新国学网:亚洲漆及其在国外的影响：漆器鼻烟盒作为十八世纪法国的奢侈品简述_鼻烟盒-清漆-生产-纸质

​在中国，自周朝（公元前1046年至公元前256年）起，漆就开始用于生产家用物品和工艺品。据历史记载

​在中国，自周朝（公元前1046年至公元前256年）起，漆就开始用于生产家用物品和工艺品。据历史记载，亚洲漆器由漆树树液处理加工，其生产和贸易遍布中国、日本、印度支那和柬埔寨，这些地方是漆树和其他相关树种的生长地。[1]漆可用于制作具有装饰性和保护性的涂层，通常多层覆盖于竹、木等基底之上。漆器的制造成为亚洲最早的工业艺术形式之一。[2]

十六世纪后期，欧洲作坊开始试验“日本化”——指以日本常见的方式对物体表面进行涂层。[3]这个时期，擦漆家具的制造变得更加广泛，且就个例来看，普遍认为是模仿了从亚洲进口的精细漆器。[4]此类高价品有着各式各样的表面处理，如用于装饰屏风和橱柜的彩饰元素或雕嵌面板——在当时欧洲的室内设计中，这类物品并不常见。[5]

1730年，巴黎的马丁兄弟改进了一种清漆，其性能与亚洲漆相似，并能与中国和日本的进口漆媲美。[6]其目标是用新开发的马丁漆作为当地生产的低造价漆，来作为亚洲漆甚至金银的替代品，并随之发展不断扩大的鼻烟盒市场，当时鼻烟盒逐渐成为备受欢迎的饰品。[7]这种新式物件基本由多层涂漆纸“混凝纸”制成，并涂上亚麻油和硬树脂混合物。[8]早期纸质鼻烟盒的问世说明其成功找到了珍贵材料的替代品，也证实了马丁的作坊很早就开始将纸作为基底。这无疑标志着“纸盒”生产的开始，因此马丁和其他作坊的纸质鼻烟盒产量大幅增长。由于马丁作坊的参与，早期采用涂漆纸制作而成的产品和鼻烟盒被称为“马丁鼻烟盒”。[9]这种便宜但复杂的生产形式旨在模仿更昂贵、更独特的材料，大批量的产品服务于奢侈品市场和“大众”商品市场。[10]

像漆一样，混凝纸在东方已存在了几个世纪，直到十一世纪才为西方人所知。[11]自十七世纪以来，印度、日本、中国和西欧之间以盈利为目的的贸易发展起来，除了中国瓷器，漆器也被荷兰、英国、法国和葡萄牙商人列为进口产品。[12]从十六世纪下半叶开始，随着漆器和硬制瓷器成为人们追求的物品，工匠们开始试验纸张的可塑性，将纸煮沸成浆，与胶水或淀粉糊混合，模制成不同的形状，用于制造艺术品和家具。干燥过后，将这些极轻且牢固的物品浸泡在亚麻油（马丁兄弟表面涂层的主要成分之一）中，进行高温晾晒。[13]鼻烟盒和其他装饰工艺品精致的表面用马丁漆和其他清漆封隐，然后进行润色、彩绘或镀金等装饰。东亚漆器在欧洲创造了漆器风潮，而西方本土漆器却由不同材料制成；尽管许多最初模仿的是日本黑漆（或不太常见的、雕刻用的中国乌木漆）风格，但也通常吸纳了西方风俗画、风景画或肖像画，进一步将新潮饰品与法国、英国、德国的艺术文化融为一体。[14]

自十六世纪五十年代以来，烟草就在法国为人所知，一个世纪后的路易十四统治时期，吸烟和吸鼻烟成为一种普遍的习惯。[15]鼻烟盒的发明和发展源于在公共场合吸用鼻烟，同时，时尚的长袍和饰品也在这种场合中展现。鼻烟盒最初以画像盒为原型，后来成为大量生产的奢侈品。

克莱尔·科尔贝耶（Claire Le Corbeiller）对烟草，特别是鼻烟在整个欧洲的使用做了清晰的说明，并描述了其在早期现代的流行。她说道，路易十四对鼻烟的厌恶可能妨碍了宫廷对烟草的普遍接受度，也延缓了十七世纪鼻烟盒的广泛生产和使用。[16]然而，我们可以推定鼻烟盒的重要性稳步上升，到了摄政时期，鼻烟盒已经被“普遍”使用。文献记录表明，在十八世纪二十年代，金匠已经在生产鼻烟盒，例如，1725年至1735年期间，丹尼尔·高维斯（Daniel Govaers）在为宫廷，特别是女王制作鼻烟盒。[17]

从十八世纪四十年代开始，金鼻烟盒的制造成为金匠行业的一个专门分支。从事最昂贵材料工作的金匠大师很快寻求到更经济、艺术表现上更灵活的生产方法，开发出一种鼻烟盒减少黄金的使用量，并方便嵌入展示不同材质的小嵌板。这些材质包括玳瑁、硬石、珍珠母、瓷、东方漆和马丁漆，以及绘于象牙、瓷器、珐琅铜或羊皮纸上的细密画。这一发展涉及不同工种，因此生产更加复杂。与奢侈品的成本相比，劳动报酬不算很高，这也说明了人们对价格低廉的原料的需求。产品成本的降低、技术的丰富性和工艺的多样性使得生产更多种类的鼻烟盒成为可能，而这些鼻烟盒可以以更低的价格出售。

纸质鼻烟盒——案例研究

伦敦华莱士收藏馆收藏的一款鼻烟盒（库存编号G 10）由圆柱体构成。合上时，其高度为4.8毫米，直径为8.6毫米，重量为99.1克。盖子高度为1.6毫米，竖直向上；无铰链。这个小巧轻便的盒子完全用黑色细网格线装饰，呈若干正方形，每个正方形中均有一朵浅金叶上的黑色四瓣花。这种菱形花纹图案形成了油画图面的背景。表面涂抹上一层透明的黄色漆，只有基底保留其本色。鼻烟盒的顶部和底部边缘以及盖子和主体的连接处均嵌入刻有细对角线的薄金带，并压出一排椭圆形凹痕。随着时间的推移，接缝边缘变得松散，从底部可看到鼻烟盒材料为棕色合成物，极有可能是经涂漆的混凝纸。

