新国学网:论水宁寺唐代摩崖造像的中国传统雕塑语言运用_中国传统雕塑语言-艺术-开元-巴中

中国传统雕塑有着一套迥异于西方传统的独立的语言体系，具备丰富多姿的造型样式与造型法则，以及在审美流变

中国传统雕塑有着一套迥异于西方传统的独立的语言体系，具备丰富多姿的造型样式与造型法则，以及在审美流变中所蕴涵的东方美学理想。但近代以来的雕塑教学与创作，一般是以西方的雕塑观念和语言形式来进行的，所以中国雕塑艺术悠久的传统已然有所断裂。无论艺术家、研究人员还是美术教育者、文化传播者，都应将眼光回视本民族艺术资源。盛唐创造了璀璨的雕塑艺术瑰宝，是中国艺术遗产中非常重要的一部分，故本文将着重于唐代传统雕塑语言的价值挖掘，以水宁寺唐代摩崖造像为考察研究对象。一方面总结梳理该寺造像情况、论证其开凿年代，一方面通过中西雕塑语言及文化背景的比较分析，提炼出该寺造像所蕴含的本土雕塑语言特征，以此小切口去挖掘一些有价值的中国传统雕塑创作的核心要素，以期将其运用到当代雕塑创作与教学中去。

一、水宁寺造像概况与研究现状

水宁寺唐代摩崖造像，位于四川省巴中县城东部的清江、斯连、花溪三乡交界处，古为巴蜀通往关中必经之地。与四川境内众多龛窟相比，此寺龛群①规模颇小但保存完好，典型唐风且造像精美，其艺术价值有待挖掘。关于此寺造像，史书县志载之寥寥，仅清代修《始宁县志》有记：“始宁古刹距清江渡场十五里，因始宁废县得名，寺后龛雕诸佛精妙绝伦。”窟龛不多，确是“精妙绝伦”，始宁山西麓尾部的唐代造像现存11窟163身像，其中1至9号龛②并列，全长约90余米，10、11号龛与前9龛相距百余米。现对各龛龛型、组合、尺寸、特征等基础信息，列表概述，记录见表1。

目前研究此寺造像发表的论文仅有3篇，且都是上世纪80年代研究成果：贠安志《巴中水宁寺摩崖造像》(《文博》1984年第3期)，江学礼、程崇勋《四川巴中水宁寺唐代摩崖造像》(《文物》1988年第8期)，苟廷一《巴中水宁唐代摩崖造像》(《四川文物》1989年第6期)。此外雷玉华《巴中石窟研究》(四川大学博士论文，2005年)亦有部分章节关于水宁寺的研究。由此可见关于水宁寺造像的研究还有待深入，上述几篇研究成果也都是考古视角出发，提供了较翔实的文献资料，着重于造像情况、造像时代的考证研究，对该寺“精妙绝伦”的造像艺术略有论述，但不充分。而且关于造像年代的考证观点不一，在此根据龛壁文字信息，推论如下：

龛壁题记中有关地名、纪年、官职等有价值的信息主要有三处：

1号龛题记：“巴州始宁县令改阆州录事参军”；8号龛题记“至道三年(997)二月”；9号龛墨书纪年：“咸通十二年(871年)五月二日”，均是唐宋年号、职官。其中1号龛的题记虽未涉及纪年，但所涉“始宁县”“阆州”“录事参军”提供了重要信息，就前2个州县名在唐宋时期的建置沿革以及职官设置更名之间的时间交叉点可推论出水宁寺造像大致最早的开凿时间。

关于开凿时间，江学礼等推断造像年限在唐天宝到咸通130年间，雷玉华推断1-4龛、8-9龛开元末至乾元时期(8世纪中叶或稍后)开凿，5-7龛开凿于9世纪，10-11龛最早，武周至开元初开凿。他们一致认为与巴中南龛造像相承、相似。根据州县、职官设置的时间段，天宝元年(742)至乾元元年(758)已改称“阆中”，故江文推断天宝造像，是不合理的。雷文推论1号等龛是在开元末至乾元，也不太准确。阆州开元元年因避玄宗讳而定，录事参军开元初又改称司录参军。若阆州、录事参军兼称，必是开元初期。乾元(758)之后又改为阆州，如杜甫广德年间(764)创作的诗歌中就出现了“阆州录事参军”一词。故笔者推断1号窟的开凿在开元初期(713-720)或是乾元后，而与南龛有明确纪年为唐开元廿八年(740)的第69、71号龛的龛型、大小、造像组合等极为相似，所刻造像记“维大唐开元甘三年(735)前乡贡明经党守业拜化城县尉发愿为亡考姐敬造释迦牟尼像”，由此雷文推断水宁寺造像也是开元末同期开凿。实际上往前推至开元初期或往后推至乾元后，前后相差均在20年左右，造像风格应变化不大。毋庸置疑的是，水宁寺造像确是盛唐时期开凿，1-4龛、8-9龛应是开元盛世初期或天宝之乱后期的作品，5、6、7龛显然更晚，5号龛后粗坯未完说明造像活动不得已终止了。关于此期摩崖雕像的兴盛，宿白先生也有论及：“8世纪以来雕龛造摩崖，四川最盛，分布的地点也最多……成都平原几乎每县都有。”⑩

