新国学网:器通古今__象涉人文_——当代漆艺造物之社会学观察_现代性-艺术-中国

2016年第三届湖北国际漆艺三年展学术主题“时序为心”的提出，意在以“时间品味方式”让人从流行图像及

2016年第三届湖北国际漆艺三年展学术主题“时序为心”的提出，意在以“时间品味方式”让人从流行图像及僵化的视觉习惯束缚中解脱出来，恢复感悟生命与生长力量的本能。而此前在湖北美术馆举办的三次当代漆艺展览中（包括2009年在湖北美术馆举办的《造物与空间》展），策展团队从宏观到微观，从抽象到具体对大漆艺术的当代转换进行了循序渐进的梳理与思考。如果说在《时序》展中，将“时间维度”与“时间品味方式”引入展览，是侧重于以漆艺制作过程中尤其是完成后的材料特殊美感衔接当代漆艺的观念生产与艺术家个人的心性表达。那么在本次主题为“器·象”的展览中，我们的策展思路则是更多希望通过对当代漆艺“制器尚象”精神内涵的发掘，从“器”和“象”两个层面继续拓展对当代漆艺之观念性感悟与表达的认知了解，并以此延续此前历届展览对当代漆艺古今之变的探索。进一步说，本届展览以“器·象”为主题，在呈现传统漆艺文脉当代转换之多样化态势的同时，还意在以东方大漆媒介所作为的“犹天地之造化”的“器”与“象”，聚“气”为“场”，营造心理与精神时空，表达对诗意生活的追求向往；更意在以其开启对历史与生命的反思：在当代生活中，以大漆媒材及其工艺 “制器尚象”，指向何样的“道”？启发怎样的哲思？

一

“器”、“象”二字皆源出于《周易·系辞》：“《易》有圣人之道四焉，以言者尚其辞，以动者尚其变，以制器者尚其象，以卜筮者尚其占”[1]。其中“以制器者尚其象”一直是中国古代造物的理论依据。《周易》思想乃儒道两家互相调和之产物，在强调“天道”、“地道”的同时亦讲究“人道”，将“道”看成万物存在的本性规定，器物当也不例外。孔子就认为“夫《易》开物成务，冒天下之道”[2]。纵然“道生万物”，但人造器物却并不直接与“道”发生关系，而是通过对自然的观察与对自然物性的把握来进行创造：“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物”[3]。这个观察的过程便是对“象”的把握，“道”以“象”的形式被感知，因此，也有“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象则物宜，是故谓之象” [4]之说。“见乃谓之象,形乃谓之器”[5]，“象”作为一种经过高度概括的、抽象的、具有象征意义的符号，经过人的感悟被运用到造物活动之中，并以特定的形式表现出来，从而生成为“器”。就当代漆艺而言，“器”作为有形体的存在，是一种承载漆艺传统文脉与当代精神的容器。“象”乃“器以载道”的中间环节，故“制器”必“尚象”。《周易·系辞》中对“象”也进行了明确的限定：“是故《易》者，象也；象也者，像也[6]。彖者，材也[7]；爻也者，效天下之动者也[8]”[9]。因此造物者又往往以“象形”为前提，如南齐谢赫《六法论》所谓之“应物象形”，意为对事物外在形象的摄取。此外，对事物所展现的道理进行把握，便是“象理”；而在对这些道理进行解释的过程中所产生的新意象，便是“象意”。这种“象形取意”的造物手法，既指向有形之物，又指向无形之道，其所造之物包涵丰富的精神人文内容，是当代人文关怀的“大器”直观，也是当代漆艺的“道器”之思。《老子》通过“大方无隅，大器晚成”[10]一说强调以物喻人、以器明理。人之思绪是“器”之演绎的主体，这种演绎使“器”超脱了功用与审美的范畴，而被用来承载民族礼仪典故、人类思绪情怀等种种精神意象。有着悠久文脉传承的当代漆艺正是延续这一东方造物传统，将髹饰层覆盖于手工制成、材料多样、形状各异的胎体之上，而胎体借助对自然物外形和神韵的模仿与千文万华的髹饰层一起，将器物之寓意与功能相结合，以传达艺术家的生命感知与精神诉求。

