新国学网:莫家良：真伪·风格·画史——方闻与中国艺术史研究_艺术史--中国画-研究-方法

　　传统中国绘画的著作，可说是种类纷陈，数量可观。余绍宋《书画书录解题》所收民国以前的书画著作，凡

　　传统中国绘画的著作，可说是种类纷陈， 数量可观。余绍宋《书画书录解题》所收民国以前的书画著作，凡860余项，以性质分为史传、作法、论述、品藻、题赞、著录、杂著、丛辑、 伪托、散佚等10类，每类之下再设子目，例如 史传类再细分为历代史、专史、小传及通史等，足可说明中国绘画的传统记载、论述及评析，是异常丰富的。然而，随着绘画史于20 世纪成为现代学术一门新的专业学科，这些传统绘画著录，特别是画史部份，却难以满足现代艺术史方法学的要求。在现代学者眼中，以传记形式为主的传统撰述方法，只能为 绘画的历史提供有限度的叙述和资料;在严格的学术要求下，这种撰述方法存在不少局限，足以影响我们了解历史的真相。

　　若以西方的艺术研究角度来看，这些局限更为明显。事实上，科学化的西方艺术史理论，可溯源至19世纪末20世纪初，而数十年间，不同的研究方法相继出现，或讲风格分析，或重图像研究，或论社会文化，或评析艺术心理，不一而足。相对而言，在20世纪前期，以新的学术方法来研究中国艺术史，还未真正开始。即如于30年代出版的潘天寿《中国绘画史》、俞剑华《中国绘画史》及滕固《唐宋绘画史》，亦未能摆脱传统的撰述方式，更遑论建立新的研究方法。

　　现代学者中，对中国绘画史研究贡献卓著者，方闻无疑是颇具代表性的人物。他长期在美国从事研宄，对西方的艺术研究方法有透彻的了解与掌握。他以其专精的学识、敏锐的洞察力与宏博的视野，为中国绘画史的研究开启门户，并建立科学化的理论及方 法，使之成为一门真正的专业学科。下文试从真伪、风格及画史等方面，就其对中国绘画史研究的推动，作重点论述。

　　1.据实物鉴定真伪?——画史研究的起点

　　传统中国画史的撰述，可以唐代张彦远的《历代名画记》为滥觞。此书在内容上颇为详备，所收唐及以前画史资料至为珍贵，而所论有关画史的发展亦甚为精要。在体例上，此书仿效传统撰写正史的方法，将重点放于个别人物上，按时代将画家顺序排列论述，形成以人物为主的传记形式①。这种体例，一 直为后世撰述画史者所沿用，成为理所当然的模式。从文化角度上看，传记式的述史方法说明了传统中国史家重视个人成就、以大师为历史创造者的观点，亦忠实反映出传统中国艺术史一直强调个人之变。然而，亦由于这种突出个别大师的撰述方法，传统中国画史一直没有客观及科学地处理绘画作品的问题。传记式的撰述只能为画史提供画家的文献记录，但严格来说，画家笔下的作品，才是构成画史的主要部分。中国画在流传过程中，不断出现各种复本、仿本及伪作，真伪相杂的情况相当严重。当绘画作品的真伪、时代、作者等问题未能解决，则对于画家只能一知半解，甚或是误解，而所谓画史，更是无从说起。

　　在西方艺术理论的熏陶下，方闻于上世纪50年代已在撰写其博士论文时，就日本大德寺南宋初期的《五百罗汉图》进行个别作品的深入研究，研究成果受到图像学大师潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的称许②。其后更针对传统中国画史的局限，就研究方法提出根本性的主张。他认为，研究中国画史，必须从实物出发，才能解决真伪问题;而只有当真伪问题解决了，才可以有重构画史的基础。 他在1960年发表的有关元代画家钱选的文章中，讨论普林斯顿大学美术馆所藏的《麻雀来禽图》，就其风格作详细分析，从而将其定为钱选或同期的作品③。文中亦同样运用风格分析的方法，兼为其它相传为钱选的作品，重新作出时代的判断。此文展示了如何从实物出发，以风格分析为作品判定时代的新颖手法。在余论中，方闻指出，要解决中国绘画的难题，必先从作品的风格分析入手，然后可根据实物，就文献及以往的艺术传统作出诠释。而所谓“风格”，是指作品于结构及形象上的个别特征。当作品的风格得以具体掌握，才有望重建一个可靠的“风格历史”(his­toryofstyles), 才可正确地认识哪些作品是大师之作，而哪些是出自一般画家之手，甚至是仿品④。可以说，此篇文章不只是为传世的作品作出鉴定，其更大的意义，是在于展示 一个重构画史的研宄方法。

