新国学网:李昌菊：本土印象派画家对中国油画有哪些贡献？_油画--中国-美术-刘海粟

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1

 　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第三章节《引进语言样式》的第三节内容，阐释了西方现代绘画印象主义对中国艺术家创作的影响，以及本土印象派画家对中国油画的贡献。

　　闪现异彩

　　本土的印象派画家，无论留日抑或留法，均领会到印象派的色彩之美与主观的表现自由，他们自觉对之进行了运用与转换，形成个人面貌，同时，其绘画也共同带有一些印象派或后印象派的显著特点：画面体现了对自然、对生活的热爱，显得生气蓬勃，明丽美好，其清新的格调，带给中国画坛一种新的气象。

　　1912年与乌始光、张聿光在上海创办上海国画美术院的刘海粟(1896—1994)，在1919年赴日本东京参加帝国美术馆第一次展览会，并对其美术教育状况进行考察。1929年赴欧洲各国考察美术，1933年再次赴欧洲游学。面对西方绘画，刘海粟喜欢后期印象派和野兽派风格，这和他的性格相符。刘海粟天性好动，先后组织多项美术团体如“天马会”、“东方画会”等。筹建“上海图画美术学院”后，他在教学方法上提出了破除学院主义、容纳新型画风、解放思想个性、尊重自然造化、反对因袭摹仿之风的主张。教育思想上，他受蔡元培兼容并包、思想自由的影响颇深，如大胆使用裸体模特事件，主张旅行写生，尊崇自然，反对因袭模仿思想，都反映了他坚持自由、敢于突破传统的精神。

图 1–3–48 刘海粟肖像

图 1–3–49 刘海粟 《北京前门》 79.8×64.4cm 1922年

　　1919年刘海粟(图1-3-48)与陈师曾一起到日本考察美术教育，在此期间他接触到了更多印象派作品，加深了对之的体会与认识，之后的画作如《回光》、《红籁所感》、《雍和宫》、《北京前门》(图1-3-49)，反映了印象派对他的影响。《北京前门》(1922)描绘冬日阳光下的北京前门，巍巍的城楼下面有人群、摊贩、远处的车站，加上驼铃叮挡、市声嚣闹，以及浓烈的色彩，体现了前门的庄重和坚实之美。《南京夫子庙》(1925)描绘了南京夫子庙这一名胜之地人头攒动的热闹景象，画面色彩、笔触以及影影卓卓的人群，既有印象派的趣味，也不乏中国的意象化表现方法。

图 1–3–50 刘海粟 《巴黎圣母院夕照》 113×88cm 1930年 

　　1929年到1933年刘海粟两次游欧，不仅亲眼见到了印象画派和现代派原作，还画了大量写生。他吸取了塞尚、梵高、马蒂斯的表现方法，将印象派的笔触、色彩与国画的意象表现结合，进行大胆试验。他的笔触非常奔放，色彩也很强烈，故而形成强烈对比。如《巴黎圣母院夕照》(1930年)(图1-3-50)，其形体结实犹如塞尚，而色彩的强烈亮暗对比，笔触的排列，也是印象派的表现方法。

　　可以说，与林风眠的中西互补和徐悲鸿的以西融中相较，刘海粟试图以中融西，他用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派, 其油画吸纳了西画的一些表现语言, 如印象派的率性笔触、野兽派的笔触与线条，再融入传统艺术简略、粗放的写意语言，追求意境，强调个人主观的情感表达，由此，形成了独具的饱满、生猛风格。

　　颇具传奇色彩的潘玉良(1899-1977)1921年赴法入法国里昂学校，1923年考入巴黎国立美术学院，与徐悲鸿一起师从达仰教授，在那里接受了严格的写实训练。1925年潘玉良以优异的成绩进入罗马皇家美术学院，师从于康洛马蒂教授，研习绘画，并被雕塑系琼斯教授看中，授之雕塑。1926年，潘玉良的作品在意大利罗马国际艺术展览会上荣获金质奖章，打破了该院历史上没有中国人获奖的记录。回国任教期间，她先后举办了5次画展，出版了《潘玉良画集》。

　　潘玉良早期绘画为学院派绘画风格，并已经融入印象派特点。如《春之歌》(1930年)，这幅油画吸收了印象派绘画的光色变化，色彩丰富，充满光感，表现方式极为自由。画家放松了对形体精确度的要求,用线对画中人物的面部和手部作了勾勒渲染，以平涂方式表现女裸体，强调大色块的铺陈与对比。作品以抒情的笔调，清新的色彩感觉和带有韵律的线条，传达出春天的喜悦与欢娱。

