玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆的展览《艺术家在场（Artist is Present）》现场，摄影：Bennett Raglin/WireImage，2010年
有时，你在展览上阅读展签并试图理解作品，却还是无法与其产生共鸣。逐渐地，有人开始认为艺术就是不明觉厉才好；也有人因为其晦涩难懂就渐渐失去了兴趣。事实上，是我们把作品拒之门外了。
在展览上，阿布拉莫维奇仅仅用她的目光与观众交流，为何你却流泪或微笑了？其实，理由十分简单——艺术是为了调动人类的感官而存在的。
观看、触碰、平衡的感觉，听觉、嗅觉等所有感受，在抽象的同时也是具体的。只要将感官打开去感受作品，就会发现这便是艺术的“理性”。
玛丽娜·阿布拉莫维奇在纽约现代艺术博物馆的展览《艺术家在场（Artist is Present）》现场，2010年
情感的共性
如今，印象派作品广受大众青睐。但事实上，在19世纪60年代，这种画派的出现却频频遭受学院派的抨击。著名画作《印象·日出》甚至被当时的评论家路易斯·勒罗伊（Louis Leroy）这样形容：莫奈的绘画最多只是一幅速写，很难说是完成的作品。
克劳德·莫奈（Claude Monet）《印象·日出（Impression, soleil levant）》，布面油画，48×63cm，1872年
然而，这种以色彩为首的画风的出现，并不是偶然产生的。当时，写实艺术的瓶颈期与照相术的普及，使得印象派画家试图在视觉上呈现更多的可能性，并在色彩上找到了新出路。观众惊叹于艺术家看待世界与众不同的方式，更感叹这些画作的精美绝伦。
皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）《煎饼磨坊的舞会（Le Bal au Moulin de la Galette）》，布面油画，131×175cm，1876年
“美”一直是人们对艺术的判断，但也有很多艺术作品其实并不好看，甚至让人触目惊心。事实上，艺术和任何事情一样，具有它的多面性。艺术不只有美，“丑”的作品也极具细腻的情感。
爱德华·蒙克（Edvard Munch）《呐喊（Skrik）》，蛋彩画、蜡笔、纸板，91×74cm，1893年
焦虑、嫉妒、绝望、虚弱、痛苦等是生命中必不可少的情绪，艺术家试图通过绘画的方式将这些感受表现出来。观众之所以能够感受这些画面背后的情绪，是因为产生了人类情感之间的联系。
感官的沟通
艺术界有着许多令人难以理解的作品，行为艺术更是极具争议的。但以人作为“媒介”的创作，应该是更容易引起共情的视觉形式。
维托·阿肯锡《商标（Trademarks）》，1970年
在作品《如何向死兔解释图像（How to Explain Pictures to a Dead Hare）》中，艺术家约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）怀抱着死去的兔子，头部涂满了蜂蜜和金箔，嘴里向它嘀咕着：“巫术、弥撒亚、另一个领域的沟通者......”艺术家解释着墙壁上的图画。这是观众从一个窗口所能观察到的事情。
约瑟夫·博伊斯《如何向死兔解释图像》，1965年
博伊斯作为一位“萨满”艺术家，他认为：“人类在理性的基础上正在试图消除‘情绪’，从而消灭每个人的主要能量与创造力。”他将“交流”融入到作品中，与死兔之间无意义的行动和沟通——这种非理性的行为试图想要表达人类与环境的依存关系。他认为，人类对所有生物都有责任。与动物进行密切的身心接触使得博伊斯可以更全面地了解它们的能量，并且能够保持感官的敏感度。
约瑟夫·博伊斯《我喜欢美国和美国喜欢我（I Like America and America Likes Me）》，1965年
1964年的作品《酋长（The Chief）》中，博伊斯在柏林Rene Block画廊的地下室把自己包裹在毛毡里，并钉在地板上。其两端分别摆放了一只死兔，周围放置标志性的铜杆、脂肪、头发和指甲剪。这是一场萨满仪式，他的行为并不会直接激发观众思考，而是通过建立仪式感，让观众参与到冥想当中。
