新国学网:李昌菊：观念交锋_艺术“为人生”或“为艺术”？_徐悲鸿--现代派-徐悲鸿-美术

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第二章节《积极的传播》的第三节内容，通过油画写实派与现代派的对以，以及油画为艺术还是为人生的争论过程，探讨艺术为人生为社会服务的观念如何成为社会主流。

　　秉持着不同的预设与判断，和一种单纯的学习热情，留学生们将西方的写实派、印象派、现代派油画陆续援引到中国本土，并在不同的学校与空间传授与展示，平日里他们各行其是、相安无事。但不同的表现方法毕竟意味着不同的艺术取向、价值判断，乃至对中国文化道路的思考。一旦在特定时空交汇，必然引发观点的碰撞与争议。

　　以1929年第一届全国美术展览会期间的“二徐之争”为例，这一次的较量，是写实派与现代派之争，不同立场各有其代言人，并各不相让，结果分歧越发明显。其中写实派的支持者较多，并在话语力量上占据优势。现代派虽然只有徐志摩应战，但在整体创作阵容上，显现出不容忽视的实力。

　　“二徐之争”是油画进入本土后的一次方法、观念与派别之争，两派话语争锋的实质是：何种油画对本土的文化现实有益、有效?显然，伴随油画进入本土，人们开始了对一些本质问题的追问，如，油画在中国应该有何种担当?是为艺术?还是为社会、为人生?除了最初改良中国画的现实意义，油画自身还有何种作为?这些问题，关乎油画在本土的立足点。

　　争辩声中，战乱的现实做了最终的裁决。国难当头，救亡图存是第一位的要求，所有的社会资源都要为之服务和让位，包括艺术这一文化力量，写实油画因其介入现实的功能，终获推崇与发展良机。为艺术或为人生的讨论随即告一段落，答案已见分晓，艺术必然的走向了为人生。

　　虽然现实提供了答案，选择了油画怎么画和为谁画，但曾经的学术讨论仍然价值独具，一方面，它见证了油画家如何设计中国艺术的不同道路，如何为油画定位，并反映了油画家观念的变迁(有艺术家从最初的艺术为艺术走向了为人生)，另一方面，它辨析出了中国油画在此期的主要道路，强调了油画在本土的价值所在，对后来中国油画的价值取向、创作方向影响深远。

　　派别之争：写实与现代

　　从20世纪初一直到“七七”事变，这30多年的期间，油画部门内曾经有过两大壁垒对立着：一个是主张‘写实’的，另一个是自命为‘新派’的。[1]“西画家们，或是受师承关系的影响或是出于个人的倾慕，逐渐形成两大主要阵营：一是写实派，这派画家严肃认真，力求忠实地模写自然，如物体轮廓的比例、色调的明暗、人体肌肉的解剖等，丝毫都不肯苟且;另外一派则是现代派，这一派所受西方现代艺术的影响较大，艺术主张不完全一致，他们的画风有的接近印象派，有的接近后印象派，更有一些艺术青年，以火一样的热情，幻想着新奇，以野兽主义为标榜，模仿马蒂斯、凡·东根、德朗的画风。[2]”

图1–2–12 1929年全国美展特刊《惑》

　　已然出现的写实派与现代派共生格局，因近距离接触引发碰撞与争议。1929年4月，国民政府教育部举办了“第一届全国美术展览会”，这是中国历史上首次全国性美术展会，也是由政府出面主办美展的开始。展览会总务常务委员组成：徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩;展会组织还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磐等人编辑的美展汇刊。从颂尧的《西洋画派系统与美展西画评述》中我们可以了解到参展的有354件作品：当中包括倾向写实主义、倾向式样主义、近浪漫画派，近印象派，后期印象派，近未来派的风格分类的西画作品。当徐悲鸿发现整个展览中的作品太多的现代主义倾向时，拒绝将自己的作品送展，并撰文《惑》发表在《美展》杂志第五期(图1-2-12)，言词激烈，明确提出对塞尚等人的批判。与此同时，徐志摩也在《美展》第五、六期连续发表了《我也惑》，就现代派绘画与写实派绘画在中国存在的合理性与徐悲鸿展开了激烈的笔战。这次论争即是“二徐之争”。