　　1962年，方闻发表了一篇专论中国画真伪问题的文章，就各种复制、仿本及作伪等课题作出详细论述⑤。翌年，在另一篇有关中国画研究方法的文章中，他再指出真伪问题的严重性⑥。此文以三帧曾于1935至1936年于伦敦展出的故宫所藏山水画为例，阐析论点。该三帧山水画题为《江岸望山》、《容膝斋图》及《江亭山色》，当年皆被定为是元代倪瓒的作品。事实上，无论是笔法类型或母题， 此三件作品都是接近的，在传统的观念中，均具有倪瓒的特色。然而，方闻指出，这些相近之处并不足以构成风格特征。从严格的形态学角度观察，《容膝斋图》在树叶与枝干、苔点与石块，以至整体构图，都呈现一种有机的关系;相对而言，其余两件山水的描绘却较为图式化及装饰性，显示出有别于《容膝斋图》的视觉及结构原则。其结论是三件作品不可能出自同一时代，更不可能出自同一画家之手。 此文充分说明要重构画史，作品的真伪鉴定工作实是当务之急。若传世的倪瓒作品其实不全是倪瓒的真迹，我们根本无从真正认识这位元代山水大师的风格，更遑论研究画史。

　　从实物出发，对作品风格作出详细的分析，需要具备视觉分析和文字叙述的能力。 根据西方学者沙比洛(Meyer Schapiro )的定义，“风格”应包含三个部分，即形式因素或母题(form elements or motifs)、形式关系(form relationships )、品质(quality)⑦。中国传统论画，每论及风格，大多只关注形式因素及品质，而忽略了联系两者的形式关系，加上传统用语精简扼要，故对于作品风格的描述，只是点到即止，而具体分析，多付阙如。方闻对风 格的分析，是以沙比洛的定义为基础的⑧。 他对于钱选及倪瓒作品的分析，除了形式因素及品质外，更重视形式关系，由此构成了完整的风格叙述。除沙比洛外，沃尔夫林 (Heinrich W 9 lfflin)的艺术史研究方法更是值得注意。沃尔夫林对后世影响最大的，是其运用视觉观察，对作品进行系统性风格诠释，并作文字表述。其经典的五对风格语汇， 即“线性”(linear mode)与“图绘性” (painterly mode)，“平面” (plane)与“后退”’(recession)， “闭锁形式”(closed form)与“开放形式”(open form)，“多样性” (multiplicity)与“统合性” (u- nity )，“绝对清晰”(clearness )与“相对清晰” (unclearness )，为“风格历史”的建立提供了最佳示范⑨。方闻对于沃尔夫林的风格分析法，明显有所参考，然而他却意识到沃尔夫林的方法并不足以说明中国画史中的风格之变。要为中国画史寻找出其风格变迀的模式，还需建立另一套可行的方法。

　　2.山水画结构分析——方法的建立

　　有关绘画真伪的鉴定方法，在中国的鉴赏传统中并不匮乏。然而传统所谓的“望气派”，主要强调经验，实未能为重建“风格历史”提供持之有据的方法。李霖灿于上世纪 60年代提出较有系统的方法，包括观察质料、技法、时代习尚、个人风格、款章及题跋、 流传与著录六个方面，但仍未能完全解决如何为风格断代的问题⑩。

　　在上个世纪60年代以前，已有西方学者尝试将西方美术史研究中的风格分析，运用到中国画的断代问题上，希望可以为中国画史建立科学的断代标准。例如李雪曼(Sher­man Lee) 以风格分析法，将宋代绘画风格分为“精工” (Fine)、“ 写实”(Realist )、“抒情”(Lyric)与“粗放”(Rough)，为宋画作出断代分期⑪。50年代于普林斯顿大学执教的罗礼(George Rowley )，则主张按绘画中形式 (form域“观照”(seeing)本身的自律性发展， 进行分期断代的研究。罗礼是方闻的老师， 其研究方法对后者有很大启发，并带引他“进入了风格分析现代观念的堂奥”⑫。