二、水宁寺造像的中国传统雕塑语言

在详细梳理了水宁寺造像情况的基础上，将进一步在中西雕塑艺术及其产生的社会文化背景的比较中，探索总结水宁寺造像的“精美绝伦”之处，剖析该寺造像艺术蕴含的传统雕塑语言之中国特色。

(一)自由营造却内在一统的雕塑空间

早期人类在不同的自然条件中滋生出不同的思想意识，人们在特定环境中以特定的方式感受生活、创造艺术。希腊人生活在海洋国家，他们用科学的方法去认识自然，在人体美中发现了宇宙结构，即“和谐、秩序、比例、平衡”，他们以这种结构为美的最高标准与理想，注重逼真的描绘，将雕塑绘画艺术与科学联姻。到了文艺复兴时期，科技的进步使得雕塑绘画更加精密化。拉奥孔雕像就是一个典型的经过理性高度提炼的作品，其雕刻的精工逼真和对叹息瞬间的选择，都予人和谐之感。其艺术存在是美的，而且是明白畅朗的一种美。可以说，理性让西方艺术家们更多在意于表现上的泾渭分明、精准无误。中国是大陆国家，古人都认为他们的国土就是世界。他们生活在山泽原野，与天地的大气流衍及自然界中奇禽异兽的活泼生命相接触，且因对神秘自然的无知而对之有神魔的感觉。他们从内心深处感觉到万物的神奇生命与力量。

不同的自然地理、经济条件促成了不同的宇宙观，西方从柏拉图到黑格尔，一直坚持主客二分的哲学思维模式，强调理性在文艺活动中的作用；中国早期哲学家则以“默而识之”的态度去体验这宇宙天地生命生生不已的节奏，“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)，“万物并作，吾以观复”(《老子》)。中国人独特的哲学思维和空间意识，影响着中国雕塑的空间构成，既是一种形式上倾向于感性的自由处理，又是一种追求内在和谐统一的精神场域的匠心营造，与追求理性科学的西方雕塑形成了鲜明对比。

所以，中国雕塑创作完全不同于西方雕塑，不存在精确的比例概念，缺少形式逻辑的限制，有一种随意性的、服务于创作宗旨的形象思维左右着创作者，创作者可以依靠自己的意愿需求裁定、组合、表现物象。常常打破时空、精准比例的限制。宗白华就曾总结中国艺术对空间的态度是“纵身大化，与物推移”的表现，而西方的透视空间则与“浮士德的追求无尽”相类。(11)前者“融化在线纹的旋律里”，后者却“谱入于光的明暗闪灼的节奏中”；前者注重内在气韵之表现，后者在乎体，是“一个由皮肤轮廓所包的体积”。(12)不仅仅水宁寺造像，敦煌、龙门等处的佛教造像均能看到中国雕塑这种特殊的空间处理方式。

在水宁寺造像中，可以看到每一龛虽然体积不大，但非常注重整体的观念，龛内的雕绘都组成一个相互呼应、相互关联的完整世界，力求从整体出发，运用多样的造型方法，创作出内在统一的场域空间。以造像最多的8号龛(图1)为例，题材上选择的是“释迦说法图”，主尊佛像释迦牟尼采用圆雕，施说法印，背后有桃形火焰纹头光，庄严崇高，慈祥和善，凝望远视中闪烁智慧光芒。场面以此为中心，故事也由此开始，聆听佛法的弟子、菩萨、天王、力士、天龙八部、飞天、供养人等塑像20余尊，舞蹈音乐、瑞兽龙蛇充斥其间，将神佛之场域世界营造得神圣宏伟、井然有序，令人景仰向往。

其实佛教造像这种纯粹服务于宗教的艺术并没有那么自由，它有既定的题材、人物组合，形式也是要求严整有规律的，也同样追求“和谐、秩序、比例、平衡”。但相比之下，中国佛教雕塑空间营造的还是自由灵活的，人物可大可小，组合可密可松，根据题材内容、布局结构、人物传神的需要而设置。在此细观一下8号龛人物雕塑群像是如何安排的。