纵览当今之“大漆世界”，漆艺家们无不在器物制作上存志用心、“制器尚象”。与古典漆艺相比，当代漆艺家们更是借助于立体造型来直抒胸臆、传达理念。大漆髹饰之“器”乃当代漆艺传统文脉与当代精神之载体；其“象”之所指兼有形之“物”与无形之“道”。“制”作为由“象”到“器”的中介，则突出体现为漆艺制作过程中的手工性特质，因而对手工性的强调也是对“人”之主体性的强调。“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也”[11]，在机器与数字化时代，人被各种工业制品所异化，而人工智能的崛起也使人的主体性开始遭到侵蚀，这也使得以手工性为特质的当代漆艺“犹天地之造化”的品性弥足珍贵。当代漆艺家对传统创作材料和技艺的坚守，即是对自然的坚守，同时也是对人的主体性的坚守。有赖于这份坚守，我们方能得以通过艺术家之手重温东方文化特有的情怀与境界。

二

20世纪90年代中期开始，随着“85美术新潮”之“现代化”探索的式微，文化身份意识开始在中国艺术界萌芽。以1986年在中国美术馆举行的首届中国漆画展为标志，作为一个独立画种被纳入“大艺术”范畴之中的漆画界，也自此开始反思“漆器”传统的丢失，“器”与中国传统美学的连接因此而受到越来越多的重视。于是“漆器”的制作逐渐从三个方面展开：一是试图将漆器与中国古人的生活传统对接，通过新的人文空间营造实现当代语境下传统漆艺复兴；二是从传统漆器的制造工艺出发，将传统工艺引入抽象的现代艺术造型语言方式的艺术表达；三是探索传统的“漆语言”方式与其它现、当代媒介结合的可能性。

1989年法国蓬皮杜艺术中心展出的由著名策展人马尔丹策划的“大地魔术师”展览，让“艺术与文化、艺术与社会的关系再次以最基本的形式出现在我们面前”，它表明“实际上存在着一种比当代艺术更加亲近社会的‘艺术生态’和‘艺术家’。所谓全球化并非要使以欧美为主导的当代艺术规则统一世界，相反，它必须保留甚至重新回到这种亲近社会的‘艺术生态’。”[12]从世纪之交至21世纪初，随着对全球化困境的反思，“另一种现代性”[13]的提法浮出水面。这一理论在对全球治理结构、政治、经济、社会现状进行反思的同时，也提出了一种开放与多元的文化诉求，这种诉求引导了中国现代美学观念向传统的回归。2013年香港艺术馆的“原道·中国当代艺术的新概念”展览，在其策展论述中就曾明确提出：“重视本土传统艺术媒介的文化身份和传统文脉的现代演进，不仅不应导致一种封闭的语言观，相反更应保持一种开放、多元的语言观，唯其如此中国当代艺术才能更加彰现出新的活力。水墨、漆艺、陶艺以及装置、行为、影像和新媒体艺术的内在和外在结合都可能成为既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉之意义传达功能的语言形态”[14]，这也预示着中国漆艺多元化发展期的到来。从湖北美术馆主办的“造物与空间——中国当代漆艺学术提名展”，到之后连续三界的湖北国际漆艺三年展，以及2016年和2019年的福州国际漆艺双年展，这些展览在对漆艺创作的材料、语言、观念、器形等进行学术梳理的同时，也促使包含“漆画”、“漆立体”和“漆空间”在内的当代“漆艺”逐步融入当代艺术体制之中。

实际上，当代漆艺创作实践的拓展和上世纪90年代开始的美学理论转向也是分不开的。早在1960、70年代，阿瑟·丹托和乔治·迪基将社会学观念纳入美学范畴之中，提出艺术体制理论，将艺术看成是艺术品和艺术界之间的关系。对一件作品到底是艺术品还是工艺品，主要还是看其艺术语境，这也意味着“作品依靠它的艺术史定位，依靠它的先辈而变得不同寻常”[15]。而迪基则更进一步指出艺术品实际上就是“（1）一件人工制品；（2）一组状况，使得代表某种社会体制（艺术界）的某个人或某些人授予它具有欣赏对象的候选品资格”[16]。这一理论在“终结”了现代艺术美学观的同时，也赋予了以社会学叙事为主的当代艺术以合法性，而对漆器器形符号与象征意味的阐释，也使得长期以来被看作是工艺品的“漆器”的美学之当代转型得到理论的强有力支持。

本次展览，我们采取特邀与征集相结合的方式，汇聚了来自世界各地的125位艺术家一同继续当代社会语境下漆艺创作的多元化探索。根据目前已知的这些艺术家的当代漆艺实践，我们不妨以其社会学叙事的性质将它们归结为如下几种类型：

