新国学网:段炼：《叙事》导读_-画框-狂人-鲁迅

　　J.HillisMiller“Narrative”inFrankLentricchi

　　J. Hillis Miller “Narrative” in Frank Lentricchia and Thomas McLaughlin Critical Terms for Literary Study, Chicago: University of Chicago Press, 1995.　　

　　本文选自弗兰克·林特里恰与托马斯·麦克劳林主编的《文学研究中的批评概念》一书，芝加哥大学出版社1990年初版，1995年再版，该书简介可参见《凝视》导读。

　　本文作者希利斯·密勒乃美国著名文学批评家和视觉文化研究者，早在上世纪80年代即为耶鲁学派的解构主义先驱。密勒于1928年出生在一个牧师家庭，50年代初在哈佛大学获文学博士学位，后在耶鲁大学执教，也是北京大学的客座教授。密勒的研究领域主要是英国维多利亚时代的小说和诗歌，后转向文学理论，尤其是叙事学，同时也研究视觉文化，在这些领域里著作等身。密勒关于叙事学的著作主要有《阅读叙事》(1998)，关于视觉文化的主要有《插图》(1992)。由于密勒是美国当代批评理论名家，又是北大客座教授，并与中国社会科学院外国文学研究所过从甚密，所以国内文学理论界对密勒相当了解，出版有诸多密勒著作的中译本。但是，国内美术界对密勒却颇为生疏，对密勒的视觉文化研究几乎无所知，更无译著出版。据笔者了解，国内对密勒之视觉文化研究的阐述，仅有笔者《跨文化美术批评》(2004)一书中对其《插图》所作的评述。

　　这里翻译的《文学叙事》是从文学角度阐述叙事研究，对视觉文化研究领域的叙事研究有相当启发意义，可与本译文集里的《图像叙事》一文相互参照。

　　作为学术术语的“叙事”一词，有诸多指涉，既指叙事本身，英文为narrative，也指对叙事的研究，英文为narratology，或称叙事学。换言之，就学术定义而言，叙事即讲故事，是用语言或图像来陈述事情的经过，重在陈述的方法，例如故事情节的先后顺序，即叙事的结构关系。叙事学是对叙事结构的研究，包括情节线索、人物关系、时空转换、视角口吻等等问题。无论何所涉，都如密勒在本文中所言，叙事的要义是故事的内在结构。所以，自20世纪初以来的俄国形式主义、法国结构主义，以及语言学和解构主义都是叙事研究的基本理论，而理论侧重的不同，则见证了叙事研究的发展过程。

　　如果说古希腊戏剧和荷马史诗是西方文学最早的重要作品，那么，我们就可以说叙事学是西方文学研究中最早的理论，起自亚里士多德在《诗学》中对古希腊文学的叙事研究。我们现在所说的叙事学，是20世纪以来的现代叙事学，大体上分为三个发展阶段，其理论基础各有不同。第一阶段是20世纪前半期的早期叙事学，以形式主义语言学为理论基础，代表性学者是俄国形式主义的普洛普，代表性研究是他对俄国民间故事之叙事母题的研究，而叙事的结构模式也由此被确定为叙事学的研究对象。第二阶段是20世纪60年代出现的中期叙事学，以法国结构主义为理论基础，代表学者为罗兰·巴特、托多罗夫、格雷马斯、布雷蒙等，以及美国芝加哥学派的韦恩·布斯等，他们为叙事学的最终确立和成熟完善功不可没。在这之后，西方学术和文化思潮进入解构主义和后现代时期，第三阶段的叙事学也相应称为后期叙事学，或当代叙事学，其理论基础相对庞杂，大致上是解构主义、后现代主义和文化研究的理论，密勒即是一位代表性理论家。西方21世纪的叙事研究是当代叙事学的延续、扩展和完善，但并无新学说或新学派出现，因此，其理论和方法便仍然涉及当代批评理论和方法的几乎所有方面，例如电影叙事中的女性主义精神分析、叙事语言中的转换生成语法，以及修辞学、逻辑学、行为语言学等等。今天，叙事学作为一种文艺理论和研究方法，在哲学的纯理论层面上已不分文学叙事和视觉叙事，而是超越了文学研究和美术研究的学科领域，将影视、传媒、商业广告等新兴学科一并纳入了自己的研究领域。