图 1–3–51 潘玉良 《窗前的女人》 24×33cm 20世纪40年代

图 1–3–52 潘玉良 《自画像》 90×64cm 1940年

图 1–3–53 潘玉良 《花摊》24×33cm 20世纪40年代

　　第二次留法(1937年)后，潘玉良开始了风格的转向。她进一步融合了印象派、后印象派、野兽派的风格，沉醉在对线条、色彩、形体、空间的营造中，同时也更强调个人感受和东方情调。此期，潘玉良的油画色彩艳丽，用笔大胆，有意识地把中国画中富有情感的线条造型与西画具有丰富表现力的色彩加以结合，不自觉地走上了中西融合的艺术之路(图1-3-51)。如创作于1941年的《黑猫与女人体》，1940年的《自画像》(图1-3-52)，就加强了线的应用。在《白菊花和旧书》中，是中西器皿的和谐摆布，蓝色的旧装书、黄色瓷盘、绿、白相间的花瓶、菊花，画面色彩绚烂而宁静，洋溢着明朗清新的诗意。正如法国东方美术研究家叶赛夫评价她说:“她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实、色韵生动……她用中国的书法和笔法来描绘万物，对现代艺术己作出了丰富的贡献。”(图1-3-53)

　　早年就学巴黎朱里安美术学院的方君璧(1898一1986)，第一次世界大战时转波尔多美术学校，后考入国立巴黎美术学院，为该校第一名中国女学生。苏雪林曾在《归鸿集》中这样写道:“我从未见过一个艺术家像君璧这样，对绘画这么的热爱，这么的执著，这么的竭忠尽智来从事，这么的视同第一生命不能片刻离的。里昂时代的君璧，我不深知，巴黎时代的君壁，则见她无冬无夏，无日无夜，总是一笔在手，一有机会便拿来挥挥洒洒，好像饭可以不吃，画非画不可似的。”1924年，方君璧的油画《吹笛女》参选法国春季沙龙的，这是她人物题材的早期代表作。画中女子方于身着中国传统旗袍，身姿婀娜，眉目轻垂，侧身坐姿吹笛。

图 1–3–54 方君璧 《桃》 20年代

　　1925年，她回国短暂执教约一年重返法国，1926年入国立高等美术学校校长勃纳尔画室进修两年，此后她的作品参加各种展览，得到艺术批评界褒赞。她画于1924年的《拈花凝思》己摆脱了西方立体造型的观念，用平光揉以线条，追求飘逸灵动的气韵，把东方女性柔美沉静的神韵呈现于画面。1928年的《钟女士像》，又用大从菊花作为画面的装饰背景，来衬托人物的端庄和妩媚的东方气质。方君璧在西画学习之前并未系统学习过中国画，但良好的传统文化修养，却使方君璧有意识地将中西绘画的技巧、精神及哲理融而为一(图1-3-54)。蔡元培曾在她的画册序言中说她“借欧洲写实之手腕，达中国抽象之气韵，一种尝试，显已成功，锲而不舍，前途斐然。”总体而言，方君璧的油画造型准确，是写实手法，色彩却已融入印象派的明亮效果，用笔也有中国书法的趣味。

图 1–3–55 卫天霖 《闺中》 130×70cm 1926年

　　卫天霖(1898—1977) 1920年以山西省官费留学生的资格赴日本，入川端美术学校， 1921年，考入东京美术学校西画系藤岛武二的画室。1926年春，卫天霖从东京美术学校毕业，毕业作品受到赞赏，在老师的鼓励和举荐下，他在东京美术学校研究部继续深造。卫天霖的毕业作品《闺中》(1926年)(图1-3-55)很注重构图和色彩，画中女郎橙红上衣、深蓝色裙子、深红紫执扇的色彩形成冷暖对比，效果微妙、沉稳、和谐。墙壁上屏风的图案、女子的中式打扮、简朴的床铺等，都烘托出卫天霖着意追求东方的感觉。同年所作的《裸妇胸像》则明显地表现出藤岛武二对他的影响以及印象派的特点。

