新国学网:杭法基：当代水墨还有路可走吗？_-文人-中国-水墨画

　　按语：　　整理材料时发现这份24年前写的没有发表的文章，感谢文献馆朋友肖锋帮我重新打出来，文章长

　　按语：

　　整理材料时发现这份24年前写的没有发表的文章，感谢文献馆朋友肖锋帮我重新打出来，文章长了一点，一字未改传上博克，附上早期十多幅作品，有兴趣的朋友可以抽时间一阅。二十多年了，观点没有大的变化，但小的改变是有的。现在我并不“囿结”于一个画种之内，走出水墨不等于不画水墨，“无相”法门常有一种随兴而为的当代“情趣”意识。水墨如果只是作为一个民族或东方的一个画种，就很难进入当代国际艺术圈! 当然，未来的路只能是事在人为而已。

　　2018年6月28日记

　　当代水墨还有路可走吗?

　　水墨画作为中国画的延续，从时间的“流程”上，有传统、现代、当代之分，而站在世界美术的角度，从大文化的视野来看，水墨绘画语言形态在传统、现代、当代之间似乎没有什么大的差别，这种相对于西方绘画而愈益显得跨度不大几乎无“变革性”差别的现象，成为几百年来中国美术史上独特而无法回避的一种“东方情结”。

　　同传統绘画大师一样，黄宾虹、林风眠、齐白石、傅抱石等无疑是中国现代绘画大师，其中除林风眠作品中透露出想作跨度较大的水墨变革外，其余基本上“囿结”于农业文明的一种心态内，黄宾虹则是为数不多的获得相当杰出成就的一位。而当代水墨，则显得更为羸弱与浮躁，或许，中国现代乃至当代，几乎未出现过能与西方现代美术相抗衡与平起平坐的国际艺术大师，这一点似乎是不公正的。赵无极可以说是具有世界意义的一位杰出的当代艺术家，但其抽象作品并非取自水墨媒体，同时他基本上是在西方人文环境下成熟与获得成功的一位华人艺术家，同样，他也面临着寻求突破及再度辉煌的挑战，因为再大成就的艺术家，只要活着，都无法逃避这种挑战。丁绍光的装饰性彩墨画与陈逸飞的油画一样，都是身居海外在商业绘画上取得相当“成功”的例子，这种成功不但是作者多方面的努力及与其“机遇”、“取向”分不开，也是画商与经纪人“操作”的结果，他们的作品可以说是一种适应自身生存，迎合富人口味的高档“行画”，不会长久，在艺术发展史上无多大价值可言。吴冠中面对徐悲鸿倡导的“独一”艺术风格的“控制”，较早在绘画上提出有关“抽象”与“形式美“的问题，同时，他在60年代左右，确实画过一批明快清新的油画风景写生，但也暴露出其作品难以深入的弱点。70年代以来，这一弱点不但未得到克服，反而扩展放大而暴露无遗。尤其在现代水墨中，一些抽象作品似平还来完全进入抽象境界，既缺少抽象艺术的纯度、深度与感染力，同时又面临着在中国传统笔墨功夫上需要“补课“的缺憾，拍卖行的高价位取代不了艺术的真谛与苛求，对吴冠中来说，确实显得心有余而力不足。黄胄、刘文西这类画家，他们的作品代表了一个时代，今天已明显走下坡路，无力再作突破性的进展。尤其是刘文西，后期人物画的刻板、僵化与模式化更为明显。周思聪无疑是当今一位杰出的女艺术家，时代造就了她的成功，尽管她在努力摆脱过去，但已显得力不从心，不过在她近期病中画出的一批《平凡人系列》，则明显倾向于一种现代意味的淡泊心态，透露出一位女性艺术家的坚韧与纤弱之间的内在矛盾。上述画家仅仅是一批画家中有代表性的几位，有些画家的“老面孔”对今天的年青人来说似乎有些陌生，但他们毕竟辉煌过，有的老画家精神感人，至今仍然在作“衰年变法”式的努力。而80年代前后涌现出来的一大批“新文人画”画家，基本上是中青年人，他们的作品明显不同于上辈画家“现实主义”创作路子，同时与“老文人画”又有所不同，基本上以”渐变”的方式，融传统、民俗、弱化的现代性为一体，其中，不论是逸笔草草或浓涂厚抹的山水，还是调侃或变形的人物，大多以传统文人画理论为铺垫，在自娱、遣兴、玩世的笔墨游戏中，寻求一种精神上的自我解脱，所谓的“创造性”为折衷的“改良性”、自觉与不自觉的“摹古性”所替代。难遂人愿的是一批中青年画家，在新文人画创作中也暴露出力不从心之憾，论“修养”与“功力”，诗书画印及学识皆不及前辈与古人，论“新意“与强调“力度”、“原创”精神的现代艺术又相去甚远，这更多的是时代造成的一种遗憾，来自两方面的“压力”也使许多新文人画画家承受了更多心理上的负担。