　　在前辈及同代学者的启示下，方闻在20 世纪50年代便致力于中国画断代分期的研究。他与李雪曼于1955年合作出版了《溪山无尽》一书，将这件藏于克利夫兰的山水画定为是12世纪最初25年的作品⑬。在方法上，该研究是以西方艺术史学为基础，再参照中国画史的需要而加以发挥，一方面避免传统只凭直觉经验的鉴定方法，同时亦修正了西方风格分析没有考虑摹本与伪作的缺点。 其后在60年代，方闻除了继续主张以风格分析作为真伪鉴定的手段外，更开始建立一套具体的方法，为中国绘画的风格演变提供可行的观察方式。他认为可以从结构入手，因为不同时代的绘画即使母题或技法不变，画面上的形式关系也是会随着时代而出现变化的。1969年，方闻发表了其山水画结构分析的文章，进一步开展对山水画风格分期的探索⑭。

　　方闻提出应利用考古及可靠的实物，作为观察山水结构的基础，因为这些材料虽然不代表最高艺术水平，但由于在时代上毫无争议，故可为该时代的山水结构模式，提供一般性的参照。从日本奈良正仓院的唐代藏品、英国伦敦大英博物馆藏的唐代絹画、辽代庆陵的11世纪秋景山水壁画、内蒙古喀喇浩特发现的12世纪絹本水墨山水残片及13世 纪山西大同冯道真墓壁画，方闻观察到从唐 以前到元代早期，中国山水画在结构上出现 了几个阶段的变化。首先是唐以前以三角形重叠而成的山峦;之后于7、8世纪时出现了 “高远”“平远”“深远”等固定的构图图式;一 直至宋初，皆是从前方至远方作段落式的空间分割(compartmentalized )，画中景物各以独立个体按相加式(additive )的原则安排;而 在13世纪，则发展出延续性的空间，由云雾连接的零散山峦演变成以地平面作融合的整体山势。之后明清两代山水，则分别具有“装饰性 ”(decorative)与“抽象”(abstract)的特点⑮。这种山水结构的分析，虽然不能说明历史上个别大师的贡献，但可为绘画作品的风格断代提供基准，再进一步利用历史文献、 绘画理论与传世作品，则完整的画史重构工作，便有望实现。

　　此外，由于中国传世绘画充斥着大量的仿作及风格接近的作品，沃尔夫林的风格分析法和潘诺夫斯基的图像学方法都很难提供完整确切的鉴定，方闻遂把视野投向库布勒(George Kubler)所建立的形式演变系列法则，认为可应用库布勒的“形象序列”(formal sequences)及“连锁角军法”(linked solution)， 根据不同情况将风格接近的作品构成不同序列，再详细研究，最后从原作、接近完作的仿 作、不同变化的仿作等，寻找出某一传统在不同时期的风格发展⑯。由此，方闻以沃尔夫林的方法为基础，又结合库布勒的方法，为解决中国画史中风格断代的问题迈出了重要一 步。

　　方闻的山水画结构分析法，自提出之后， 一直在其著作中强调、运用，同时亦不断完善。例如他于1975年发表对《夏山图》的研究，便是以结构分析方法为《夏山图》的断代作出鉴定，再结合文献资料的考证，最后将其定为可能是北宋画家屈鼎的作品⑰。《夏山图》的研究为结构分析法运用于解决画史中 风格断代的问题，提供了极佳的示范作用。 而在1984年出版的大型著作《心印》(Images of the Mind)中，更详尽地从结构角度阐释中国山水画的风格发展⑱。此书以结构分析为基础，更具体地将公元700年至1400年的山水结构，以示意图说明三个演变阶段:首先是唐至北宋初，以平面三角形相叠，并作前后段落分布以表示空间;然后是北宋后期，平面三角形以连贯的平行序列方式构成山体，并于山麓以雾霭营造空间统一效果;最后于元代，发展成具有共同地平面的连贯山峦，表现出具有立体感的物理空间。书中亦运用新的考古材料，如辽宁法库叶茂台出土的絹画《深 山会棋图》，进一步加以说明10世纪的山水画，正是以段落方式处理空间结构。在结构分析的基础上，方闻更进一步为传世的早期山水名作重新断代，包括传为荆浩的《匡庐图》、传为关仝的《秋山晚翠》及《山溪待渡》、 传为董源的《寒林重汀》及《潇湘图》、传为巨然的《秋山问道》及《萧翼赚兰亭》、传为李成的《晴峦萧寺》、传为范宽的《临流独坐》等。 这些名作的年代问题得以解决，无疑对于了解中国早期山水画起着关键性的作用。与此同时，《心印》亦展示了如何运用库布勒的方法，以探讨一个绘画传统在风格上的演变。 在讨论范宽的山水时，方闻将五幅范宽传统的大挂轴作出观察，包括台北故宫博物院的 《临流独坐》及《山溪待渡》、纽约大都会博物馆的《仿范宽山水》、普林斯顿大学博物馆的 《仿范宽山水》及华盛顿佛利尔美术馆的《仿 范宽山水》。这些作品所显示的风格序列，说明了范宽真迹《溪山行旅图》中所呈现的点描方法，如何渐渐发展至13世纪中叶程式化的复古模式。