盒盖上描绘着市集的场景：小提琴手站在画板前方的栈桥上，一小群人聚集在他周围，欣赏着音乐。这幅作品是根据让·米歇尔·莫罗（Michel Moreau le Jeune）（1741年-1814年）对让·本杰明·德拉博德（Benjamin de La Borde）（1734-1794年）的《香颂精选集》而做的雕版画《戈内斯的市集》绘制完成。画的底部有一个年轻的女人，骑在由一个小男孩领着、驮着重物的驴子或骡子上。在年轻女人的身旁，一个年轻男人和她说着话，此时，他的同伴正打算举起帽子。在她身后，左边是一座城堡的屋顶及其附属建筑物。这一场景根据《起程》绘制，与莫罗雕刻德拉博德 《香颂精选集》的场景相同。

墙上画着三幅静物画，由花饰镶框：

1、在井口处，有喷壶、耙子和木桶；2、风笛和鼓；3、一张小折叠桌和三个锡制饮料罐上均水平放置了一个橙色球。附近地面上有一管乐器或短号、一副扑克牌和一个装瓶子的箱子。箱子的内部和边框已经涂漆，呈现一种纯黑色玳瑁壳的感觉。无任何类型的制造者、协会或重量标志。[18]

罗莎琳德·萨维尔（Rosalind Savill）指出，在油画颜料开裂区域下方可见的黑色菱形花纹图案，延伸至鼻烟盒主体金框下、竖直壁的金叶上缘外。此外，在竖直壁的菱形花纹图案上有两个不精准但平行的接合处，间隔约18毫米。

图1： 纸质鼻烟盒，顶部

Figure 1: Tabatière de carton, top

图2：纸质鼻烟盒，底部

Figure 2: Tabatière de carton, bottom

与鼻烟盒同时期，也开始出版对混凝纸造纸工艺的描述，狄德罗（ Diderot）的《百科全书》（1751年-1765年）和杰罗姆·拉朗德（ Jérôme de La Lande）的《造纸商的艺术》（1762年）。两位作者都非常详细地解释了用面糊胶水将几层湿纸粘在一起，制成鼻烟盒及其盖子的方法过程。[19]纸被切成条状和正方形，然后压入木制模具中，或者围绕木制模具成形。两种文本均提到大量用于生产不同形状和尺寸的模具，这些模具上标记有一个编号系统，显示生产的标准尺寸。狄德罗写道，较小的鼻烟盒适合女士，最大尺寸为二十五号，而男士使用较大的鼻烟盒，最大尺寸为三十六号。狄德罗还指出用于大鼻烟盒（十八号，盖子九号）和小鼻烟盒（十六号，盖子八号）的纸条宽度。[20]

较大的鼻烟盒中，由二十条纸和三十六张正方形纸制作盒体，另外二十条纸用于制作盒盖。而较小的盒子中，由十六条纸和三十张正方形纸制作盒体，另外十六条纸用于制作盒盖。所有尺寸和数量都是参考圆盒的制造，而椭圆形和方形鼻烟盒则由以相同方式粘合在一起的类似片状零件制成。

根据狄德罗的说法，粘合工作完成后，盒子被置于烤箱烘干。然后由车工进行验证，车工转动车床并进行打磨，以平整每个盒子和盖子的外表面。待盒子制成圆整的形状且其表面打磨至光滑后，可将七层清漆的第一层用于密封其表面。[21]用薄刷涂上一层黄褐色清漆，每涂一层，均需将盒子晾干。这种漆的具体成分是马丁纸盒生产的秘密——他们用于制作煮熟的亚麻籽油或以脂油为基础的硬树脂或琥珀清漆的配方。[22]

随后将这些物品返回给车工，用浮石粉和水的溶液将表面切割并打磨光滑，以获完美光滑的表面。[23]漆匠需再刷上七八层轻薄规整的黑漆，这种黑漆可能是由有颜色的硬树脂清漆制成。每次涂新料前，均需将漆晾干。车工必须再次平整其表面。

随后，用金叶、珍珠母或雕刻、彩绘图案装饰盒子。早期的中国风展示了更多“真实的”亚洲图案和色彩，之后的装饰变得更加欧洲化，并随着时间的推移而逐渐改变。因此，我们发现纸质鼻烟盒只是被简单地涂至黑色或鲜红色，或者绘上静物画或风俗画场景。黄金、玳瑁或珍珠母装饰更昂贵且不常见。随后抛光其表面，并涂上十到十二层硬树脂清漆。[24]

虽然大多数纸质鼻烟盒的表面都是这样处理的，但华莱士收藏馆中的圆盒展示了两个不同的细节，表明其制作方法略有差异。罗莎琳德·萨维尔指出顶层纸上有“两个不精准但平行的接合处”。这些接缝的存在似乎表明一张完整的羊皮纸被涂上菱形图案和油画，然后切割成一定的尺寸，并在前几层“黄棕色清漆”涂抹晾干后粘成原始样式。接缝边缘下的基底颜色是棕色这一事实，可支持这一论点。如果鼻烟盒按照狄德罗的描述进行装饰，盒子边缘就不会光秃秃的。金框似乎不太可能用于覆盖鼻烟盒边缘，以掩饰其不完善或有缺陷的表面。相反，设计旨在将彩绘嵌板置入金框。

然而，通过两名工匠的作业交集显示出的差异，表明了生产的复杂性。这同时也表明一件需要不同专业知识的工艺品，在专业作坊生产时分配、节省的人力和时间。鼻烟盒按序制造，装饰图案也是如此，以降低生产成本。制造过程也证明在材料和工序的技术开发后，生产并不依赖于高技能的专业人员。