图1–2–13 徐悲鸿肖像

　　徐悲鸿(图1-2-13)在《美展》上的撰文《惑》，开篇以“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事，值得称贺。而最可称贺者，乃在无腮惹纳(塞尚)、马梯是(马蒂斯)、薄奈尔(博纳尔)等无耻之作[3]”的激烈言词，激起了徐志摩等持现代派艺术观一方的强烈反响，徐志摩当即撰文《我也惑》近洋洋万言，回驳《惑》，认为徐悲鸿对现代派绘画的评价出于意气，并提出在评价艺术品时应以艺术家在作品中所表现出的“意趣与志向”为出发点。由此，二者鲜明的艺术立场突显：徐悲鸿痛斥西方现代派绘画，而徐志摩包容支持现代派绘画。此外，李毅士、杨清磐等人也相继撰文，从做艺术家的责任谈起[4]，以及艺术反映时代特征的观点出发，两者都站在支持写实绘画的立场上。

　　坚决拒斥现代派，甚至站到敌对一方，反映了徐悲鸿的独持己见。徐悲鸿所崇尚的美术是“尊德行，崇文学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”的，正所谓“智之美术”。他认为“夫创造，必不能期之漫无高深研究之妄人大胆者，即名创造人。[5]” 绝不推崇没有经过历练的投机取巧的作品，是他一贯的艺术主张，徐悲鸿提出，艺术家在学习西方艺术时，应该辨识良荞，潜心的研习技艺，以抵御投机取巧利欲熏心的诱惑。不难看出，徐悲鸿认为国人追求西方现代派绘画时，没有考虑时代的需求，一味求新，流于表面。这是他批驳现代派绘画的重要原因之一。显然，徐悲鸿发现了现代派可能存在的忽视基础的缺陷，以此捍卫写实，反对现代艺术。他的观点激起不少同感，获得了话语上的支持。

　　再看徐志摩，他在《我也惑》中写道:“悲鸿，为什么所谓后期印象派的作风能在，也不仅中国，几于全世界，有如许的威风?你是代表一种反动。”[6]显然，徐志摩认为后印象派乃至现代派艺术，保持了与世界同步，所以并无不妥。他以进步的眼光判断徐悲鸿的艺术选择，视其为反动与倒退。徐志摩对最新艺术潮流的观点，自有其道理，他为现代派阐述了在本土生存的理由。有意思的是，多人在实践现代派，却无人给予徐志摩声援，这场辩论从声势上看，写实方略胜一筹。

　　如前所述(见美术展览)，“二徐之争”是派别之争，因为审美取向、价值取向的不同，两派彼此不能认同，学术观念分野十分明显。这场论战的核心是，当时的中国究竟需要什么样的油画艺术?显然大家各据一辞，各有坚持，彼此不愿苟同，于是产生分歧。

　　方向之辨：“为人生”、“为艺术”

　　“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”是19世纪西方文艺理论界的两种不同主张。“为人生的艺术”中的“人生”主要是指社会、政治、道德等方面，认为文艺应该为之服务。“为艺术而艺术”受西方唯美主义思潮影响，主张书写主观感受，表现个性自由与独立意志。20世纪20年代，这两种艺术主张传到中国，分别为刚刚产生的众多文艺团体所信奉、所标榜，并因此而生出激烈的争论，成为不可调和的对立面[7]。美术界也象文学界那样出现了两派，林风眠曾在1928年指出：“艺术，原来曾有‘为艺术而艺术’和‘为人生而艺术’之分。两派各有创作家和批评家，两派的争论也异常得激烈!”。[8]