　　方闻建立的结构分析法，确为中国画史的断代提供了可靠的凭借。这种方法一方面贯穿了以实物为主的客观研究观念，同时亦突出了风格研究的重要性。在1999年于学术界出现的《溪岸图》真伪的论争中，结构分析法便为该件传为董源的山水画的年代鉴定，起了重要作用。在讨论《溪岸图》的文章中，方闻充分发挥其建立的方法，就作品的视觉结构作出细致分析，最后将《溪岸图》定为是属于10世纪的作品⑲。在该次学术论争中，出现了意见分歧的现象，甚至有认为《溪 岸图》是张大千伪造之说，但若论客观性及分析性，无疑是以方闻的方法最为令人信服。

　　3.跨文化的探索——画史重构与当代艺术

　　方闻早于结构分析法提出之初，已指出该方法只能为中国画的风格演变提供一般性的轨迹，而并不能了解画家的思想及创作背后的复杂因素。他曾说:“假如要风格分析真能起效，它必须能同时描述形式与内容，而将对视象结构的巨观分析与对个人生命中事件及境遇的微观研究结合为一。”⑳因此，要全面重构画史，还需依赖历史记录与文献材料， 并考虑绘画与中国文化的关系，来进行综合性的研究。事实上，他从未忽略画家创作背后的个人际遇、思想、环境等因素，亦一直强调历史文献于重构画史的价值。《心印》一书虽然是以风格分析为基础，但亦注重作品以外的文化情境，故常在讨论中剖析艺术家的创作意向及心态。另一典型的例子是其于1987年发表的一篇有关八大山人的文章。 在其中，他利用文献及传世画作，将八大山人的生平及艺术历程，以分期方式讨论，从而将该明末清初画家的艺术创作，与其时代及个人际遇以至思想情感，进行综合性的分析㉑。 文章充分反映出文献资料与传世作品在画史研究上的重要性，亦展示出文字考证与风格分析如何产生相辅相成的作用。1992年，他又出版了继《心印》之后的另一巨著《形象以外》(Beyond Representation)。此书以大都会博物馆的藏品为基础，探讨8至14世纪中国书画的发展。书中除了风格的分析外，更从文化角度，结合政治、社会、思想等因素，对中国书画的发展作出讨论，说明书画创作与客观环境及书画家内心世界有着密不可分的关系㉒。

　　在研究中，方闻将中国山水画史划分为几个主要的演变时期：从宋代的图画再现(pictorial epresentation )，经过元代的书法式自我表现(calligraphic self—expression)，到明 代的复古主义(revivalism)及清初的集大成 (synthesis)，并指出这种发展现象可反映出中国文化史的基本变迀。他认为在中国画的发展过程中，有几项值得注意的课题，包括绘画与书法、文字与图像、自然与艺术、现实与自我表现、复古与综合㉓。中国画史由宋至元明的发展，呈现出从图画再现到自我表现的方式，是从强调自然的“理”发展成强调画家的心，正可与宋代理学至明代心学的发展相表里。这种同时兼顾外界与内心的思想原则，可说明为何绘画与书法、文字与图像、自然与艺术出现了相互依存的关系。另一方面，亦由于中国特有的哲学及历史观，故其有关现实与自我表现、复古与综合的创作模式亦有别于现代西方绘画。可以说，这些课题的探讨，一方面可了解中国画背后的文化因素，同时也可从世界性的宏观角度，真正认识中国绘画的本质。

