新国学网:罗杰·弗莱：绘画的双重性质_狄德罗--艺术

当我们浏览所有艺术门类——诗歌、音乐、绘画等等——的时候，我们立刻就会被迫得出这样的结论：它们都清清

当我们浏览所有艺术门类——诗歌、音乐、绘画等等——的时候，我们立刻就会被迫得出这样的结论：它们都清清楚楚地归入两个大类。在第一个大类中，伟大的作品是由艺术家对对象、人类及其情境，甚至是日常生活中的观念的再现构成的。在另一个大类中，对这些事物的再现经常被彻底拒绝或者只有微不足道的意义。因此，音乐与建筑能够确立起伟大的形式构成，几乎像数学命题满足我们的理智一样，来满足我们的审美官能，也就是说，不指涉任何外在于它自己的形式构成的东西。这样的构成包含了一切信息，以及对所涉问题的一切解决方案。它们是自我充足的，无需外在的支持。与此相反的是，诗歌与绘画迫使我们去认识外部现实的指涉物，否则我们就无法理解作品本身。这一点对所有诗歌以及几乎所有绘画来讲，当然是对的。

今天，我们毫无疑问已经看到了画家们一种想要逃避这一规则，想要确立一种几乎完全脱离任何自然再现的绘画艺术的英雄般的尝试。我们称之为抽象艺术。我认为，我是最早为这一冒险辩护的批评家之一；20多年前，我甚至希望这会导向一种新的艺术启示，不过，尽管不少最有天赋的艺术家，特别是毕加索，确实在制作技艺精湛、高度平衡的构成时取得了成功，但是这些作品却缺乏那些最伟大的再现性作品所具有的感召力。我必须承认，我发现，由这些视觉构成所带来的魅力，远不如我们在音乐中所发现的那些类似的声音构成来得动人。当我们反思，经由一些视觉形式，例如圆柱体、立方体与球体等等的分布，建筑对我们的情感能产生几乎与音乐同样的效果时，我们就会感到更加惊讶了。当然，人们必须考虑到建筑是三维的，而抽象绘画只有两维这一事实。我认为，这里存在着抽象绘画缺乏情感感召力的真正原因，因为显而易见的是，对由扁平画布提供的任何空间深度的暗示，都是缘于一种透视效果，也就是说，缘于对艺术品之外的某种东西的再现。不参照再现，人们就无法在画布上构建体量或空间。所以，回到我的要点，尽管存在着抽象的尝试，但大体而言，绘画一直是，或许仍将保持为一种再现性的艺术。

如今，没有拒绝再现的艺术要冒一个非再现性艺术（例如音乐）得以避免的风险，因为事情有可能会这样：对一个人或一个对象的精确再现或一模一样的刻画，会使我们认为，被画的对象本身要比其绘画图像真实得多。对象因此要跟图像竞争，正如有时候它会跟一张照片竞争一样，这通常会使我们彻底忘掉图像，而只想着它所唤起的那个真实事物。在这种情形中，图画就被还原为一个回声，对某种更为真实的东西的一种反映，因此我们也就无法集中注意力静观图画本身。

甚至诗人也意识到了这种危险，马拉美强烈建议抒情诗人要将现实从他的诗歌中排除出去，“因为它那过分精确的意义超越了你含混的文学表达”。

然而，危险对艺术家来说要大大超过诗人，因为词语只能唤起模糊而又笼统的意象，而画家却被迫做到更加精确。因此，画家不能像诗人那样说：“小狗、树木、人”，他被迫描述一只什么血统的狗，一棵什么种类的树木，以及某个年龄与某个姿态的人。

让我们总结一下艺术中的再现问题；一方面，必须承认，再现对绘画艺术来说几乎是个根本，另一方面，假如在一幅画里，某物坚持只能以再现的形式出现，它就会毁坏艺术品的统一性；因为我们应当承认，艺术品的每一个部分都必须在整体中扮演一个有效角色，要是在一幅画里，某个部分除了再现它外部的某物，没有任何别的理由，那么这个部分就是无关紧要的。因此，这才是绘画的真正问题所在——人们如何以这样一种方式来再现外部世界，以至于被再现的东西能完全进入绘画的统一性之中。在这一点上，另一个问题便产生了：被再现的东西将扮演一个什么样的角色？

文学中的情形如何？显然，它不是通过对象的物质形式来发生作用的，因为它只使用词语，而且以一种模糊、比较而言又不精确的方式。在某种意义上，诗人运用对象名称的声音形式；他也许会提到角鹰兽或弥诺陶洛斯之类的名称，它们天生就有唤起人们想象的力量，不过对自然女神的诗意再现，就只能通过心理联想才能起作用了，通过这样的联想，对象才会在读者的意识中产生某种意象。相反，在绘画里，画家所再现的对象也许以其形式与色彩发挥了极好的功能，也就是说将它们清晰地烙在观众的意识里，但是，必须指出的是，同一个对象也可以通过它所暗示的联想观念而发挥作用。