图 1–3–56 卫天霖 《自画像》 45.5×35cm 1939年

　　《自画像》(图1-3-56)完成于1939年，在这幅作品中，卫天霖展示了对欧洲印象派及后印象派绘画的吸收。画家用笔酣畅有力，暗部用色较薄，亮部用色厚重，笔法既塑造形体，也有丰富冷暖变化。人物受光部与背光部的冷暖色彩处理的对比强烈，在大面积的暖色背景中，上衣用较为鲜亮的蓝色处理，冷暖对比鲜明。人物形体边缘线的处理虚实有序，对形的提炼轻松、精确，整体感饱满结实。较之印象派绘画所体现出来的那种迷离、松动的感觉，多了一分结实感与厚重感。卫天霖的油画，鲜丽处不俗艳，沉稳处不灰暗，班驳处不杂乱。他很少使用原色，而是用大量丰富的灰色调去经营。这些具有不同灰度的色彩，不是颜料在调色板上做均匀搅拌形成的，是在画布上稍加混合，或通过多色层的透叠形成的，因而能保持写生色彩的生动性。

图 1–3–57 关良 《人体》 尺寸、年代不详

　　以表现中国戏曲人物著称的关良(1900—1986)1917年赴日，师从著名西画家藤岛武二和中村不折学习西洋画，藤岛武二系统学习过印象派，关良非常喜欢藤岛武二色彩明丽，富于感情，造型生动的艺术风格。后来由于交通不便，关良转入就近的“太平洋美术学校”继续他的求学之路。在学校里，他接触到欧洲古典大师们的画册，莫奈、高更、凡·高等印象派、后印象派大师成为他的研习对象。此外，留学之前的中国传统文化背景，使他在后印象主义和表现主义的风格中，寻找着某种交汇的可能(图1-3-57)。

　　其发表于1930年代《良友》上的《人体》，画面亮暗对比鲜明，不求色彩丰富，更在意于形体的明确、概括与结实，颇有后印象派塞尚的表现特色。其风景作品则画面明亮清新，色彩有着早期印象派的感觉，形体处理却仍然较为真实。二十世纪三十至四十年代，关良从中国传统的文化审美理念和中国戏曲艺术元素中找寻本土化的可能，创作出一大批戏曲人物画，这种本土化的探索，仍然建立在其早期接受的印象派与野兽派的基础上。

　　陈抱一(1893—1945)1916年赴日本学习，入藤岛武二的川端洋画研究所，后入东京美术学校学习西画。1921年毕业于东京美术学校西洋画科。与其他留日生一样，陈抱一也受到印象派与现代派艺术的影响。他的创作运用了印象派艺术表现手法，并结合了野兽派的表现主义成分。正如 1934年《良友》第 85 期中“陈抱一专版”所评，其作品的特色是：野兽派的作风，运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩、技巧的纯熟，是永远使人折服和满意的。

图 1–3–58 陈抱一 《关紫兰像》72.5×60.5cm 1930年

图 1–3–59 陈抱一 《香港码头》72.3×90.7cm 1942年

　　其肖像画以《关紫兰像》(1930年)(图1-3-58)、《夫人像》为代表作，《关紫兰像》中，陈抱一将他的女弟子表现的颇有名媛风范，姣好的容颜，温静的眼神，时尚的发型与头饰，称得上言简意赅，恰到好处。可以说，清新洒脱，简约明快，笔法稳健利落，是画家一贯的风格。(图1-3-59)。

　　善于写作的汪亚尘(1894—1983)也擅长绘画，他1916年考入日本东京“川端画会”深造，次年又考入了东京美术学校。1921年学成回国，成为上海美专的骨干教师，主要教授西画和理论课。1923年担任《时事新报—艺术周刊》的主编，大量发表研究美术的文章。1928年，汪亚尘奔赴西方进行艺术考察深造，两年中他考察了巴黎、布鲁塞尔、伦敦、罗马和弗罗伦萨等地的艺术，并临摹了不少名画，通过临摹，汪亚尘锻炼和提高了了自己的艺术表现能力。

图 1–3–60 汪亚尘 《秋林远寺》20世纪20年代

　　汪亚尘的画，融合了写实主义与印象派绘画之长，具有形体准确，色彩明丽清新的特点。其作于1920年代的《金鱼与花卉》、《荣君立肖像》均运用了较为柔和的色彩，对花卉静物或人物、环境进行了写实表现，画面光线明亮，有一定亮暗对比效果，画家注意经营画面的色彩冷暖布局，色调在统一中求变化，显得优美和谐，轻松愉悦。其同时期的风景画则更体现了印象派的影响，色彩明亮，冷暖分明，画面明度较高，充分发挥了色彩的塑造与表现特性(图1-3-60)。

