据说，特朗普赢得美国总统大选的第二天，奥巴马在白宫异常沉默。事后他向身边的工作人员袒露心声，在那么一个“黑暗时刻”，他对自己始终信奉的一整套理念是否适用于今日美国产生了疑虑。一个政治家开始怀疑自己信仰的不是大众需要的，这不得不称为悲剧性的转折时刻。虽然只是短暂的一瞬，现实如车祸现场断骨突露于肉体之外，某种真实在眼前扭曲作响，刺激着召唤反思。
奥斯卡·穆里略，《poker》，2014（©艺术家，图片来源：Baku）
政治家的反思从选举的失利开始，艺术家的反思从哪里开始？如果相信我们一切的思维方式都来自外部世界对于我们的塑造，不难发现在资本主义市场控制下的艺术反思总是从艺术市场本身开始的。2014到2015年，从美国的一群艺术评论家开始，艺术圈对于“僵尸形式主义”的抽象绘画展开了猛烈的批判，这些评论家们看不惯这些挪用艺术史经典、貌似前卫但又温吞水般毫无批判性的抽象绘画们在市场上风头十足，价格一路高升。“那些愚蠢的新藏家们！”质疑资本和嗤之浅薄是永远正义又正确的批评方式，只不过评判标准已经从单纯的审美判断进化到社会性的审美判断。“提供反思，提供另一种观看和思考的方式”，社会介入式的、公共性的目标已经是当代艺术的标准配置。令人生疑的是，这种“反思”是否正在失效？对于捍卫当代艺术的道德家们，更残酷的问题是，它可能从未真正有效过。
吕西安·史密斯，《Untitled（rain test）》，2012，布上油画，61×50.8cm（©艺术家，图片来源：GUY HEPNER）
让我们重新深入探索一下“僵尸形式主义”这个稍嫌过于简单化的判断。与术语“僵尸形式主义”（Zombie Formalism）类似的通俗说法还包括“谦逊的抽象主义（Modest Abstraction）”“新现代主义（Neo-Modernism）”“美术硕士抽象主义（M.F.A.Abstraction）”和“抽象废物（Crapstraction）”。西方人说的僵尸（zombie）当然和我们香港电影中创造的中国僵尸形象不同，但它们都代表着一种对外在世界刺激做出的僵硬反馈，一种不假思索的毫无创造力的模仿，一种对艺术史上权威形式的挪用，一种对收藏市场发展要求的应激反应。我想中国的观众其实对此全然不陌生，中国画史上充斥着对古代名作的低劣模仿，到了现代更有令人津津乐道的颇具群众基础的“老干部书画”。形式的噩梦，看来西方抽象和中国写意同样都是重灾区。对于这些绘画本身我并不反感，有时甚至对它们在试图创造新的视觉形态上的用力过猛表示钦佩。比如：吕西安·史密斯（Lucien Smith）用灭火器来创作其作品中雨滴式样的斑点，丹·科伦（Dan Colen）用M&M巧克力豆，亚当·麦克尤恩（Adam McEwen）用的是口香糖，而中国一些行动派的书法家们也是气功、舞蹈、大喝、冥想，无所不用其极。创造新的视觉形态实在是太艰难了，值得叹息的不过是这些尝试方向的偏差和无趣罢了。
丹·科伦，《To Be Titled》，2011，纸上M&M巧克力豆（©艺术家）
亚当·麦克尤恩，《Bomber Harris》，2007，布上丙烯、口香糖，35.6×30cm（©艺术家）
在这些“创造性”工作的艺术家里面，奥斯卡·穆里略（Oscar Murillo）也是常常被评论家提及的一位。最近他在香港举办了自己的绘画作品个展，在现场能看见到大幅油布被涂抹、拼接，也保留了被丢在工作室地上而沾染的灰尘的痕迹。字母的涂鸦令人想到让-米切尔·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat），另一些地方性符号的拼贴又保留着现成品捡来物的粗粝。说实话，作为抽象绘画的一种尝试，这算是优秀的学院派风格，其色彩的选择和行动感的笔触在大尺度的画布上可以让人获得某些关于能量的共鸣。令我不安的是绘画以外的东西。
首先是他作为哥伦比亚移民的身份被大肆利用，全然不顾他大部分时间是在英国成长的现实。某位著名策展人曾尝试通过将他的油布——或者说是帐篷一样的作品外观与哥伦比亚那些生活在临时帐篷避难所里的人相连。这种近乎杜撰式的简单粗暴的解说从侧面告诉我们，什么样的话语体系是现有的艺术系统正在追求的。其次，他作为知名艺术家全球飞行的“跨国集团公司CEO”般的工作方式被编织进抽象绘画作品的创作理念里，以“回应”对全球化进程的思考。翻阅新闻，他也常常“评价”商品文化、气候变迁、社会上的压迫和艺术史。艺术家与他的作品一同登上舞台，可惜聚光灯永远在人身上。至于那块舞台幕布和它要表达的全球化思考，也许是文化差异引起的艺术语言问题，实在太飘渺而难以让人体会。
让-米切尔·巴斯奎特，《Bird on Money》，1981，Rubell Family Collection（摄影/Chi Lam）
僵尸形式的艺术已经从抽象领域扩展到更为普遍的领域。与“僵尸形式主义”的抽象绘画相比，“僵尸形式主义”的当代艺术更应令人警惕。这些艺术往往高举着漂亮、流行的话语，关心全球化、难民问题、消费主义、气候变暖等等重要的议题，但其艺术本身对观众毫无直接作用力，需要各种言语和解说的支持。如果说“僵尸形式主义”的抽象绘画是一种装饰性的适合挂在写字楼和高级公寓的工艺品，那么“僵尸形式主义”的当代艺术是另一种“装饰”类的产品，往往造价不菲、体形巨大、尺寸可变，用以填补从美术馆到各种双年展、三年展和艺术节的巨大空洞的空间，“装饰”一种流行而浅薄的文化“反思”。这些当代艺术往往喜欢指向宏大而空洞的主题，却无法提供解读和厘清文化和思想潮流的细节，无法和具体的时间地点产生意义上的联系。
奥斯卡·穆里略，《Untitled（Burrito）》，布上油画、油棒、污垢，200×170cm（©艺术家）
这种当代艺术先锋性的失效也许是自20世纪以来全球革命性热潮褪去的必然结果，文化逐渐成为消费和娱乐的内容而非社会斗争性的武器。上世纪90年代鲍德里亚已经提出艺术在共谋中“死亡”的预言，而今天我们看到，大众在经历了更加高密度的艺术轰炸之后，依然毫不所动地“被动地抵抗”着，甚至反向引起了艺术世界的诸多变形。艺术的失效引发了艺术本身的分裂，一部分与大众毫不相干、独立而自成世界地运作着，另一部分进化作网红的形式与商业和资本深度结合。无论是哪一种，我们似乎都看不到艺术本身遭遇真正能够引发反思的信念危机的可能。也许正如一些评论家说的，最具先锋性的文化力量已经转移到当代艺术之外，在现有系统不可见的地方酝酿着。在它们向大众昭示自我之前，我们只能继续与各种“僵尸形式主义”的艺术友好相处着。
本文刊载于《典藏·今艺术》中国版2018年11月刊。
关键字： 内容标签：形式主义,艺术家,反思,当代艺术形式主义 艺术家 反思 当代艺术
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