　　在创作手法层面，写实的基本主张“为人生的艺术”，现代派有“为人生的艺术”，也有“为艺术的艺术”，且多为后者。比如刘海粟曾强调“我们说，坚执着说：美术表现人生，也是为人生而表现[9]。”再如林风眠在1927年写的《致全国艺术界》长文中提出：俾能集中艺术界的力量，扶助多数的青年作家，共同奋斗，以求打破艺术上传统模仿观念，使倾向于基础的练习及自由的创作;更以艺人团结之力，举办大规模之艺术展览会，以期实现社会艺术化的理想[10]。现代派中主张“为艺术的艺术”比较突出的是“决澜社”和“中华独立美术协会”等现代派美术社团。

图1–2–14 中华独立美术协会部分成员

　　1932年10月9日，决澜社第一届画展前夕，《艺术旬刊》第一卷第四期对其进行了仔细的描述[11]，并指出，他们的这种运动，正像一九0五年前后法兰西的画坛上出现的一群野兽(Fanve)一样，要打破传统的束缚，打破官学派的桎梏，而创造一个自由的独自的世界出来。他们的目标是研究纯粹艺术，为中国的艺术界辟出一条新的道路来[12]。无独有偶，1935年10月10日，中华独立美术协会(图1-2-14)在上海金神父路爱麦虞限路中华学艺社一楼举办第二回展览，展出作品六十余件。李东平对展览进行了解释：我们为文化上的贡献，不是想拿一个会的力量去造成许多无生气的，照相式的艺术。我们是纯粹艺术的运动者，所以我们在这纯粹艺术之下前进[13]。该成员的主要风格为野兽派与超现实主义[14]。

　　这种主张纯粹艺术的意愿引发了争议，独立会的展览在得到学者、画家肯定的同时，也有人对画展表示不理解和反感：在不能从现实环境中逃脱开而徜徉在云里雾里的人类所寄居的社会上，艺术，以及其他一切，假若要变作了“非现实”地时候，虽则是所谓“崭新的”，怕也是无需乎吧?怕要和整个的人生关系毫无瓜葛了吧[15]?与该文针锋相对，独立会画家白砂在《艺风》同一期上发表了答辩文章《从批评说到现代绘画的认识》一文，以事实为依据对晋洒的观点予以驳斥：这并非站在什么政治或社会的立场而言，而是站在纯粹艺术的区域中以种种绘画上之运动赤裸裸地介绍一般人对现代绘画之理解;若以大众艺术或在什么立场来对超现实主义来理论时这应是另一个问题[16]。赞成者认为，我以为独立展才在一九三五年的出现，很可以为现代中国死沉的洋画坛来划分一个新的时期，他们的精神方面能接合现代之思潮，这在开倒车的中国艺坛能有这新的洗刷，这些问题中的提出，对将来的中国艺坛是很大的影响[17]。

　　可见，为艺术或为人生的价值取向，在创作观念方面彼此不能相容。关于艺术为谁这一重大问题，从理论层面早有人关注并表态，对艺术理论颇有研究的画家汪亚尘，曾在1923年6月24日的《时事新报》上撰文指出，艺术是个人的，直觉的，情感的，不是思想记号，更非说明性的，他强调“所以艺术的艺术，决不能依了他种的支配去制作的。”[18]显然，他主张艺术为艺术。与此同时，也有画家明确支持艺术为社会的立场，李毅士在《我们对于美术上应有的觉悟》中指出，“这‘为美术而研究美术’的一句话，固然也是对的;不过这种思想，未免偏重一面，并没有顾及美术全面的作用。”他直言反对这种论调，并说“我的意思，以为我们研究美术的目的，便是要在社会上服务的。”[19]这两种创作主张在十年后终于掀起更大的讨论声势。1933年1月，上海《艺术》杂志专门组织了一次以“中国艺术之前路”的议题。不少画家与批评家如李宝泉、王济远、倪贻德、傅雷等参与了讨论，各方观点差异明显。