（一）      借鉴西方现代艺术经验，利用大漆媒介创作漆器与漆画

中、日、韩三国漆艺创作的前辈艺术家皆以此路径开拓传统漆艺的现、当代转换历程。乔十光在其对中国少数民族的描绘中，采用铝粉、罩漆、打磨等独特技法，创造了前所未有的现代绘画“镜像平面性”，在将现代“绘画性”融入传统漆艺的同时，也丰富了传统漆艺的技法，“平面——镜像”因此而成为乔十光漆画艺术的关键词。韩国的金圣洙则从韩国传统的珍珠镶嵌工艺获取灵感，将此种工艺和金属、木材合并使用，创造极富变化的色彩，以之对日出、山水等自然景观进行抽象性描绘。而日本的大西长利则从“漆塑”入手，将大漆附着于抽象的现代艺术胎体之上，塑造现代亚洲独特的自然意象。追随老漆艺家的步伐，梁远、张温帙、沈克龙、钟声等中生代漆艺家延续漆艺对抽象性、物性、在场性等当代艺术观念的探索。梁远的《盛器》、《花器》以多维复杂关系构建和谐有序形态，摒除世俗喧嚣，寻求心灵慰藉。张温帙的《梦苍穹》系列将西方现代绘画的抽象语言与漆语的梦境描绘交织，以之构成历经磨难、追求美好的诸多人生幻相。沈克龙在《余晖》、《剩山》等作品中将大漆的质感和织物的抽象纹理相结合，继续其关于物质性的探究。钟声则在《岿然》系列中将大漆、瓦灰、糖粉结合在一起，用此种新工艺营造出的“雅光”表达艺术家对自然抽象的心灵感悟。总之，漆艺家们通过对大漆媒介的创造性的运用，在扩充漆艺表现力的同时，也拓展着当代艺术的边界。

（二）      以自然物像如山水、树石、花鸟等为母题的创作

在中国古代漆器的传世遗珍中有大量通过对自然的观察来进行创作的佳构，而当代漆艺家们的这类创作则以此表达回归精神家园的诉求。如郭小一的《心华》、《觉华》、《空华》，以花为母题的抽象造型，借助大漆媒介属性的演绎，表达对自然和生活的多维度感受。当代漆艺家在对自然观察的基础上融入了环保意识等当代主题，从而丰富了漆艺的当代内涵。如周剑石的《自然、小鸟和我们》通过对儿时生活环境的摹写，反思现代工业给环境带来的伤害；刘吾香的《云上山水》则将云海的造型运用于对山水主题的表达之中，在摄取自然景象的同时，融入时代的抽象美感。

（三）      创造性地“挪用”“器”与“物”，或以麻布与漆的自由塑造创新“漆立体”艺术语言；或改进传统漆艺技法将漆艺材质的特殊美感用于时代的艺术表达

前者可以日本漆艺家田中信行为代表，他所创造的极具表现力的漆立体造型，既是对传统器物概念的颠覆，也是对现代造物概念的挪用。在中国宋元单色髹涂工艺的基础之上发展出的日式无瑕单色素髹（涂利工艺）令器表光泽别致，手工感的呈现更加意味绵长，这一工艺也被众多中国年轻的漆艺家所效仿。而谢震则在其最新的《界上·山月》系列中通过麻丝素髹，在二维的平面上营造出三维空间的效果，赋予传统山水如卫星遥感图般的神奇质感。他的《天瞳》则是对于传统剔犀漆技艺色调、色系的现代改造，通过传统剔刻、雕刻打磨、犀皮叠加磨显等多重手法塑造出抽象的色谱图，是创新传统漆艺技法将漆艺材质的特殊美感用于新艺术表达的成功案例。年轻作者张钧雷在《拷贝手艺》中将大漆、瓦灰附着于麻布之上，通过页面之间的重叠和大漆特性所产生的页与页之间的似而不同，来反讽当代机械复制工业的无趣雷同。与亚洲艺术家不同，Heri Gahbler、Laurence Klein、Hamon Blandine、Gemelle Madigan等西方艺术家在漆艺创作中不带传统文化包袱，更热衷于在其作品中展示大漆媒介所带来的无限可能性和独特空间感。

（四）      对中国传统文化语境与文脉的回望

艺术家通过漆艺来对中国古典神话、哲学经典进行视觉化阐释，并以此与当代生活建立正向或反向的联系。如汤志义的《时间的尘埃》，通过对历史经卷腐蚀残损意象的抽象化，表达东方独有的线性时间观，以此诠释相对于时间而言的生命物质的渺小。邢学生的《河图》则将五种不同颜色、不同形象的“嘎啦哈”骨置于金属材料制成的《河图》之上，以此重现中国传统文化中的五形（青龙、白虎、应龙、朱雀、玄武）、五行（金、木、水、火、土）和五色（青、赤、黄、白、黑）。