　　在1996年出版的《怀抱古昔》(Possessing the Past)一书中，方闻即以其宏观的视野，对中国画以至整个中国艺术背后的文化现象，进行了具体的讨论㉔。他认为要了解中国艺术如何由早期的反映政治文化，发展至后来的表现自我，可就几个方面作出探讨， 包括不同的再现模式、时代风格、艺术中的儒家思想、趋古。在讨论中，他透过中国传统哲学、文学、政治、社会、文化等角度，为各个课题作出解说，其目的除了深化中国艺术史的认识，还突出了中国艺术独特的文化性格。 例如在论及中西艺术对于古代传统的看法及运用时，他说：“……因此，中国的古风主义 (archaism)与西方的古典主义(classicism)不尽相同。它所代表的是历史，不是理想，是相对的，不是绝对的，可用以追求传统与创新、 正统与变革等看似相反的目标。”㉕又例如他指出中国艺术的复古倾向实与政治社会有着密切关系:“ 13世纪末在蒙古人统治下，书画家入古求新，借以追昔怀古。随着1368年明朝建立，政治压力再次令文人艺术家转向古代探索，以求在朝廷以外安身立命。然而，为了笼络士人绅贵，朝廷亦难免要认许文人风格。例如于17世纪中叶满清立国之初，朝廷为求巩固政治地位，旋即支持回归宋元绘画， 以为权宜之计。” ㉖这种角度的讨论，正是以文化作为切入点。艺术史并不仅仅只是风格史的问题，而在宏观的角度上，它应是文化以至跨文化方面的反映。

　　历史研究的意义，除了为历史寻求真相外，亦在于为当代以及未来提供参考。艺术史研究的意义亦然。在近年的著作中，方闻还就当代艺术的发展提出意见。作为艺术史家，他的看法主要立足于其对中国艺术的深入研究上，而并非以主观的意愿为本。他归纳宋以后绘画的特点，认为中国画家所追求的是以内心去体会外在世界，并且忠于其所承袭的图形语汇。这些特色可成为当代中国艺术发展的有利条件，甚至可作为西方艺术的借鉴对象。他曾这样提出忠告:“对于今天的中国艺术家来说，中国画的前景离不开建立现代国际风格，只是目前仍有待他们正视自己的过去。只有这样，才可建立个人独有的现代气息。” ㉗“中国崇尚传统与崇尚西洋两大阵营一时间仍会继续争持不下。然而，只要中国人生活安稳，信心重拾，传统与反传统的人都可望随意学习与模仿中国古代与西方各式各样的模式，从而重新创造自己的面貌。” ㉘在他眼中，中国传统艺术在当代仍有很高的参考价值:“随着21世纪新视野的出现，深厚的传统中国艺术及历史成为丰富的文化资源，值得探索，而更可能与现代生活与历史重新融合。” ㉙他对中国艺术的前景是乐观的:“我相信中国传统的图像语汇与结构在现代世界中必然会是一个有力的艺术语言。” ㉚他认为中国绘画的“艺”可以近于“道”，有利于无拘无束地表现自我。而中国绘画文字与形象结合的特点，是有力的艺术表达方式。他说:“当中国在现代与西方文化的接触中，其传统心声哑口无言;可是当有那么一天，西方文化受困于其所有艺术中语言的急遽贬值时，中国能同时以文字与形象表达的美好传统，无疑地将能使其艺术家蒙受其利。”㉛此外，中国绘画在传统中求变、从复古中求新的创作模式，于历史中已证明有利于文化的延续与保存。他说:“对于持单线演化的西方观点来说，这个中国的循环观是另一个可行的途径，它会对破散后的重合，崩溃后的复兴以及超乎变革之外的绵延，提供乐观的远景。” ㉜对于中国绘画的前景，他说: “我无法预测未来，但我胆敢以一个历史学者的判断来臆测，中国现代绘画中终将在对传统的延续、和谐之基础上，孕育出一个新的集大成。” ㉝