　　以上简略的回顾，从中也可以看到，现代水墨画在绘画语言上无跨度性变革的“东方情结”，今天已成为当代水墨画家们难以喻越的一种规范与屏障，从而背离一种鲜活的当代精神与创造价值，现代水墨画成为一种社会共性与集体意识的“产物”，变成当代一种手头功夫的“竞技”及大量摹仿古人与今人互相摹仿的雷同与重复，加上水墨材料与技法的使用与学*的简便，在商品大潮冲击下，至使大批量低挡“行画”充斥市场，这也造成了水墨画更为严峻的现实，年青的艺术家们愈益感到困惑：当代水墨画还有有路可走吗?正是在这样一种心态下，不久前台湾《艺坛》杂志在大陆主办的《世纪末与中国艺术：水墨现状》讨论会上，各种观点与看法在理论上的阐述与交锋，充分显示了中国画坛年青学子们的精神活力，对传统水墨转型期的现状及在当代情境中诸多问题与多方面的困扰，进行了较为深刻的探讨，同时，对未来水墨的走向及其价值观也留下了一个更为困惑的“难解之结”。尽管理论对当代艺术负有一种潜在的“导向”责任，但毕竟替代不了丰富的艺术实践。今天，架下艺术似乎将成为西方艺术的一种主流，这也是西方经济与文化发展到“后现代”时期，在人文精神上的一种展现。中国由于市场经济刚刚起步，艺术家困于财力物力的贫乏，更主要的是东西方艺术的差异，官方的“限制”，群众接受能力的“障碍”，架下艺术无法出卖诸种原因，时下一些装置、行为、偶发等艺术，只能是在一定的氛围下，一部分充满激情的年青艺术家在时断时续，时冷时热的“细水长流”中进行，至于未来的走向，只能顺其自然。尽管当今架下艺术方兴未艾，但从整个世界美术史审视，视觉审美范畴内的架上绘画，无论是过去、现在与未来，都是人类主体性艺术，是架下艺术无法取代的，这也许是一种“共识”。水墨画是东方最主要的一种架上绘画形式，“解体”与“消亡”论是偏激之词，来一个彻头彻尾的“面目全非”也是无法做到，一边是理论批评家们无休无止的“争论”与“探讨”，另一边水墨画家们却全然不顾，埋头于“我行我素”，这也许是当代中国画坛的一大独特景观。当代水墨的现实无疑是一种惨淡经营的局面与多元并存的选择。今天，不论其高低雅俗、官方或民间，当代水墨大体上呈现出三种存在样式：

　　一、传统文人画在民间的普及，形成一种功能多样、层次不等的大众传媒文化。

　　本世纪末乃至下个世纪，很可能在中国的土地上，传統文人画将会当代普及化，成为一个广泛的大众传媒文化。从离退休干部直至工农兵学商，加上各地方书画院、老年书画大学及政府有关部门的倡导与支持，参与者之众，是历史上从未有过的。这类画大多属“老人画”，从娱乐性审美功能出发，兼有“养身”“防病”等多种目的，流行的一句话是“画画能长寿”，