华莱士收藏中的鼻烟盒（G 10）与当时的许多奢侈品一样，无任何标记。盒子顶部和底部所绘的两个场景是制作过程中唯一可识别的原始资料，这两个场景利用油画颜料再现了米歇尔·莫罗二十四幅雕版画的其中两幅，以此重现本杰明·德拉博德的《香颂精选集》。遗憾的是，画师并没有在作品上署名，且随着从印刷资料中复制图案和场景变得常见，此处并无指明具体作坊或画师。塔马拉（Tamara Préaud）和安东尼（Antoine d’Albis）以及皮埃尔（Pierre Lespinasse）列举了几个曾参与装饰鼻烟盒的杰出细密画师，但无确切的归论。[25]然而，原始资料确实提供了大概的生产日期。1773年，巴黎皇家音乐学院的印刷师洛梅尔（Lormel）出版了四卷德拉博德的《香颂精选集》。

这一依据和画作风格表明，此盒子的制作和装饰在旧政权结束前十五年完成。由于菱形花纹图案在路易十六统治时期（1774年-1792年）是装饰家具的流行元素，而此盒子上已发现了菱形花纹图案，足以支持这一观点。[26]然而，鼻烟盒的底框生产时间可能早于十八世纪七十年代，并保存至后来进行漆绘或表面处理。

金框不足以确定鼻烟盒属于某一专门作坊，因为饰片产量以及不同风格的雕刻或压孔装饰说明了快速、标准化的生产。如前所述，盒子尺寸标准，因此金匠可能会为其生产特别框饰和镶边。不应低估对“简单”的纸烟草盒进行金或银装饰的过程。这表明了在十七世纪中期，法国人对金属饰片的喜爱，布勒（André-Charles Boulle）（1642-1732）等大师在家具制造也对其进行了运用。纸质鼻烟盒的生产过程中，工匠们为一件普通材料制成的工艺品赋予了优雅的外观和高贵的饰面。

“盒子制造商”生产的纸质鼻烟盒成为一种自主产品或品牌，因其装饰品质而备受青睐，销售时并无作坊标签。由于顾客追求时尚、结构牢固、装饰精美、价格低廉的新奇事物，因此物品本身取代了作者身份的重要性——其中许多产品通过拉扎尔·迪沃（Lazard Duvaux）的商店出售，如果某方需要承担责任，也是交易商而非制造商。[27]

艺术家、作坊和行业组织

“盒子制造商”一词指一群参与了纸质鼻烟盒的制造过程、不同行业的工人。这些产品并不是由任何一个专业领域的艺术家制作而成，且由于缺少个体工匠个性化识别标志的事实，促进了这一术语的使用，用于指代一个作坊或工作流程。在这个作坊或工作流程中，车工、画师和整修工一起工作。官方记载，纸质鼻烟盒的制作方法为漆匠所保留，他们是圣吕克学院的成员，但是自1753年起，从事造纸行业的人或小饰品制造商也拥有这项权利。[28]拉朗德区分了造纸商生产的成型纸盒和卡地亚人制作的毛坯纸盒。他进一步指出，纸盒曾经完全由漆匠生产。事实上，造纸商制造帽盒和袖套盒时没有精致的纸盒，这表明了与制作结实而轻便的纸质鼻烟盒过程中的差异。

为了扩大纸张的使用，开发或提升纸制品的质量，清漆的利用必须基于亚麻籽油以及硬树脂或琥珀清漆浸透纸张的技术优势。这些以脂油为基础的清漆仅供表面修整工使用，而非由造纸商使用，且可用于制造更精细的纸制品。清漆提高了纸盒的刚度和稳定性。但由于无论是造纸商还是卡地亚人都不会放弃自身行业，因此漆匠不会采用另一个行业使用的材料。

不同行业之间边界的价值和弱点，以及材料或技术的普遍存在导致了对立行会成员之间的许多争端。迈克尔·索恩舍（Michael Sonenscher）写道，1753年，小饰品制造商在一场重大纠纷中提出并获得了制造和销售油漆和清漆纸或亚麻布的权利。[29]他并未提及漆匠和传统造纸商之间的任何纠纷，但他的描述清楚地表明小饰品制造商也渴望在这个有利可图的新兴市场中获利。

漆匠和车工需合作生产鼻烟盒，这揭示了劳动分工。狄德罗和拉朗德所描述的制造过程表明，如果工作组织追求效率，漆匠和车工需紧密合作，多数情况下在同一个作坊进行工作。马丁的作坊证明了这种合作模式。约1725年至1785年期间，马丁的作坊是巴黎最著名的（即便不是最大的）纸质鼻烟盒生产商之一。索恩舍描述了已签订的大量分包合同，并将画师、车工、小饰品制造商、雕刻家、金属铸件工兼装饰工、珠宝商和装饰家、镀金师和金箔制造商（这些人员均有可能雇用自身的熟练工和学徒）列为马丁作坊半成品的定期供应商。[30]马丁作坊生产的物品和提供的服务范围表明，由于车工、小饰品制造商和珠宝商无法合法地从事家具和车厢的上漆，而家具和车厢是马丁兄弟的主要业务活动，因此在这些分包商中，较大一部分参与了后来被称为“马丁漆”鼻烟盒的生产。[31]索恩舍提到了马丁作坊的债权人中一个车工，劳伦斯·科皮（ Laurence Copi），还有三个画家的名字，分别是休特（Huet）、德勒斯特（Delestre ）和加尔塞林（ Garcelin）。[32]

而生产纸质鼻烟盒的其他漆匠也值得一提。安托万·文森特（Antoine Vincent）是巴黎的一名漆匠，他的父亲埃德里安（Adrien）建立自己的作坊之前，曾是马丁作坊的一名熟练漆匠，于1746年，安托万·文森特继承了父亲的衣钵。1746年，埃德里安·文森特去世了，他的作坊规模大，雇员多，而仅仅八年后，安托万的第一任妻子去世，她财产清单显示出无偿工作业务和资产的蓬勃发展，其价值超过13万里弗，其中包括来自王室的2.2万里弗。[33]文森特显然成了马丁的强劲对手；两人都服务于国王，且都经营着华丽的纸盒和香水。