　　主张为艺术而艺术的声称：“艺术家们，尤其处于现代荒芜的中国的艺术界的作家们，你们同样要认识艺术与社会的关系，……，中国艺术界是在现代荒芜地存在着，你们只要更努力的从事创造，从事为艺术而艺术的创造，这样，中国的艺术界的前路才有希望。[20]”“我们要自由自在地于新的桎梏中力求解脱，并与资产阶级或其他阶级的环境中力谋独立，我们的工作应该贡献给全人类。[21]”强调为人生而艺术的呼声不甘示弱，“全国艺术界从1931年整个地团结起来，一致的总动员深入大众群里，发动大众去创造大众艺术;适应时代和大众的需要，培养大众铁牛般的意志，火一般的热情，建筑真正的新兴艺术基础。[22]”“新兴的劳苦大众，是担负历史使命的。他才有真正的生活，他才有凝视现实的勇气。所以，他要求的艺术，必然是写实主义的。[23]” 吴作人在《艺术与中国社会》(1935年)中主张艺术为社会，为大众。他写到“艺术既为心灵的反映，思想的表现，无文字的语言，故而艺术是‘入市’的，是‘时代’的，是能理解的，大众能理解的，方为不朽之作。”[24]到了战后，艺术为人生的论调愈发鲜明，“描写的范围，要扩大起来，迎头赶上，与抗战宣传结成紧密的机构，在技巧上必须向写实的方向迈进，才能达到这个目的。[25]”“美术创作的目的，不仅是满足作者个人的创作欲，同时是希望引起观者心弦的共鸣，这种目的，就是“为人生”的。[26]”幸运的是，为人生、社会的导向获得现实的助力，取得了最后胜利，徐悲鸿欣喜的指出，“吾国因抗战而使写实主义抬头，”时局的变化使艺术定位在“为社会、为人生”的坐标上。朱金楼说，“艺术上‘为人生’和‘为艺术’的恒久不决的争论，到今日已削弱了它时代的意义，即是说，时代的火和光，血和泪，对这件公案下了最后的判断!”文中他对持“为艺术的艺术”的艺术家加以了斥责[27]。至此，两派较量见出分晓，为艺术的声息已近衰微。

　　无论写实派与现代派之争，抑或艺术为艺术为社会、人生的讨论，均是油画进入中国情境后需要面对的问题，在处理油画与表现方法、油画与现实方面，画家从不同的需要层面，进行了判断、思考与选择，两派均有存在理由与价值，只是国难当头，艺术为艺术的自由意愿很难实现，一切让位于急迫的现实，艺术为人生为社会服务渐成主流。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

　　注释：

　　[1] 吴作人：《“七七”以来国统区的油画》，《美展汇刊.进步日报进步艺术周刊》1949年7月1日。转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年版第12卷，第858页。

　　[2] 颜廷颂：《论“惑”与“不惑”——1929年关于西方现代艺术的一场战争》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年版第12卷，第566页。

　　[3] 徐悲鸿：《惑》，《美展汇刊》1929年5月版。

　　[4] 李毅士在美展汇刊上撰文《我不惑》道:“不得不承认西方现代派绘画中的天性所为，但是不适合在当时的中国推广，悲鸿先生的态度，是真正艺术家的态度，换一句话说，是主观的态度。志摩先生的言论，是评论家的口气，把主观抛开了讲话”。他承认:“凭我主观说，我是极端赞同悲鸿先生的态度”。他说自己研究了二十多年洋画，对塞尚、马蒂斯的画“实在还有点不懂”，“假若我的儿子要学他们的画风，我简直要把他重重的打一顿”。虽然他承认塞尚、马蒂斯的作品是“十二分的天性流露”并且不否认塞尚马蒂斯作品中的真与善，同时反映出他受时代精神为衡量艺术价值标准的影响，故而反对现代派画风在中国的流行。他担心:“如果塞尚和马蒂斯一类的作品，是在中国有了代价，那末我知道希腊、罗马的古风是再也不会攒入中国的艺术界来，欧洲几百年来的文明，在中国再也没有地位了”。因此他提出“欧洲数百年来艺术的根基多少融化了，再把那触目的作风，如塞尚、马蒂斯一类的作品输入中国来。”换句话说，他更看重欧洲传统绘画的写实精神，并不认同现代派绘画在当时中国社会具有发展的可行性，也就是说，时机并不成熟。作为美展汇刊编者之一的杨清磐在《惑后小言》中也谈到，“在彼一方面，吾人尤应紧张着空气积极的谋启示引诱之运动，使民众得相当了解艺术之力量，……在歧途中哥们儿，与不知三眠一板而喜唱油腔滑调者，无人应群起而捂之，使之清醒，使之从山，使之同为时代之前驱者。国内艺术家，应在你放开画笔之时，故到前后，看到左右，同来努力此工作。”见杨清磐《惑后小言》，《美展增刊》1929年5月版。