　　笔者曾目睹许多老年书画作者的兴致与热忱，并被其精神所感染。从整体上看，这类作品基本上是传统文人精神的“降格”与“泛化”，但又是一种健康心态指导下的“自娱自乐”。生存状态代替了艺术品味，闲暇的“消磨”代替了艺术的创造与灵感，有些则是通过这一传统艺术形式来寻找一种“失落的自我”与“追求的价值”，以此陶冶性情，修身养性，严格地说，这类作品基本上不能称作“艺术”，更多地是体现在一种社会文化与社会价值上，如活跃了中老年人精神文化生活，应酬亲朋与上司，以画会友等，以此共同“参与”与“体悟”传统艺术中的一种内在精神与乐趣，从而传统京剧、书画、气功为一体。既是“国粹”又是“国宝”，成为当今独特而普及的中国大众文化。但也不否认，时下一些低挡水墨“行画”，有很大一部分也是出自这类手笔。

　　二、走东方之路的新文人画。

　　如前面所述，新文人画似乎永远难以摆脱一种“东方情结”的困惑。新文人画在当代水墨创作中，可以说是占主体性地位，从美术院校师生到专业画家，从山水、人物到花鸟，无论是“高古”情调的传统，还是笔墨情趣的“调侃”，或是偏向写实的“现实主义”等等，基本上都可归属于当代新文人画之范畴。当我们为本世纪世界美术的西方主义而愤愤不平时，回顾我们古老的绘画历程，也可以感受到一种“东方主义”源远流长而延续至今。走东方之路的新文人画，它虽然缺少一种“冒险”与“刺激”，却需要忍受“勤奋劳作”与“精益求精”之甘苦，它虽然不需要“别出心裁”与“石破天惊”之举，却需要“面壁十年图破壁”之坚韧。其创作基本上是在东方传统哲学“内蕴求美”的“意象”轨迹上运行，所谓的“内变论”大体上属于此说。在一种“寻求自我”却又是“约定俗成”的笔墨走势中，既掺杂了几分小生产者的“自足”，又有几分旧文人的“恬澹之情”。创作中基本上遵循“越是民族的艺术才越具有世界性”的框式，其图式的溃乏与重复，笔墨的穷尽，意境的困囿，愈发显示出一种现代情境中水墨画价值观的失落。尽管新文人画面临一种精神危机与价值观的挑战，但是作为一种已有数千年传统文化形态的延续，仍然具有较强的适应能力。其东方特有的田园诗般的情调与气韵，不但迎合了新文人画作者自足自乐的心态，也受到遵奉新儒学的东南亚及台港文化的青睐。近年来，国内及台港一带不断举行的新文人画联展与个展，报刊杂志为数不少的各类专题报道及理论家们的评论文章，还有台港一带有识之士对新文人画画家及其作品的“买断、代理”与“包装、培养”，一时间“危机论”似乎成了“转机论”，一些闪现于当代画坛的新文人画之“星”，由此受益非浅。令人感叹的是，任何一种艺术形式，一旦被虚浮不实之风所困扰，同时又不自觉的陷入商品艺术的漩涡，必定消解自身变革的“内在动力”，从而更加导至一种衰败与萎靡。今日艺术市场供大于求，到处可见的“行画”商品扰得人心烦躁，这种景象应该引起人们的足够重视。我们也相信，新文人画会走出自己的困境，从而取代“老文人画”在当代的地位，并在中国现代美术史上写下自己的辉煌。

　　三、融入国际艺术的当代水墨。

　　用中国的传统画材料，尤其是东方特有的一种心态与与精神去从事现代艺术的创作，这本身就是中国当代艺术尚须经历的一个正常阶段。不否认85新潮时期中国的现代艺术有着无法避免的偏重模仿西方现代艺术的痕迹，而进入90年代后，艺术发展的趋向开始逐步从群体意识回归到个体意识，更多地体现在从“它文化”逐步回归到“自身”与“本土”，从“彼时性”回归到“此时性”，从而走向逐步成熟。一种似乎与西方抽象艺术有关联的现代抽象水墨尤为如此。“西方抽象主义已成为艺术史的传统，所以这类水墨已不再具有当代性”，或许这种见解有它的一面之理。笔者认为，世界现代艺术史基本上是西方现代艺术的历史，中国的当代艺术，尤其是水墨画中的抽象主义，也包括东方新表现主义，超现实主义等，并不能简单判定为一种“不再具有当代性”的“模仿”，更多的是对形成世界艺术史的西方现代艺术的一种“补充”与“完善”，这种“补充”与“完善”应该是世界当代艺术史需要引起重视及不可豁缺的重要部分。无论从心态、材料、此时性、本土性来看，是货真价实的“中国当代艺术”，也是水墨画在当代乃至在东方无法避免的一种“发展趋势”与“阶段”，它具有一种现实意义。