　　上述历史时期的不同，揭示了叙事研究的发展与变化，而叙事学的内容或研究对象却仍然以叙事结构为主，只不过其外延覆盖面涉及了叙事的几乎所有要素。关于叙事学的研究对象，在形式主义和结构主义时期，首先，最基本的要素是被叙述的故事本身，这不是故事的内容和意义，而是故事中的事件、人物、情节、环境，以及诸如此类，其要义是这数者的互动关系。其次，叙事学还研究故事的讲述者，无论讲述者是在故事里(如故事里的人物)，还是在故事外(如故事的作者)，其讲述方式都至关重要，例如观察角度和叙事口吻的切换。第三，叙事话语也是叙事学研究的重要方面，但有的学者认为叙事话语就是叙事结构，另一些学者则认为叙事结构只是叙事话语的一部分，其它还有叙事逻辑、叙事角色、叙事时空等等因素。笔者认为，尽管叙事学的研究范围和关注对象很宽泛，但以上三方面的共同之处，却是叙事的内在结构和结构模式，也称叙事模式。

　　以上是对叙事和叙事学的一般性描述，而内在结构和结构模式的概念却比较抽象。为具体起见，此处以鲁迅小说《狂人日记》来对文学叙事作一说明，因为其叙事结构具有示范性。

　　这部短篇小说的内在结构所暗含的叙事模式之一，是夜里月色的变化与狂人心情及思维之变化的对应。在月色明媚时，狂人心情好转，看到周围的人便是正常人，而当月色晦暗时，狂人心情变糟，他看到周围的人便都是吃人的人，连医生也是吃人者。月色与心情的对应是一种潜在的叙事结构，相当于结构主义之所谓表层结构(月色变化)和深层结构(心情变化)的互动关系。这一结构关系揭示了社会环境对人心的压抑和扭曲，而月色变化对人的影响仅仅是外在表象，其内在实质是关于社会和文化吃人的隐喻与反讽。

　　此处表层结构与深层结构的对应，来自狂人的心理活动和观察视角，以及狂人在日记中用文字语言对所见之一切的叙述。也就是说，狂人的这些故事，都被他自己写在一本日记里，而作为小说作者的鲁迅，则是这本日记之内容的阅读者和叙述者。换言之，鲁迅阅读和讲述狂人日记之故事时的眼界或视域，构成了一个画框，狂人的整个故事被嵌入了这个画框里，形成了叙事的外在结构。作者在框内框外之间的进退，不仅造就了叙事者的口吻切换，更引领了读者的视角切换，就此而有了多维度的叙事。例如，小说一开始是作者鲁迅在故事画框之外的叙述，讲他得到了一本日记，最后的落脚点是他发现历史书写的字里行间都写着“吃人”二字。

　　在这个大框架之内，狂人作为故事的主要人物和主要叙事者，借写日记来讲述他自己的故事。此处画框外的鲁迅和画框内的狂人二者，便建立了一个框架式结构关系，有如画框与画的关系。画框之内是第一人称的直接介入，强调在场感，画框之外是第三人称的观察和叙述，强调不在场的全知全能，也即场景时空的可调度性。在这样的结构关系中，表面看是叙事者的人称切换，实质上却是两个叙事者的合一：狂人对吃人者的恐惧、鲁迅对吃人社会的批判。这一切所暗含的潜在特征，是叙事结构的多样统一。所谓多样，指双层结构(表层结构与深层结构)与框架结构(画框与画)的不同;所谓统一，指两个结构的整合，其整合之法，是将双层结构置于画框之内，使其成为叙事主体和被叙述者，而鲁迅则扮演画框外的评论员角色，于是便有了穿越画框之内和画框之外的“救救孩子”的呼声，这既是狂人的呼叫，也是鲁迅的呐喊。

　　上述分析是对结构主义叙事学的实践，未涉当代叙事学。如前所述，密勒是解构主义批评家，它的叙事研究属于当代叙事学。不过，这里翻译的《文学叙事》一文，却兼顾了整个20世纪叙事学的方方面面，不仅涉及作为理论渊源的亚里士多德，更涉及现当代各理论流派。在这宽泛的描述中，密勒又以两首诗歌的分析来作为实践的演示，展现了叙事学的研究对象和方法。我们需要注意的是，密勒在这篇文章里，没有刻意强调解构主义和当代叙事学，而是将俄国形式主义和结构主义的现代叙事学也一并纳入，比较全面地展示了叙事分析的历史面貌。我们更需要注意的是，密勒文章的最后归宿，仍然是叙事结构的潜在模式。

　　2011年2月，蒙特利尔

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