因此，画家面前摆着两条路。他可以将他所再现的对象视为在一个虚构空间里发展着的体量——因此他站在建筑师一边，因为建筑师也在一个给定的空间里处理体量，不同的只是，在建筑中，空间是真实的，而在绘画中，空间则是想象的。或者，画家主要是从它们所暗示的联想观念的角度来看待他所再现的对象，在这种情形下，他更接近于诗人。我认为，绘画艺术的这种两可情境乃是美学中存在着大量误解的原因。

从最早阶段开始，艺术批评就主要是文人的工作，这些人自然使文学视角占据了主导地位。在希腊人，特别是在卢西安（Lucian）那里，这一点就已经十分明显了。而画家蒂曼提斯（Timanthes）的故事成了所有艺术批评的常规。这个故事是说，蒂曼提斯被要求绘制伊菲格尼亚（Iphigenia）的牺牲主题。他在描绘观众看到伊菲格尼亚走向祭台时所感到的悲恸时已经耗尽了一切才智，因此，当他转而描绘伊菲革尼亚之父阿加门农（Agamemnon）的心情时，他终于山穷水尽，只能将阿加门农画成用一块面纱蒙住了头的模样。

西塞罗（Cicero）、昆体良（Quintilian）、尤斯塔修斯（Eustathius），以及，事实上所有古代的艺术批评家都重复着这个故事，将它当作绘画艺术本性的最后证据；它又被17与18世纪几乎所有写写艺术的作家们重新捡起。一百年前，它已经变得如此陈腐，以至我根本没有胆量复述它。18世纪末，伊菲革尼亚的牺牲主题自然成了皇家美术学院学生们的题目，可怜的约书亚·雷诺兹爵士在其论速写的评论中，悲哀地指出，没有一个学生忘了要在阿加门农的脑袋上安上一块面纱。

Ut picture poesis erit——绘画必须像诗歌，霍拉斯（Horace）说。这个说法已经成为一个口号，不过，即便两百年前，它也已经毫无新意可言了。

18世纪的英国批评家乔纳森·理查逊（Jonathan Richardson），在这方面最有说服力。他从事这样一种工作：为艺术家指点该如何描绘这样那样的主题。如果他想画一个通奸的女人，那么，艺术家就不该选择行动的开始阶段，即书记员与法利赛人的指控，因为在那个时刻，他们扮演了主要角色；他也不能画基督在地上划字的时刻，因为那时，他的姿态缺乏高贵；他甚至应当避免最后的场面——“去吧，不要再犯罪了。”——因为只有两个人，无法将画布画满。于是，只剩下唯一的时刻可以作画，那就是当基督转向他的指控者的时候——其他时刻都不行。

​格鲁兹的画《乡村的订婚礼》

当然，是在狄德罗（Diderot）的写作中，我们发现了最有教益的判断。他以下列名言开始了他对绘画的反思：“人们可以在画家中发现诗人，也可以在诗人中发现画家。”然后穷尽一切繁富的创意，并以其文风一贯的诱惑力，让我们感受到他所赞美的绘画作品的戏剧性及诗意力量。他对格鲁兹（Greuze）的偏爱,主要是因为他的画展示了无可指责的道德感。在说明格鲁兹的画《乡村的订婚礼》（L’accordee du Village）时（这幅画描绘的是一个农民女儿的订婚），狄德罗告诉我们说，在那样一个场合，这个值得尊敬的父亲会说些什么，每一位来宾又会怎样感受，末了，他还严厉地批评了画家，因为他没有告诉我们聚会上的一个女子是订婚女子的姐姐，还是另一个不知名的仆人。他说，这会令许多观众感到尴尬，还会损害这幅本来非常有价值的艺术品。

在别处，狄德罗告诉我们，人们无法发现一幅没有道德意义的好画；但是，在他批评夏尔丹的静物画时，他又忘记了这一原则，而且十分庆幸没有从中抽出什么道德意义来。在没用任何辩解的情况下，他回到了另一个美学原则上——与自然的相似。这种不一致似乎一点也没有让他感到不安。诚然，文人们应当感到欣慰，即画家们接受了他们的诗意理论，因为这一理论能让他们轻轻松松地关注绘画所能暗示的文学含义。令我们感到尤为惊讶的是，画家们在这种文学导师的指导之下表现得如此温顺。

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