来源

杰弗里·贝尔莱格（Geoffrey de Bellaigue）写道，涂料、图纸和雕刻品的价值在于成为了塞夫勒瓷器（Sèvres porcelain）设计和装饰的重要来源。[34]此外，包括博韦在内的挂毯制造商和镶嵌细工作坊，如安德烈-查理·布勒等品牌也一直需要流行的图案和绘画。然而，由于皇家作坊拥有自己的设计师和画师，因此巴黎的作坊比皇家作坊更依赖流行资源。这种情况造成了艺术家工作的灵活工作体制。建筑师和设计师，如吉尔斯- 玛丽·奥本诺（Gilles-Marie Oppenord）（1672年-1742年），为弗朗索瓦·吉拉尔登（François Girardon）（1628年-1715年）和莫里哀（Molière）（1622-1673年）的书画插图并出版他们自己的设计图，制作印刷艺术品，成为了其他工匠的样本书。同样，米歇尔·莫罗（Michel Moreau le Jeune）也为伏尔泰（Voltaire）（1782-1789）和德拉博德的作品做了插图。

让·本杰明·德拉博德是一位音乐作曲家，以在宫廷和皇家歌剧院演奏的作品而闻名。他出生于一个富裕的贵族家庭，并成为路易十五的首席贴身男仆（1710-1774）。他与路易和杜·巴里夫人（Madame du Barry）（1743-1793）的友谊，以及国王对艺术的影响力，设立了大众欣赏其音乐和书籍的环境。德拉博德在宫廷中的声誉和莫罗雕版画的流行使《香颂精选集》成为一件非常流行的艺术作品。为了取悦贵族，这本书被私人奢侈品行业的细密画家奉为材料书。

这些材料的价值在于为大众商品的生产起到了特殊作用。由于服务于大众市场的、造价低廉的鼻烟盒和扇子模仿了奢侈品的材料和外观，因此其装饰非常重要，且尽可能采用与宫廷和贵族相关的图像设计。路易十五统治时期（1715-1774）非常流行风俗画场景，如对《香颂精选集》的描绘。风俗画是西方图像学中广泛流传的象征性元素，其影响之大，以至于法国的中国风作品——在绘画和编织的图像中——利用了这些图像语汇，并基本奠定了设计特点，如根据弗朗索瓦·布歇（François Boucher）（1703-1770）设计的博韦挂毯“中国皇帝”。[35]贵族们特别喜欢与乡村景色相关的简单浪漫的意涵，包括《市集》和《起程》，以玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette）皇后（1755年-1793年）的想法于1783年建立的乡村静修所——“皇后的小村庄”为例。[36]

纸质鼻烟盒的广泛使用及其对奢侈品消费的价值

皇家对“中国式”商品生产的赞助与参与，以及私人作坊的兴旺和发展，表明了中国风格市场的价值和对仿制品的接纳。[37]由于皇家作坊集中制造最昂贵的物品——金盒子而不是纸盒，因此纸质鼻烟盒似乎不太可能为皇家作坊所生产。私营企业的库存和销售记录证实了巨大数量的制成品、获得的附加值百分比以及受供应驱动的鼻烟盒的声誉。[38]拉扎尔·迪沃（Lazare Duvaux）的销售记录提供了其鼻烟盒销售数量和客户详细信息。[39]从1748年到1758年，他向贵族出售了五十五个鼻烟盒，其中十六个被列为漆鼻烟盒（tabatières de laque），两个被列为马丁鼻烟盒（tabatières de Martin）。拉扎尔·迪沃，一位普通的珠宝商人，提供了巴黎奢侈品市场的典型。埃德蒙·弗朗索瓦·格圣（Edme-François Gersaint ）的库存记录与之相似。[40]这两位商人都是早期巴黎零售商中的一员，他们允许顾客出去逛商店，直接从专业供应商那里购买商品。18世纪中叶，在他们出现之前，供应商会去客户家里销售预选和定制的商品。

然而，纸质鼻烟盒的供应表明鼻烟盒是一种商品类型，其生产成本较低的版本也成功地作为“大众”商品销售。锡西·费尔柴尔德（Cissie Fairchilds）指出，曾经作为贵族奢侈品的鼻烟盒、扇子和雨伞越来越普遍地出现在中产阶级家庭中。[41]十八世纪库存清单中列出商品的数量说明了人们对大众商品日益增长的关注，并表明了一个新兴盈利市场的发展，这个市场面向的人口比面向独有奢侈品市场的人口还要多。鼻烟盒所占的库存比在1725年为6.8 %，而1785年，上升到了32.8 %。[42]

“大众”商品“旨在成为贵族生活方式的象征，而不是为了展示自己的用途”，它们不仅是由历史悠久且享有盛誉的行会成员生产，如马丁和文森，还由chambrelans compagnon-tableter生产，如Pavant Millerot，其在城外生产和销售商品。[43]费尔柴尔德认为，非法小贩“可能为十八世纪巴黎的大众商品提供了主要的中产阶级消费市场”；然而，由于行会的强有力控制，城市内的奢侈品市场主要由商人提供服务。[44]

生产所涉及的材料声明，而非其成分和应用，揭示了供应产品由法国制造。[45]这认识显然排除了所有伪造嫌疑——纸盒不可能被误认为金盒子——并暗示了模仿的乐趣，这种乐趣当然是双重的：

首先，生产纸质鼻烟盒的劳动分工表明，在工艺和工人角色方面大量的模仿。漆匠的工作对象为纸张；车工则生产薄壁精致的盒子，如同金匠和画师以最流行的方式仿制精细工艺。他们对不同技术的模仿促进了奢华配饰的出现，这些配饰因其带给人们惊喜和愉悦的能力而备受推崇。