　　王悦之(1894—1937)1915年赴日留学，进入预科性质的川端画学校，专学素描，第二年考入东京美术学校西洋画科，师从著名西画家藤岛武二。1921年毕业，后任国立北京美术学校西画教授。回国初期创作的作品有《镜台》、《摇椅》、《女像》、《自画像》等，《镜台》最能代表画家此期风格和造诣。画面构思严谨、人物写实、色彩丰富，显示出作者技巧娴熟和构思新颖。另有两幅《裸体》，则笔触粗犷、色彩斑斓，属于印象派手法。《女像》已开始用黑油彩勾线，用稀油薄涂，显现出画风开始变化。总之，初期作品大体受印象主义影响，喜采外光，笔触奔放，富有活力，如《女人体》。

图 1–3–61 王悦之 《台湾遗民图》 183.7×86.5cm 1930—1934年

　　30年代中期，他以知识分子的良知，感怀现实，体察民生，创作了《弃民图》、《亡命日记图》等反映劳动者与知识分子生活状况的作品，饱含人文关切。作为台湾籍画家，他的家国忧思与怀乡情感萦绕交织，一幅《台湾遗民图》(图1-3-61)寄托了其深情的怀想;他在南北文化古都吮吸传统气息，钱塘西湖、香山北海都化为他吟咏的视觉篇章。他在油画语言上吸收西方印象派之后的风格，融合中国文人画写意手法，成为探索油画中国风格的先觉和先行者。

　　作为出色的女性画家，关紫兰(1903-1986)十七岁便以优异的成绩考入上海神州女校图画专修班学习，后在陈抱一的推荐下转入上海中华艺术大学西洋画科，并在其帮助下于1927年东渡留学。抵达日本后，在名师岛生马和中川纪元的指导和提拔下，关紫兰的画面色彩更加夺目。留日期间，她多次参加展览并举办个展，受到广泛欢迎。1930年学成归来的关紫兰在上海举办个人画展，引起画坛广泛关注。1935年关紫兰放弃在国内的声誉和荣耀选择赴日再次深造，1941年回国。此期，其画风和题材都发生了强烈的变化，题材不囿于私人空间，而转为表现社会风貌的写实素材，画风也从夸张变形转为写实洗练的手法。

图 1–3–62 关紫兰 《少女像》 90×75cm 1929年

　　关紫兰的早期绘画，注重色块之间的布局和整体效果，使色彩之间的关系简化，多使用较纯的色彩，来追求一种跳跃性和强烈的装饰感。她将印象派、野兽派追求的色彩与中国画的意境美相结合，在尊重印象派光色成就的同时，不单纯片面的追求外光，而是着重于表现物质的具体性和其内在结构，重视形、色、体积构成的关系。如《少女像》(1929年)(图1-3-62)中，画家用红色、绿色、黄色和蓝色等补色对比关系，构成画面明快的基调，背景用绿色平涂，画中的少女，身着中国传统的红色旗袍，旗袍的花色充满了装饰意味和唯美的色彩情调，显现了印象派、野兽派对画家的深刻影响。

　　来自台湾的陈澄波(1895—1948)和许敦谷为东京美术专科学校同学，师从藤岛武二，画风接近。前者“用笔用色厚重浓烈，受后印象派的影响较大，作画激情澎湃，自由开阔，讲求法度，用笔很活，有一股狠劲。”[1]陈澄波1929 年毕业于东京美术学校西画研究科，归国后在上海期间曾加入决澜社，投身现代艺术活动，后返台定居。

图 1–3–63 陈澄波 《嘉义街景》 91×116.5cm 1934年

　　他受老师石川钦一郎的影响，在全面了解和学习西洋绘画之后更钟情于对东方文化及美术的研究。他的创作以风景画居多，重视色彩的表现与笔法的张力，绿色、红色、土黄色常常构成画面的主色调，响亮明快而和谐。具有东方文化符号特征的庙宇式建筑常常成了他风景表现的主体，遒劲的线条与夸张的色彩恰如其分地勾画出亚洲民族风情特有的神秘情调，如其《嘉义街景》(1934年)(图1-3-63)。他将中国传统绘画的学养融入西洋绘画的表现中，将雷诺阿线条的动态，梵高的笔触及笔法运用方式消化之后，以东洋的色彩与东洋的感受来画东洋画风，意境上追求中国的东方情趣，更恣意发展其“反透视”的构图观，从而形成其怪异有趣、朴拙独特的风格。