（五）      直面当代生活，表达艺术家对当代文化的感知与立场

如郑磊和袁慧生创作的《蚕食》，将大漆附着于破碎的“宋瓷”之上，暗喻蚕在破茧而出之后留下的蚕茧，希望通过这种生命递进演化的过程来引发对当下文化问题的思考。黄泽坚则在《科技重构人生》中通过变形的小人隐喻微信的符号，直指“科技对人性的破坏与重构”。与黄泽坚的态度不同，韩洪波更倾向于对科技的把玩，将大漆和现代科技结合在一起，其将七种不同形状的漆艺作品置于磁悬浮的机械装置之上，观众可以通过电子屏将相应的作品移动到面前，以便观察漆器的细节。又如越南艺术家Phi Phi Oanh的作品《PRO SE》，在金属板上用大漆描绘平板电脑上的画面，并通过光线的调整营造出电子商店中平板电脑展示的真实感觉，吸引观众走进作品、触摸作品，以此开启对复制性、视觉性和非物质性数字文化等一系列当代问题的思考，传统文化和材料自身的重要性及其陌生感也因此而凸显。

结语

由于漆艺语言的多样性，不少艺术家的作品可能兼具许多不同的特征，以上分类难免以偏概全，挂一漏万。正因如此，我们才以“器”、“象”为展览主题以囊括当代漆艺创作的多元化与多义性。“器”反映漆艺从古至今的演化，而“象”则意味漆艺在时代语境中的变迁。但无论漆艺在造型和语意上如何演化变迁，令漆艺之成为漆艺的“手工性”，始终是其审美特质的根本。当代漆艺的手工性特质体现了东方文明“人”与“自然”相融的“物质”观，它追求东方文化精神传承与现代人精神生活诉求的完美结合。同时，“手工性”作为当代漆艺最为本质的特性，也是漆艺创造性的根本来源，因为确如如日本民艺学家柳宗悦所言：“手总是与心相连”，“手工艺作业也可以说成是心之作业”[17]。“手工性”既是对工业化生产所带来的同质性和逐利性的批判，也是民族特色、自由、责任和创造力的体现。

[1] 王云五主编，南怀瑾、徐芹庭注译，《周易今注今译》，台湾商务印书馆，1974年初版，1983年第七版，第382页；

[2]同上引，第383页；

[3]同上引，第393页；

[4]同上引，第374页；

[5] 王云五主编，南怀瑾、徐芹庭注译，《周易今注今译》，台湾商务印书馆，1974年初版，1983年第七版，第384页；

[6] 这里的“象”意指要拟效世间万物的形象；

[7] “彖”代指《彖辞》，其对卦象或器物的意义和结构进行阐释和规定，也是对器物“理法”的一种规定，而在《易经》中也将其看成是才德的一个表现形式。（王云五主编，南怀瑾、徐芹庭注译，《周易今注今译》，台湾商务印书馆，1974年初版，1983年第七版，第399页；）

[8] “爻”在《易经》中指卦象的六个爻位，其是效仿天下万物错综复杂的动态而产生的。

[9] 王云五主编，南怀瑾、徐芹庭注译，《周易今注今译》，台湾商务印书馆，1974年初版，1983年第七版，第398页；

[10] 饶尚宽译注，《老子》，中华书局，2006年，第102页；

[11] 关增建、Konrad Herrmann译注，《考工记：翻译与评注》，上海交通大学出版社，2014年，第3页；

[12] 皮道坚《中国现代美术理论批评文丛·皮道坚卷》，北京人民美术出版社，2011年，第118页。

[13] “另一些现代性”（包括“另类现代性”）是“另一种现代性”的延伸说法或变体，都是基于对现代性的反思的一种叙事。“另一种现代性”最早出自司各特·拉什（Lash,Scott）在《另一种现代性，一种不同的理性》（Oxford: Blackwell Publishers Inc, 1998）一书中的论述。作者的意图是通过对概念史的重新理解，确立在现代思想的演进过程中不容忽视的另一种理性方式对现代性的构筑。而这种对现代性的构筑方式显然并不处于第一种现代性与后现代性的极端对立之中。也就是说，它们还是共享了一个现代性的基本价值基础。参见韩潮：《司各特·拉什:〈另一种现代性，一种不同的理性〉》，载《中国学术》（2001第2期），北京：商务印书馆，2001。

[14] 皮道坚《原道——中国当代艺术的内在历史感、现实性及方法论》，见该展览画册前言，又见《2013中国美术批评家年度批评文集》，第318-319页。

[15] 阿瑟·丹托，转引至霍华德·贝克尔著，《艺术界》，译林出版社，2014年，第136页；

[16] 乔治·迪基，转引至霍华德·贝克尔著，《艺术界》，译林出版社，2014年，第136页；

[17] 柳宗悦，《日本手工艺》，广西师范大学出版社，2006年，第3页；

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