其次，筑造和装饰中所用材料的仿制品促进了鼻烟盒的兴盛。例如，彩绘菱形图案模仿了更尊贵的材料；例如，雕刻的黄金和细密油画使鼻烟盒成为一种传播流行艺术的工具，如莫罗的插图。模仿设计纸盒的常见技术及其发展使产品的变得轻巧，客户一定感到惊喜，就像小饰品一样，被应用到一系列奢侈品中，使得纸质鼻烟盒成为所有奢侈品中最具玩赏性的物品。

结论

纸质鼻烟盒的生产通常不能归功于某一专门作坊，也不能确定确切的生产日期。珠宝师或金匠在金银制品上做好了标记，以标明制造作坊、所属行业协会以及金属品质，而亚洲和欧洲的漆器上却并无任何标志。[46]对于奢侈品的生产和消费以及劳动分工的研究来说，标志的缺失使得鼻烟盒成为有趣的研究案例。人们对出自卓越作坊的一件无法识别的物品保持关注，表明了纸质鼻烟盒作为一种自主产品的价值，这种产品因其技术质量而受到青睐，并证明了人们对仿制品的接纳和喜爱，以及零售商的实力。

模仿单一材料或技术的发展和应用，旨在满足上层阶级并开创大众商品市场。某些商品的推广及品牌化吸引了更大的客户，使其成为奢侈品行业的消费者。相比其他工艺品，欧洲漆器不仅模仿价格昂贵的商品，还模仿具有异国情调的商品，通常是东亚的艺术品，从而获得了极高的声誉和流行程度。法国盒子由清漆和混凝纸制成，尽管在生产方法和材料选择上有着明显差异，但就像受东方漆器所施予的影响，结实而轻巧。

图版目录

G10 top

G10-bottom

纸质鼻烟盒， G 10，顶部，伦敦华莱士收藏馆纸质鼻烟盒， G 10，底部，伦敦华莱士收藏馆

让-本杰明·德拉博德为《香颂精选集》制作的插图（伦敦考陶尔德艺术学院威特博物馆）：

《戈内斯的市集》《起程》

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31. Carolyn Sargentson, Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of. Eighteenth-Century Paris, London: The Victoria &. Albert Museum, 1996.

32. Rosalind Savill (ed.), Object file for G 10, Wallace Collection London, unpublished document, London.

33. Rosemary Scott, Craig Clunas, Julia Hutt, Olivier Impey, et al. Lacquer: An International History and Illustrated Survey, New York: Harry N. Abrams, 1984.

34. La Société des Bibliophiles François, Les Pineau, sculpteurs, dessinateurs des bâtiments du roi, graveurs, architectes (1652–1886), Paris: La Société des Bibliophiles François, 1892.

35. Michael Sonenscher, ‘The Parisian luxury trades and the workshop economy’, in Work and Wages: Natural Law, Politics and the Eighteenth-Century Trades, Cambridge, 1989, pp. 210–243.

36. Ulrich Thieme, and Felix Becker, Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler, Leipzig, 1907–1950.

37. Jane Turner (ed.), The Dictionary of Art, London: Macmillan Publishers Ltd., 1996.

38. Cynthia Viallé, 'Japanese Lacquer Cabinets in the Records of the Dutch East India Company', in Anton Schweizer, Martin Hirsch and Dietrich O. A. Klose, Japanische Lackkunst für Bayerns Fürsten. Die Japanischen Lackmöbel der Staatlichen Münzsammlung, Munich: Staatliche Münzsammlung, 2011, pp. 31–46.

39. Jean-Félix Watin, L’Art du peintre, doreur, vernisseur, Paris: Grange, 1772.

40. Jean-Félix Watin, Die Kunst des Staffirmalers, Vergolders, Lackirers and Farbenfabricanten, 2. Aufl., Weimar: Verlag Bernhard Friedrich Voigt, 1854.

41. James C. Y. Watt and Barbara Brennan Ford, East Asian Lacquer, The Florence and Herbert Irving Colection, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1991.

42. Anton Winzer, Papiermaché und Zelluloid, Leipzig: Verlag Bernhard Friedrich Voigt, 1907.

43. Thibaut Wolvesperges and John Goodman, 'The Royal Lacquer Workshop at the Gobelins, 1713–1757', in Studies in the Decorative Arts, vol. 2, no. 2 (Spring 1995), pp. 55–76.

44. Thibaut Wolvesperges and Daniel Alcouffe, Le meuble français en laque au XVIIIe siècle, Paris: L'Amateur, 2000.

德拉博德为《香颂精选集》制作的插图：

图3：《戈内斯的市集》

图4：《起程》

[1] James C. Y. Watt and Barbara Brennan Ford, East Asian Lacquer, The Florence and Herbert Irving Colection, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1991, particularly pp. 9–11; and Kristina Kleutghen, 'Imports and Imitations: The Taste for Japanese Lacquer in Eighteenth-Century China and France', in Journal for Early Modern Cultural Studies, vol.17, no. 2 (2017), pp. 175–206.

[2] Rosemary Scott, Craig Clunas, Julia Hutt, Olivier Impey, et al. Lacquer: An International History and Illustrated Survey, New York: Harry N. Abrams, 1984.

[3] Johann Koller and Ursula Baumer, 'Historical Black Lacquers in Europe. Black Lacquers of the 17th and 18th Century', in ICOMOS–Hefte des Deutschen Nationalkomitees, vol. 35 (2000), pp. 156–162.

[4] Thibaut Wolvesperges and Daniel Alcouffe, Le meuble français en laque au XVIIIe siècle, Paris: L'Amateur, 2000.

[5] 当地的欧洲橱柜制造商也利用漆面使家具与室内装饰方案相搭配——有时是“漆柜”——显示了亚洲奢侈品“异国情调”的影响。请参考：Florian Knothe, Classic Furniture:Craftsmanship, Trade Organisations and Cross-Cultural Influences in East and West, Hong Kong: University Museum and Art Gallery, HKU, 2016.