　　在过去数十年间，中国艺术史得以由传统的传记形式，渐渐发展成为一门具有学术性的独立学科，方闻的贡献的确是无可替代的。从建立“风格的历史”，进而结合历史文献与古代理论，现代艺术史研究方法终得以 将中国绘画置于历史及文化的角度中，进行客观而深入的探索。而在这过程中，方闻无论在方法的建立、理论的实践或研宄的推动上，都担当着重要的角色。当然，若要全面地了解他的成就，还必须包括他在博物馆及大学教育方面的贡献。在其领导下，美国纽约大都会博物馆建立了庞大的亚洲艺术收藏， 扩展及更新了亚洲艺术的展览馆，将艺术修复工作现代化，举办了不少广博赞誉的专题展览，并推动了众多的出版及教育计划。在普林斯顿大学，除了发展该大学博物馆的收藏及研究外，方闻更致力培育艺术史研究人才。目前他的学生便有不少在博物馆界及学术界担任要职，影响力遍布西方及亚洲。可 以说，中国艺术史在20世纪下半叶得以提高学术性及专业性，并在西方得到推广及备受重视，方闻功不可没。对于将来的中国艺术史研究，其深远的影响，则是显见的。

　　【注释】

　　① 有关《历代名画记》及传统画史著录的讨论，可参考石守谦:《古代史籍中的画史与著录》。载石守谦等：《中国古代绘画名品》，雄狮图书股份有限公司，1986 年，第148 —152页。

　　② Wen Fong，“Five Hundred Lohans at the Daitokuji. ”2 vols.Ph.D dissertation, Princeton University, 1956.

　　③ Wen Fong, “ The Probem of Ch’ ien Hsuan. ’’ Art Bulletin XLII (September 1960), pp. 173—189.

　　④ 同上注，第188页。

　　⑤ Wen Fong, “ The Problem of Forgeries in Chinese Painting." Artibus Asiae 25, nos. 2—3 (1962 ), pp. 95—140.

　　⑥ Wen Fong, “Chinese Painting： A Statement of Method.Oriental Art, new series, vol. IX, no. 2 (Summer 1963 )，pp. 73 —78.中译本见张欣玮译：《论中国画的研究方法》。载于洪再辛编:《海外中国 画研究文选(1950 —1987)》，上海人民美术出版社，1992年，第 93—105 页。

　　⑦MeyerSchapiro，“Style.”InA.L.Kroebered.，d«- thropology Today (Chicago, 1953 ), pp. 287 —312.

　　⑧ Wen C. Fong，“ Toward a Structural analysis of Chinese Landscape Painting.Art Journal 28, no. 4 (Sum­mer 1969), p.390, footnote 6.

　　⑨ Heinich W 9 lfflin，Principles of Art History:‘ Problem of the Development of Style in Later Art. Translated by M. D. Hottinger. New York： Dover, reprint of 1950 edition.中译本见沃尔夫林著、潘耀昌译:《艺术风格学——美术史的基本概念》，辽宁人民出版社，1987年。另见沃尔夫林著、曾雅云译:《艺 术史的原则》，雄狮图书股份有限公司，1987年。

　　⑩ 李霖灿:《中国画断代研究例》，载于《庆祝董作宾先生六十五岁论文集》(《中央研究院历史语言研究所集刊》，外篇，第四种，1961)，上册，第551 —582页。

　　⑪ Sherman E. Lee, “ The Story of Chinese Painting. “Art Quarterly,vol.XI,no.1(1948).有关中国绘画在美 国的研究概况，可参看薛永年:《美国研究中国书画 史方法略述》。载于薛永年:《书画史论丛稿》，四川 教育出版社，1992年，第473 —489页。

　　⑫ 方闻著，石守谦译:《西方的中国画研究》，《故宫文物月刊》，第4卷第9期(1986年12月)，第49页。

　　⑬ Wen Fong and Sherman E. Lee, Streams and Moun­tains without End ： A Northern Sung Handscroll and Its Significance in the History of Early Chinese Painting. Ascorm： Artibus Asiae Publishers, 1967. + 译本见钱志坚译:《溪山无尽——一帧北宋山水卷在 前期中国绘画史上的意义》。载于洪再辛编:《海外 中国画研究文选(1950 —1987)》，上海人民美术出版 社，1992 年，第 167 — 210 页。

