但符号不是编造出来的。必须确切地以形似为目标，藉此创造出符号。对我而言，在现在或一直以来，超现实性都是这种深刻的形似，超越显现事物的形式和颜色。”“我所坚持的类似，是一种比较有深度的，比现实更真实，甚至达到超现实的类似。”“以形似为目标”、“绝不能将自然和绘画混为一谈”、“唯独透过符号，才能在绘画里表达自然”，毕加索所言的“超现实”显然是超越表象的某种“形似”。毕加索所追求的“形似”当然可以被纳入“再现”的范畴之类，但是，这种“再现”显然不是对自然表象的模仿，而是主体对对象的自由感知。这种再现是以艺术家为主体的，是主动的。

　　从展览展出的一系列被归为“超现实主义时期”的作品看，这一时期的作品其实是最具毕加索个人面貌的作品。我们从这一时期的作品上面可以感受到毕加索在自己所构筑的绘画语言系统中的自由挥洒。与“立体主义时期”的作品不同，这一时期的作品大量运用线条，可以说是以线条为主体的。比如展出的《桌上的曼陀铃》(1924年春)、《坐扶椅的女人》(1927年夏)、《白色背景前的裸体》(1927年)、《人物与侧影》(1928年)、《雕刻家》(1931年)、《手持尖刀的女子》、用钢笔画的线描作品《持标枪的人身牛头怪》(1934年)等作品。涂满底色的画布是被线条分割开来的，空间的错位给人以极强的“超现实”感。

　　与以线分割空间的给人感觉明亮、轻松的作品一起展出的是以色块为主体的显得厚重、忧郁的一批作品。比如《穿花边厨领的女人》、《坐红色扶椅的女子》(1932年)、《胸像、果盘与调色盘》(1932年)、《玛丽-泰瑞莎肖像》(1937年)、《朵拉-玛尔肖像》(1937年)。

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　　像“超现实主义时期”一样引人注意的是“表现主义时期”的作品。这一时期的作品被称为“献身时局的绘画/战争时期绘画”(1935~1943年)。我们从毕加索这一阶段的作品可以感受到某种强烈的情绪。一系列“情绪”大抵是战争带给他的吧!

　　1936年，毕加索投入西班牙共和派，同时投入法国的人民阵线(Front populaire)政府的艺术与文化发展计划。就在这一年9月19日，毕加索被西班牙共和政府任命为普拉多美术馆的荣誉馆长。次年，毕加索便绘制了抗议战争暴行的《格尔尼卡》并于巴黎国际艺术与技术展的西班牙馆展出。比如此次展出的《持标枪的人身牛头怪》(1934年)可以让人联想到《格尔尼卡》，其或许是创作《格尔尼卡》之前的*作。《小孩与鸽子》(1943年)明显是毕加索表现战争与和平的作品。毕加索说：“我并未画战争，因为我不是会去像摄影师一般去寻觅题材的那种画家。但毋庸置疑的，战争存在于我当时的画作中。”与此同时(1938年)，毕加索还完成了向梵高致敬的自画像系列。例如绘画作品《留胡子男子的头像》(1938年)。

　　或许是因为战争，这一时期的作品色彩灰暗，显得非常沉闷。比如展出的《鲁瓦扬的咖啡馆》(1940年)、《抓龙虾的男孩》(1941年)、《小孩与鸽子》(1943年)。较之前面的作品，《玩乐的僮仆》(1951年)、《玩卡车的女孩》(1953年)、《画画的克劳德、方斯华和帕洛玛》(1954年)、《仿马奈

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　　除了一系列绘画作品外，展览还展出了七件雕塑作品：《女子头像(费南德)》(1906年)、《男子头像》(1930年)、《公牛头像》(1931~1932年)、《留胡子男子的半身像》(1933年)、《猫》(1943年)、《孕妇》(1950~1959年)、《人头像》(1958年)。我们从毕加索的雕塑作品上面明显可以看到“印象主义”雕塑对他的影响。我想人们马上会联想到德加、高更、罗丹等雕塑家的作品。如果说早点的《女子头像(费南德)》看起来还显得非常“古典”的话，晚些的《公牛头像》和《猫》则明显打破了那种唯美、细腻、光滑、精心雕塑等的古典感觉，雕塑的表面故意被处理得非常粗糙(有很强的肌理感)，人们甚至能亲切地感受到雕塑家的雕刻刀雕凿的痕迹。就雕塑表面的粗糙感，我们马上可以联想到马蒂斯的雕塑作品，不过与马蒂斯不同的是，毕加索的雕塑作品更偏向于强调体量感，所以量感显得更强。《男子头像》、《留胡子男子的半身像》、《人头像》则可谓纯粹的抽象构成，与他同时期的绘画作品是一致的。当然，我们也可以很明显的感受到毕加索雕塑作品中的原始气息。比如《孕妇》这件雕塑突出了孕妇的腹部、乳房等部位(其它部位雕刻得非常随意、概括)，整个雕塑体现了实(精细、写实)与虚(粗糙、抽象)的对比，在光线的作用下非常突出。

　　看完毕加索的一系列作品，我的感觉是，毕加索与其他同时代的艺术家具有很多相似的地方。我一直认为，毕加索的人生远比他的作品更具有明星效应。毕加索是名副其实的“明星”，这一般是就他本人的私生活而言的。事实也是，中国人长久以来对毕加索其人的介绍胜过对他作品的重视。然而，毕加索真正的贡献在其作品。当然，毕加索就是一个“怪物”。正如他自己所说的：“如果有人在一张地图上标示出我曾行经的所有旅程，并且用一条线连结起来，也许会连成一只牛头人身的怪物。”然而，对于那些“天才”人物而言，哪一位又不是“怪物”呢?其实，毕加索对自己的艺术进行过总结，“我作画就像别人写自传一样。我的画作，无论完成与否，就像是日记的张页，每一页日记都有效，每幅画也一样有价值。未来将选出它最喜欢的张页，这不是由我来选择的。我觉得光阴似箭，我就像一条不断往前流的河，带走洪流连根拔起的树木、死狗尸、五花八门的垃圾和散发的腐烂臭气。我挟带这一切继续往前行。我所关注的是绘画的活动，为一个视像到另一个视像的表现费心尽力，就算努力未发挥到极致我仍然感兴趣。对我的某些画作而言，我的努力可以说确实是有所成就，找到了它的全部力量，因为我成功把影像凝固永恒之中。我的时间愈来愈少，想说的却愈来愈多。瞧，我已经到了关切自己的思想活动更甚于思想本身的时候了”。

　　这里，我特别想说一说自己在观看作品时恰好碰到的事情，以此结束这篇杂感。当我走到《人物与侧影》(1928年)那件作品旁时，正好碰见一位年轻的女性在向一群小朋友讲解这幅画。她手指着画面的右边说“那里有一个人”，然后手指着画面左边说“这边有一个人在看那个人”。我不知道自己对当时的情形记得准不准确，但大体八九不离十。那位年轻的女性向一群小朋友特别强调了画面中的人物。我当时为那位年轻的女性的自信而暗自叹服。的确，向一般的人讲述毕加索是难的，而向一群小朋友讲述毕加索更是难上加难。

　　二零一二年三月下旬至四月初

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