[5] Local European cabinetmakers also used varnished surfaces to match furniture to the decorative scheme of an interior—occassionally 'lacquer cabinets'—that in themselves showed the 'exotic' influences of Asian luxury goods. See Florian Knothe, Classic Furniture: Craftsmanship, Trade Organisations and Cross-Cultural Influences in East and West, Hong Kong: University Museum and Art Gallery, HKU, 2016.

[6] 1776年，马丁兄弟的第三代传人出版了第一部Genuine Receipe For Making The Famous Vernis Martis，他们的清漆物品因漂亮耐用而备受关注。

[6] The first 'Genuine Receipe For Making The Famous Vernis Martis' was published in 1776 two generations after the Martin brothers began to make objects from their varnish that had by then become well respected for being both beautiful and durable.

[7] Anna Czarnocka, Laura Lindgren and Renata Stein, 'Vernis Martin: The Lacquerwork of the Martin Family in Eighteenth-Century France', in Studies in the Decorative Arts, vol. 2, no. 1 (Fall 1994), pp. 56–74.

[8] 目前已知的珂巴树脂仅50种。全部从不同种类的树木中提取而成，其中大部分的树种都不在欧洲生长，而生长在热带气候地区。

[8] Nealy 50 types of copal resins are known toda. All are extracted from different varieties of trees, most of which do not grow in Europe but in more tropical climates.

[9] Louis Courajod (ed.), Le Livre-Journal de Lazare Duvaux, marchand-bijoutier ordinaire du roi, 1748–1758, précédé d’une étude sur le gôut et sur le commerce des objets d’art au milieu du XVIIIe siècle, vol. 1, Paris, 1873, pp. 9, 11 and 63.

[10] 锡西·费尔柴尔德（Cissie Fairchilds）描述了向下层阶级提供的贵族奢侈品廉价复制品的生产和销售，并将这些产品称为大众商品。请参考：Cissie Fairchilds, ‘the production and marketing of populuxe goods in eighteenth-century Paris’, in Consumption and the World of Goods, London and New York, 1993, p. 228.

[10] Cissie Fairchilds described the production and marketing of cheap copies of aristocratic luxury items for the lower classes and calls these products populuxe goods, see Cissie Fairchilds, ‘the production and marketing of populuxe goods in eighteenth-century Paris’, in Consumption and the World of Goods, London and New York, 1993, p. 228.

[11] 据说公元二世纪，中国发明了纸。十世纪末，取代了西班牙、德国和法国的纸莎草纸。

[11] Paper is said to be invented in China in the second century CE. It replaced papyrus in Spain, Germany and France towards the end of the tenth century.

[12] 请参考其他文本：Cynthia Viallé, 'Japanese Lacquer Cabinets in the Records of the Dutch East India Company', in Anton Schweizer,Martin Hirsch  and Dietrich O. A. Klose, Japanische Lackkunst für Bayerns Fürsten. Die Japanischen Lackmöbel der Staatlichen Münzsammlung, Munich: Staatliche Münzsammlung, 2011, pp. 31–46.; Stéphane Castelluccio, 'Le goût personnel des souverains et l’Orient au XVIIIe siècle', in La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, exh. cat., Versailles: Château de Versailles, 2014, pp. 61–67; andStéphane Castelluccio, 'Le Roi et la Compagnie française des Indes orientales', in La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, exh. cat., Versailles: Château de Versailles, 2014, pp. 95–99.

[12] See among other texts Cynthia Viallé, 'Japanese Lacquer Cabinets in the Records of the Dutch East India Company', in Anton Schweizer, Martin Hirsch and Dietrich O. A. Klose, Japanische Lackkunst für Bayerns Fürsten. Die Japanischen Lackmöbel der Staatlichen Münzsammlung, Munich: Staatliche Münzsammlung, 2011, pp. 31–46.; Stéphane Castelluccio, 'Le goût personnel des souverains et l’Orient au XVIIIe siècle', in La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, exh. cat., Versailles: Château de Versailles, 2014, pp. 61–67; and Stéphane Castelluccio, 'Le Roi et la Compagnie française des Indes orientales', in La Chine à Versailles. Art et diplomatie au XVIIIe siècle, exh. cat., Versailles: Château de Versailles, 2014, pp. 95–99.

[13] 混凝纸家具通常通过在金属框架上粘贴纸张制成。一旦干燥，表面可绘图，涂上清漆，并用装饰画装饰。

[13] Papier-mâché furniture was often made by pasting sheets of paper onto a metal frame. Once dried, the surface could be planed, varnished and embellished with decorative painting.

[14] 法国工匠是第一批意识到这种新材料巨大用途的人。因此，来自法国的混凝纸手工制品，特别是鼻烟盒，进入了德国市场并被仿制。英国有自主生产的“日式”商品，许多书籍和杂志都解释了如何制作涂漆的混凝纸物件。

[14] Fench craftsmen were the first to realise the great potential of this new material. Consequently, papier-mâché artefacts, in particular snuff boxes, from France entered Germany and were copied there. England had its own independent production of 'jappaned' goods, and many books and magazines explained how to make lacquered papier-mâché objects.

让-费利克斯·瓦廷（Jean-Félix Watin）的 L’Art du peintredoreur, vernisseur (Paris 1772)在德国被多次重印为Die Kunst des Staffirmalers, Vergolders, Lackirers and Farbenfabricanten (2nd edition, Weimar 1854)。后来的出版物，如安东·温泽尔（ Anton Winzer）的Papiermaché und Zelluloid (Leipzig 1907)，尤其关注混凝纸。

Jean-Félix Watin's L’Art du peintre, doreur, vernisseur (Paris 1772) was reprinted numerous times in Germany as Die Kunst des Staffirmalers, Vergolders, Lackirers and Farbenfabricanten (2nd edition, Weimar 1854). Later publications, such as Anton Winzer's Papiermaché und Zelluloid (Leipzig 1907), specifically focused on papier-mâché.