约瑟夫·博伊斯《酋长》，1964年
他在毯子里拿着一个麦克风传出呼吸、呼噜和咳嗽的声音，对博伊斯而言，这是与死兔说话的方式。然而，这场仪式并不能被观看，观众仅从另一个空旷房间里听见他的声音，通过“听”与博伊斯建立感官联系。
约瑟夫·博伊斯《如何向死兔解释图像》，1965年
博伊斯许多的作品都将观众隔离在外，人们仅从探视或者窃听来获取相关的信息。但与此同时，这也使得他的作品难以接近并且晦涩难懂。事实上，他企图运用脂肪、蜂蜜、毛毡等此类象征性的材料，并以沟通和行动的方式给予观众联想的暗示。人们的感受——直觉、灵感和想象力都能对博伊斯的作品起到理解的作用，这比以逻辑的方式进行分析更为有效。
约瑟夫·博伊斯《我喜欢美国和美国喜欢我》，1965年
一直备受争议的《温床（Seedbed）》是录像行为艺术家之父维托·阿肯锡（Vito Acconci）最著名的作品。他在纽约苏荷地区索纳班画廊（Sonnabend Gallery）里安装了一个斜面，并将自己隐藏在此下方。阿肯锡躺在斜坡下对着话筒，描述着想象的淫秽场面，同时进行着自发性性行为。他曾在MoMA回顾展向记者说道：“我想让空间与人都包容其中。”
维托·阿肯锡《温床》，1972年，阿肯锡在展览现场
场地十分空荡，“几乎为零”的视觉呈现将观众的注意力吸引到斜坡上的扬声器，地板的隔绝使得声音成为阿肯锡与观众的唯一联系。性的低语在这样的氛围之下变得尤为突出，阿肯锡与观众之间产生强烈而刺激的幻想，成为这件作品成立的关键。他营造的空间是具有渗透性的，人们的感官在进入到作品之后被极速放大，并在私密情绪上与观众达到了共识。
维托·阿肯锡《温床》，1972年，展览现场
阿肯锡在《敞开的书（Open Book）》中，将特写镜头聚焦到张大的嘴上。他说着：“我会接受你，我不会完全关闭，我不会回避你……我会向你敞开，我会向一切事物敞开……”急迫紧张的喘息以及镜头的距离都让观众感到不适，但是这些迫切的话语是脆弱的——阿肯锡试图将隐私公开却遭到了公众的背离。
维托·阿肯锡《敞开的书》，彩色视频，10’09分钟，1974年
在这样的空间内，观众的情绪因隐私而变得十分窘迫。有些人会认为他的作品都过于污秽，甚至不忍直视，是因为他把私人行动放置在公共空间中。但在某种层面来说，阿肯锡是纯粹的，他单纯地使用身体与感官来探究人与空间、私人与公共之间的关系。
维托·阿肯锡《跟随（Following Piece）》，1969年
许多行为艺术作品常以痛苦为题，法国艺术家吉娜·帕恩（Gina Pane）的大部分作品就是以疼痛和受伤为主题而创作的。
吉娜·帕恩《多愁善感》，1973年
在帕恩最为著名的作品《调节（The Conditioning）》中，她躺在蜡烛点燃后的金属床架上，身体与表情都在对火所带来的痛苦作出挣扎，例如畏缩和扭动。她试图通过自我伤害展现一种“真实的痛苦”，现场的演出让痛苦在艺术家与观者之间产生深刻的共情，精神紧绷和过度紧张的人们甚至想要介入并打断演出。
吉娜·帕恩《调节》，1973年
帕恩不想逃离她所遭受的痛苦，条件反应性的动作唤起了她对触觉的强烈感受。她在受虐中自然流露的情感将人类的脆弱展露无遗。
吉娜·帕恩《多愁善感》，1973年
帕恩的许多作品都对身体作出暴力的行为，例如：攀爬刀片梯子、割断舌头或耳朵。被切割开的皮肤流淌出来的血液让人感到惊悚，这是人类原始性的敏感反应。她试图通过自虐唤起人们对痛苦和伤害的现实情绪。
吉娜·帕恩《我混合了一切动作（Azione io mescolo tutto）》，1976年
艺术家们承受的痛苦或诡异的行动，并不是希望人们以逻辑的方式来理解行为，也不是为了引人注目，而是相信视觉能够打破人们固有的思维定式。
玛丽娜·阿布拉莫维奇《节奏0（Rhythm 0）》，1974年
当下仍然发生着许多难以让人接受，甚至违背常理的事情。这些艺术作品试图让人们保持感官的警觉，从而面对所处世界正在发生的事。
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