　　[5] 徐悲鸿：《惑之不解》，《美展增刊》1929年版。

　　[6] 徐志摩：《我也惑》，《美展》1929年5月版。

　　[7] 当时的文艺界、美学界、学术界的许多著名作家、学者，对这一争论都表明态度或发表意见。在20年代所产生的文艺团体中，文学研究会和创造社成立早、活动久、成员多、影响大，因而具有代表性，他们分属于不同的创作方法和思想倾向，前者主张“为人生的艺术”，后者坚持“为艺术的艺术”，是既对立又互补的不同文艺流派。

　　[8] 林风眠：《我们要注意》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第456页。

　　[9] 刘海粟：《为什么要开美术展览会》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社,2002年12月版，第444页。

　　[10] 林风眠：《致全国艺术界书》，转引自《艺术丛论》，正中书局1936年版。

　　[11] 决澜社是最近创立的新兴艺术团体，它是几个急进的青年作家的集合，他们都具有尖锐的现代人的敏感，在追求着新奇的独特的艺术。他们都不满国内现艺坛的平庸、衰退、软弱无力，因之集合起来，企图在现艺坛上作新的建设，而希望创造一个新时代出来。

　　[12] 《编辑余谈》，《艺术旬刊》1932年第1卷第4期，第19页。

　　[13] 李东平：《中华独立第二回展筹备经过》，《艺风》1935年第11期，第72一73页。

　　[14] 该会成员均是留学日本的学生，他们通过日本接受了西方的新思想、新画因、新技法，李东平抱着新野兽派的精神，极端主张近代化、自由化;赵兽是将绘画的表现样式超越了现实而抽象化了的;曾鸣也很想将古典的美移到其画面上去，其他的作家都在探讨其新的道路，而想完成其自我的倾向。见梁锡鸿：《中国的洋画运动》，《大光报(广州)》1948年6月26日。

　　[15] 晋洒：《中华独立美术协会画展及其超现实主义》，《艺风》1935年3月第12期，第56一57页。

　　[16] 白砂：《从批评说到现代绘画的认识·为答辩晋洒君之质疑而作》，《艺风》1935年3月第12期，第62页。

　　[17] 敏德：《中华独立美术协会展评》，《艺风》1935年3月第12期，第65-66页。转引自《申报》1935年10月25日。

　　[18] 汪亚尘：《为最近研究洋画者进一解》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第459页。

　　[19] 李毅士：《我们对于美术上应有的觉悟》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第456页。

　　[20] 李宝泉:《为艺术而艺术》，《艺术》1933年第1期。

　　[21] 王济远：《我们的工作应贡献给全人类》，《艺术》1933年第1期。

　　[22] 徐则骧：《深入大众群里发动大众去创造大众艺术》，《艺术》1933年第1期。

　　[23] 郑伯奇：《最后的胜利，当然属于……》，《艺术》1933年第1期。

　　[24] 吴作人：《艺术与中国社会》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第678页。

　　[25] 朱应鹏：《美术家当前的责任——在хх美术讲话上演讲》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第736页。

　　[26] 朱应鹏：《美术家当前的责任——在хх美术讲话上演讲》，转引自赵力、余丁编著：《1542—2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第738页。

　　[27] “为什么不让时代的火和光来辉煌我们这一代的作品呢?……然而一些‘为艺术而艺术’的人们，却仍旧为了有人要去考虑艺术在人生社会的价值，和对于时代的关联而愤慨。这愤慨，无非是一种自私，一种胆怯!”见朱金楼：《关于‘抗战美术’》，《美术家》1945年，转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年(1898—1949)》，人民美术出版社, 第513页。

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