[15]鼻烟最早于1655年，由路易·费朗（Louis Ferrant）在Traicté du tabac所提及，请参考：Claire Le Corbeiller, European and American Snuff Boxes 1730–1830, London:B.T. Batsford Ltd., 1966, p. 4.

[15] Snuff was first described in Traicté du tabac by Louis Ferrant in 1655, see Claire Le Corbeiller, European and American Snuff Boxes 1730–1830, London: B.T. Batsford Ltd., 1966, p. 4.

[16]Antoine Furetière于1694年在Dictionaire universel中首次定义了“tabaquière”或“鼻烟盒（”tabatière”），请参考：Le Corbeiller, 1966, p. 18.

[16] Antoine Furetière first defined the term ‘tabaquière’ or ‘tabatière’ in his ‘Dictionaire universel’ in 1694, see Le Corbeiller, 1966, p. 18.

[17] Ibid, p. 19.

[18]本人在文中所述均基于自身观察和罗莎琳德·萨维尔（Rosalind Savill ）（编辑）的笔记Object file for G 10，伦敦华莱士收藏馆未出版文件。

[18] All descriptions in my essay are based on my own observations and the notes given in Rosalind Savill (ed.), Object file for G 10, Wallace Collection London, unpublished document, London.

[19] 纸质鼻烟盒由卡昂纸（papier de Caen）或尚佩纸（ papier de Champ(e)y）制作而成，然后用米粉粘连，请参考：Diderot and d’Alembert, Encyclopédie, Paris, 1765, pp. 793–794; and Hans Huth, Lacquer of the West:The History of a Craft and an Industry 1550–1950, Chicago and London:University of Chicago Press, 1971, p. 97.

[19] Tabatières de carton were made from papier de Caen or papier de Champ(e)y and a glue made from farine de froment, see Diderot and d’Alembert, Encyclopédie, Paris, 1765, pp. 793–794; and Hans Huth, Lacquer of the West: The History of a Craft and an Industry 1550–1950, Chicago and London: University of Chicago Press, 1971, p. 97.

[20] 1号约2mm。

[21] 瓦廷（Watin）谈到了20至24层的清漆涂层，详见 Jean-Felix Watin, L’Art du peintre, doreur, vernisseur, Paris:Grange, 1772, p. 282 。

[21] Watin spoke of 20 to 24 coats of varnish, in Jean-Felix Watin, L’Art du peintre, doreur, vernisseur, Paris:Grange, 1772, p. 282.

[22] Winzer described the use of boiled linseed oil, in Anton Winzer, Papiermaché und Zelluloid, Leipzig: Verlag Bernhard Friedrich Voigt, 1907, p. 5; Andés, on the other hand, suggested an amber varnish, in Louis Edgar Andés, Die Fabrikation der Copal-, Terpentinöl- und Spiritus-Lacke, Vienna: A. Hartleben’s Verlag, 1895.

[23]这种处理方式似乎只有在涂上琥珀色清漆后才需要，如文中所述，应连续涂抹几层清漆。亚麻籽油会渗透至基片中，然后烘干，不留下任何残留物。

[23] This treatment only seems to have been needed after the application of an amber varnish, applied in several successive layers, as described here. The linseed oil would penetrate the substrate and then dry off, without leaving any residue to be cut back.

[24] Copal varnish was first called vernis de Paris, then, most commonly, ‘Vernis Martin’. At the royal workshops the term ‘Vernis de Gobelins’ was used with the introduction of Dagly’s varnish in 1713. See Thibaut Wolvesperges and John Goodman, 'The Royal Lacquer Workshop at the Gobelins, 1713–1757', in Studies in the Decorative Arts, vol. 2, no. 2 (Spring 1995), pp. 55–76.

[25] Tamara Préaud, and Antoine d’Albis, La porcelaine de Vincennes, Paris: Editions Adam Biro, 1991, p. 55; and Pierre Lespinasse, La Miniature en France au XVIIIe siècle, Paris and Brussels: Les Editions G. van Oest, 1929, pp. 33–72.

[26]比较华莱士收藏中的针线桌（table en chiffonière）（F 326）和编织机（tricoteuse）（F325）。

[26] Compare table en chiffonière (F 326) and tricoteuse (F 325) in the Wallace Collection.

[27] Courajod, 1873.

在法国家具制造中，商人扮演着类似于中间商和零售商的角色。请参考：Carolyn Sargentson, Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of. Eighteenth-Century Paris, London: The Victoria & Albert Museum, 1996.

In French furniture making the marchands merciers played a similar role as middle men and retailers. See Carolyn Sargentson, Merchants and Luxury Markets: The Marchands Merciers of. Eighteenth-Century Paris, London: The Victoria & Albert Museum, 1996.

[28] MichaelSonenscher, ‘The Parisian luxury trades and the workshop economy’, in Work and Wages: Natural Law, Politics and the Eighteenth-Century Trades, Cambridge, 1989, p. 226.

[29] Ibid, p. 226.

[30] Ibid, p. 228.

[31]百科全书未列出“马丁漆”这个词。安第斯（Andés）使用了几个法语术语，如“酒精清漆”（“vernis à l’alcool”）和”汽油清漆“（“vernis à l’essence”），但尽管他主要写油基漆，却并未使用“马丁漆”（“Vernis Martin”）这一词汇。该术语的解释说明请参考：Henri Havard, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration, 4 vols., Paris: Maison Quantin, 1887–1890.

[31] The Encyclopédie does not list the term ‘Vernis Martin’. Andés uses several French terms like ‘vernis à l’alcool’ and ‘vernis à l’essence’, but not ‘Vernis Martin’, although he mainly writes about oil-based lacquers. The term is explained in Henri Havard, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration, 4 vols., Paris: Maison Quantin, 1887–1890.