　　⑭ 同注⑧，第388 —397页。中译本见刘述先:《山水画 结构之分析——国画断代问题之一》，《故宫季刊》， 第4卷第1期(1969)，第23 —30页。另见吕卫民 译:《中国画的结构分析》。载于洪再辛编:《海外中 国画研究文选(1950—1987)》，上海人民美术出版 社，1992 年，第 106 —122 页。

　　⑮ 同注⑧。

　　⑯ George Kubler，The Shape of Time(New Haven & London： Yale University Press, 1962), pp. 33ff.同上 注，第396 — 397页。

　　⑰ Wen C. Fong, Summer Mountains： The Timeless LandscapeYork： Metropolitan Museum of Art, 1975.

　　⑱ Wen C，Fong et al. Images of the Mind: Selections from the Edward L . Elliott Family and John B El­liott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at the Art Museum，Princeton University. Princeton： The Art Museum, Princeton University, in association with Princeton University Press，1984•中译本见李维 琨译:《心印》，上海书画出版社，1983年。

　　⑲ Wen C. Fong, “ Riverbank ”In Maxwell K. Heam and Wen C. Fong, Along the Riverbank： Chinese Paintings from the C. C. Wong Family Collection (New York： Metropolitan Museum of Art, 1999), pp.2—57. Wen C. Fong, "Riverbank： From Connois- seurship to Art History."In Judith G. Smith and Wen C. Fong eds., Issues of Authenticity in Chinese Paint- ing (New York： Metropolitan Museum of Art, 1999), pp. 259—291. Wen C. Fong, "A Reply to James Cahiir s Queries about the Authenticity ofRiver- bank. "Orientations 31, no. 3 (March 2000 ), pp. 95 — 140.中译本见高荣禧译:《为〈溪岸图〉答高居翰的质 疑》，《当代》，第44期(2001年2月)，第58 —81页。 方闻:《论〈溪岸图〉真伪问题》，《文物》，2000年第11 期，第76 —96页。

　　⑳ 同注⑫第54页。

　　㉑ Wen C. Fong, " Stages in the Life and Art of Chu Ta (1626—1105)."Archives of Asian Art, 40(1987)P.7 — 23.中译本见冯幼衡译:《八大山人生平与艺 术之分期研究》，《故宫学术季刊》，第4卷第4期 (1987年夏)，第1 一14页。亦见张子宁译:《朱耷之 生平与艺术历程》，《艺术家》，第26卷第2期(总152 期，1988 年 1 月)，第 116—124 页。

　　㉒ Wen C. Fong, Beyond Representation ： Chinese Painting and Calligraphy,8th—14th Century. New York：Metropolitan Museum of Art; New Haven： Yale University Press, 1992.

　　㉓ Wen C. Fong, “ Modem Art Criticism and Chinese Painting History. “In Ching—I Tu ed. Tradition and Creativity：Essays on East Asian Civilization-. Pro­ceedings of the Lecture Series on East Asian Civiliza­tion (New Brunswick： Rutgers, State University of New Jersey，1987)，pp. 98 —108•征引自中译本，见 何传馨译:《现代美术批评与中国绘画史》，《当代》， 第12期(1987年4月)，第118 —127页。

　　㉔ Wen C. Fong,Chinese Art and Cross-Cultural Under­standing. ^In Wen C. Fong and James C. Y Watt, Pos­sessing the Past ： Treasures from the National Palace Museum, Taipei (New York：The Metropolitan Mu­seum of Art;Taipei： National Palace Museum, 1996), pp.27 —35.

　　㉕ 同上注，第35页。

　　㉖ 同上注，第36页。

　　㉗同上注。

　　㉘ Wen C. Fong，“ The Modern Chinese Art Debate. ” Artibus Asiae, vol.53,no. 1/2 (1993 ), p. 304.

　　㉙ Wen C. Fong, Between Two Cultures：Late~Nine­teenth— and Twentieth ——Century Chinese Paintings from the Robert H. Ellsword Collection in the Metropolitan Museum of Art (New York： The Metropolitan Museum of Art; New Haven and Lon­don： Yale University Press, 2001), p.259.

　　㉚ 同注⑫第56页。

　　㉛ 同上注。

　　㉜同上注。

　　㉝ 同上注。

　　注：本文为全国高校美术史研究力量调查(修改1稿)。

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