图 1–3–64 唐蕴玉 《花卉》 尺寸不详 20世纪30年代

图 1–3–65 王济远 《大丽花》 20 世纪30年代

　　王道源(1896—1960)1914年官费留学日本东京美术学校，师从藤岛武二。1925年创办上海艺术大学。王道源的写实功力极为扎实，如其《女人体》(1946年)便是以极为写实的方法表现了女性肌肤、环境以及空间。不过，其画风仍不免受印象派影响。1934年《良友画报》第97期中“王道源专版”评价：“王道源氏，毕业于日本东京美术专门学校。……王氏作画，用色简单，笔调灵活，轻松优秀，作风静印象派。”唐蕴玉(1906—1992)早年毕业于神州女学美术科，1927年东渡日本，师从石井柏亭、满谷国四郎学习油画。1929年赴法国，1930年入巴黎高等美术学院学习油画。其作于30年代的油画《花卉》(图1-3-64)色彩清新，画面富有诗意。梁锡鸿(1912—1982)在1927年至1930年间先后在广州市立美术学校、上海美专学习，1933年东渡日本，入东京日本大学艺术科。他的作品色彩与笔触运用，颇见印象派的影响，如《远眺》(1930年)。王济远(1893—1975)1926年赴日本东京、法国巴黎考察美术。其油画风格受后印象派塞尚影响，并有东方的意境与意味(图1-3-65)。林达川(1912—1985)1930年考入杭州国立艺专，1932年9月赴日留学，先后受教于安井曾太郎、梅原龙三郎，石井柏亭等。其居日本时间较长(1939—1953年)，所以画面的印象派特色极为鲜明。如其《开元路》(1951年)可以窥见其早期一贯的风格。

　　对印象主义绘画研究较为深入的留欧画家也不乏其人，如周碧初(1903—1995)，他于1925年前往法国留学，一年后考入法国巴黎高等美术学校，师从当时知名的印象派画家欧内斯特·洛朗教授。洛朗的印象派绘画技法运用娴熟，重视自然光色的变化，用色鲜明亮丽又能在跃动的笔触中表现出充分的和谐。在法国留学期间，面对纷繁的艺术流派，周碧初则钟爱印象主义画家莫奈、雷诺阿、西斯莱等人充满活力的光色变化的画面。因此，留法期间除了接受法国学院式的色彩训练外，周碧初还潜心研究，仔细揣摩印象派绘画技法。

　　周碧初的画，色彩明亮，构图精心严谨，笔触大小参差安排有条不紊，又不失中国画的笔墨韵致。他的油画作品，有的浓彩重色、富有装饰性，有的格调清新、意象诗韵，有的迷朦淡雅、耐人寻味，有的大气磅礴、苍劲有力，有的生动速写、诗意盎然。不过，无论何种情调，都可看出印象派对他的深刻影响。

　　总体而言，留日画家发挥了印象派表现性的一面，甚至结合了后期印象主义手法，倾向表现主义。留欧的画家则多在写实中加入印象派的色彩，使画面更为明亮，更具视觉美感。本土印象派将油画立足在比较准确的形体上，发挥油画的色彩魅力，并以较为自由的笔法，画出了日常的生活景象，表达出寻常事物的美感。他们既不像写实派那样较为固执保守，也没有走向现代派的脱离现实以致难以理解。本土印象派画家对中国油画的贡献是，不仅开辟了一条重要的油画学习道路，还发现了一条融通中西艺术表现的道路。通过印象派，画家一方面接通中国传统艺术的写意与表现，另一方面直取油画的最擅长——丰富的色彩变化。

　　本土印象派与写实派、现代派三足鼎立，共同构成早期中国油画三分的格局。他们既相互独立，又相互融合渗透。当时的不少画家，画面中都闪现出印象派的影子，他们或多或少的吸收了印象派的语言来丰富自己的艺术表现。作为写实画家的徐悲鸿、颜文樑、吕斯百等，曾吸纳或接受印象派关于色彩、形体的处理方法，并在画面中呈现印象派特点。如颜文樑的《普陀乐土》(1934年)便是典型的印象派表现手法。主张现代派的画家，也不免受印象派的影响，如倪贻德、梁锡鸿等，梁锡鸿以推崇超现实主义自居，但是其画作却明显反映出印象派乃至野兽派的影响。接受印象派的画家，也不一定只是单一面貌，他们也在丰富着表现的成分，比如，画家陈抱一、关紫兰的绘画既吸收了先吸收印象派的语言，后来又结合野兽派的表现特色，形成自己的语言特点。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

　　注释：

　　[1] 刘新：《中国油画百年图史》，广西美术出版社2007年3月版，第58页。

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