[32] 未记录休特（Huet）的金额；德勒斯特（Delestre ）（140里弗）和加尔塞林（ Garcelin） （152里弗，他是一个人物画画家）。请参考：Sonenscher, 1989, p. 228.

[32] Huet's amount is not recorded; Delestre (140 livres) and Garcelin (152 livres, he was a figure-painter). see Sonenscher, 1989, p. 228.

[33] Ibid, p. 240.

[34] Svend Eriksen and Geoffrey de Bellaigue, Sèvres Porcelain:Vincennes and Sèvres 1740–1800, London: Faber and Faber, 1987.另见liver Fairclough, John Whitehead and Aileen Dawson (eds.), Sèvres Porcelain:Patronage and Design—published in Honour of Sir Geoffrey de Bellaigue The French Porcelain Society, vol. III (2007)

[34] Svend Eriksen and Geoffrey de Bellaigue, Sèvres Porcelain: Vincennes and Sèvres 1740–1800, London: Faber and Faber, 1987. See also Oliver Fairclough, John Whitehead and Aileen Dawson (eds.), Sèvres Porcelain: Patronage and Design—published in Honour of Sir Geoffrey de Bellaigue, The French Porcelain Society, vol. III (2007)

[35] Florian Knothe, Imagining Qianlong: Louis XV’s Chinese Emperor Tapestries and Battle Scene Prints at the Imperial Court in Beijing, Hong Kong: University Museum and Art Gallery, HKU, 2017.

[36] 此外，关于马鲁·安托瓦内特（Marue Antoinette）对日本漆的兴趣，请参考：Monika Kopplin, Japanische Lacke: die Sammlung der Königin Marie Antoinette, Munich:Hirmer Verlag, 2001。

[36] Furthermore, for Marue Antoinette's interest in Japanese lacquer, see Monika Kopplin, Japanische Lacke: die Sammlung der Königin Marie Antoinette, Munich: Hirmer Verlag, 2001.

[37]汉斯·胡特（Hans Huth）通过描述雅克·达格利（Jacques Dagly）（1669-1729）被任命为戈布兰的一家中国商店负责人，表明了中国风格的流行和需要。1713年，皇家漆艺作坊雇用了斯帕本地人达格利（Dagly），他和他的兄弟都在柏林工作。显然，在巴黎找不到合适的大师级漆匠，因此达格利有机会调整和扩大生产。他要求获得在柏林开发和使用的一项漆的皇家专利，并成功地使其戈布兰漆品得以保存长达20年。几乎可以肯定，这种清漆是琥珀漆，像珂巴漆一样，是一种脂肪油基产品，由德国北部和波罗的海周边其他邻国的原材料制成。Huth 1971, p. 88; Hans Huth, 'Lacquerwork by Gerard Dagly', in Connoisseur, vol. 95 (1935), p. 14.

[37] Hans Huth indicated the fashion and need for chinoiserie by writing about the appointment of Jacques Dagly (1669-1729) to take charge of the Ouvrage de la Chine shop at the Gobelins. In 1713, the royal workshop for lacquered objects employed Dagly, a native of Spa, who hade worked with his brother in Berlin. Obviously, no suitable master lacquerer could be found in Paris, consequently Dagly got the chance to restructure and build up the production. He demanded a royal patent for the manufacture of a lacquer he had developed and used in Berlin and succeeded in getting the production of his vernis de Gobelins protected for twenty years. This varnish, almost certainly, was an amber lacquer, a fatty oil-based product like copal lacquer, made from raw materials indigenous to Northern Germany and other neighbouring countries around the Baltic Sea. Huth 1971, p. 88; and Hans Huth, 'Lacquerwork by Gerard Dagly', in Connoisseur, vol. 95 (1935), p. 14.

[38] 索恩舍（Sonenscher）谈到了17世纪50年代早期马丁作坊里的大型模制纸和纸制品。“Well over 100 examples of the same type . . . were . .. cheap to produce and when finished, lacquered and polished, highly profitable to sell”，请参考：Sonenscher, 1989, p. 227.

[38] Sonenscher spoke of large badges of moulded paper and papier mâché goods in Martin’s workshop in the early 1750s. “Well over 100 examples of the same type . . . were . . . cheap to produce and when finished, lacquered and polished, highly profitable to sell”, see Sonenscher, 1989, p. 227.

[39] Courajod, 1873, vol. 1.

[40] Edme-François Gersaint, Catalogue raisonné, des bijoux, porcelaines, bronzes, lacqs, lustres de cristal de roche et de porcelaine, pendules de goût, & autres meubles curieux ou composés: tableaux . . ., Paris: Chez Pierre Prault, Quay de Gêvres, 1747.

[41] Fairchilds 1993, pp. 228–248.

[42] Ibid, p. 230.

[43] Ibid, p. 230.

[44] 锡西·费尔柴尔德（Cissie Fairchilds）的主张基于1769年逮捕小贩的记录证据和对其随身物品的描述，第237页。

[44] Cissie Fairchilds based her assertion on documented evidence of the arrests of peddlers and the description of items found on them, in 1769, p. 237.

[45]拉扎尔·迪沃（Lazare Duvaux）的里昂日志（livre-journal）清楚地描述了鼻烟盒所用材料，例如马丁漆（lacq par Martin ）(p.63),或装饰和镀金（garnie et doublée d’or）(p.87),或晶体（cristaux）(p.156),请参考：Courajod, 1873, vol. 1.

[45] The livre-journal of Lazare Duvaux clearly described the materials used for snuff boxes as, e.g. lacq par Martin (p. 63), or garnie et doublée d’or (p. 87), or cristaux (p. 156), see Courajod, 1873, vol. 1.

[46] 在欧洲，画作通常会署名，手工制品会被标记，而在中国，工艺品署名就不那么常见了。画作通常显示画师的印章或名字，但重要的往往是版权记录，因为它显示出艺术品的质量。这一做法并未延伸至装饰艺术领域。

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