　　45届威尼斯国际艺术双年展总策划人奥利瓦多年来一直呼吁一种国际文化的流通主义，对东方及中国文化未来在世界上的地位，这位当今在国际艺坛负有盛名的批评家阐述了自己的看法，他说：“我个人认为，东方及中国文化在未来世界艺坛肯定处于很重要的地位。因为东方文化所呈现的一种灵活性态度，正是前卫艺术的一个重要特征”(见《江苏画刊》93年11期14页)。这种预言的实现也正是中国当代艺术家所期盼的。中国当代艺术所以很难进入国际，主要原因之一即是长期来以“传統”、“民族”作为唯一的一种取向，无形中自己钳制住自己，由此又衍生出一种狭隘的地域观念。艺术本质上是一种自由意志的体现，艺术的可悲在其“奴化”的固守，“反叛性”成为艺术史得以发展的生生不息的内在动力。“突变”、“渐变”、“以不变应万变”是当今中国画坛较为明显的三种状态，在水墨画领域体现得更充分。

　　大量材料说明，风行于西方的“抽象”艺术推本溯源，其主要精神始出于东方古老哲学及一种玄学妙理。而我们的当代水墨在“抽象”领域内的研究，包括在东方新表现主义、超现实主义等方面，至今尚处浅表层面与“移植”状态，大多数被阻塞在中国画内结构的自律、规范、成熟的框架内，同时对传统技法与意境的偏重，也阻碍了当代水墨画向深度与力度领域内的推进。很明显，要介入国际画坛，现代水墨首先应该是中国的现代艺术，这里或许产生了一个悖论，绘画材料的固定与单一限制了个性的自由发挥，由此引起材料上的自我选择与突破，已成为现代艺术的首要考虑。对一个画种，其称谓无关紧要，实质是其材料，当代分工极细的国、油、版画种之概念(在一个画种中又有多种分类)，在中国已延续近一个世纪，也许，一旦画种概念淡化而以实质性材料作为作品的认同，现代意义上的“当代性”也就不求自来了。绘画在当代全球性画种概念淡化的大背景下，已很难保持各画种在传统意义上材料的纯洁性，尤其对于力争跨入国际画坛的当代水墨，更难以此为戒律，其特征就是根本不受材料的“规范”与“限制”，必然后果即是材料上的“水墨、半水墨甚至无水墨”几种状态，最终会导致一部分半水墨、无水墨材料的作品其名称的淡化乃至消亡。而一部分画家的作品在材料上的改变，也是顺其自然，成功的作品不论何种形式与材料，不会因此而逊色。今天在西方，大多数作品以标明某种材料媒体来取代油画或其它画种名称，一些在材料上有所突破的现代水墨，能否同其它画种一样，以标明水墨等诸种材料媒体来取代现代水墨画这一名称概念?实际上已有许多作品如此而行了，我们也只能顺其自然，尊重必然。但是，不论怎样，从整体上看，以水墨为主要材料的中国绘画将永远存在，不会消亡，其独树一帜的面貌，将是对国际艺术的一种贡献。

　　上面所谈三种存在样式，并不能尽罗当代水墨复杂而多变的存在形态。今日西方艺术，似乎也面临一种“危机”与“走投无路”，也许这是人类高度文明结出的苦果，作为一种“原创”意义上的现代艺术，可以说总是伴随“走投无路”之痛苦而诞生。在一种充满活力与自由竞争的艺术氛围中，“危机”总会导至一种“转机”，“走投无路”中才会重新踩出一条路来，一旦“有路可走”，必将涌现出新的大师。当代水墨也是如此，似乎也面临一种“路到尽头”的挑战。其实，放眼望去，“尽头”之处“无尽头”，“危机”之中有“生机”。 “现代艺术之后是什么?我认为答案就是现代艺术。……所有新的艺术在一段时间内都是现代的，过去的错误在于把某种风格假设为特定意义的‘现代的’” ( 《世界美术》 94年2期4页)。美国著名批评家卡尔文.汤姆金斯的这段话，对中国的当代水墨乃至当代艺术也是应该有所启发的。

　　杭法基  1994年12月

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