首先主尊身旁依次塑造了一老一少两门徒，老者迦叶，少者阿难。迦叶手持珠，皱纹满面，双目圆睁，若有所思，塑造了一个稳重笃定、修行高深的大弟子形象。阿难容貌清丽，面如满月，手捧经卷，给人欢喜无染之感。左、右侧壁紧挨着的是文殊、普贤菩萨和释迦弟子们，菩萨头戴花鬘冠，身着华衣，璎珞满身。此龛比水宁寺其他窟龛的造像更为繁复，多了四大天王、天龙八部像。传说四大天王居于须弥山腰犍陀罗山，山有四峰，各住一天王，各护一天下。龛内中部左右壁分别雕刻四大天王，甲胄在身，手执法器。天龙八部在上述诸像间满布，其中雕刻的阿修罗三头六臂，两臂上举持日月，立于龛门正面、力士之上，较为醒目，下半身虽被力士像遮掩。但营造的想象空间足以完成观者对阿修罗形象的完善。塑造的众多护法神和力士给人法力高强、勇猛健捷、可伏鬼魔、不容侵犯之感。二飞天娇小，裙带极长，飘扬于空，充满律动，似有凌空飞来之感。二供养菩萨蹲于主尊莲花座下左右，手捧恭物，极是虔诚。各种人物神态姿势各异，造像组合也是妙趣横生。

虽然此龛塑造的人像多达30多尊，大大小小。自由组合，但围绕“释迦牟尼说法”这个故事主线，设计人物群像。首先根据人物的重要性决定其位置、大小，如龛内正壁空间疏朗，仅塑主尊1人，两侧壁雕像却又极度密集，强烈对比，衬托出主尊释迦的中心尊严。次者弟子与菩萨，紧挨尊者，塑造上同样要显其庄严、和谐以及对于释迦佛的虔诚。护法神围绕其间，大致分两层雕刻。再往上一层是飞天，往下一层是供养菩萨。再有供养人，龛下部用线条简单勾勒，恭敬虔诚。力士一般都位于龛门口，筋肉暴突、孔武有力，目的是要给人一夫当关、安全守护之感。可见，龛内人物的性质与地位一目了然，疏密有序，与西方雕像明显不同的是，人物比例并不重要，为了整体情境的营造、人物关系的传递、身份地位作用的说明，做了很多感性的自由处理，不一定科学但合情合理，大体真实却非理性的精确结构，力求整体效果。这是一个统一的艺术世界，如果孤立地观看个体雕塑和局部造型，都无法理解整个场域空间传递出来的内容含义。这就是中国雕塑中独特的空间意识，手法自由，内在一统。

(二)艺术形式间互鉴贯通的造型语言

西方各门类艺术之间有着较严格的界限，绘画、雕塑等艺术有着各自特定的表现方法。而中国各门类艺术之间却存在着相互借鉴、相通其契的地方，在表现方法上能够圆融贯通、学习中变化发展。水宁寺造像中可以看到雕塑对于绘画、建筑等艺术形式的借鉴使用，以及对各种雕塑语言形式之间的圆融贯通。

雕塑是三维的空间营造，绘画是二维的平面构图，即使西画使用素描、透视等手段在画面中塑造了立体空间，但其本质还是平面的。所以平面性是绘画的基本属性。中国绘画主要运用线条来实现平面构图，通过线条的组合和流转变化，概括表现大千世界的美，这使得中西艺术在审美特征上有了很大差异。西方雕塑、绘画中的线条完全是为团块、光影表现而界定的轮廓线，与之相比，中国的线条是一种概括性极强的造型方法。雕塑直接取道于中国绘画，将以线为基本构成元素的平面装饰性图案运用到雕塑中。这点在水宁寺各龛的龛楣艺术上有显著体现。

水宁寺龛楣装饰非常丰富，1、2、4、8、9号龛的龛楣完整，形态各异，表现手法多样，运用了浅浮雕、镂雕、线刻等多种手法。浅浮雕起位较低。压缩形体，占用面积少，平面感较强，它更多地是利用绘画的描绘手法或透视、错觉等营造空间效果，用浅浮雕手法处理龛楣，既节约空间，又具装饰性。如1号龛龛楣(图2)，纹饰呈带状分布，由内向外依次为几何纹、莲瓣、忍冬纹、联珠纹，龛楣上部出檐，出檐处浮雕二飞天，背向飞舞于祥云之中，帛带轻扬，飘至楣中。祥云和帛带的线条十分流畅，以绘画技法处理龛楣的平面，达到了立体动感的效果。而将飞天雕刻于龛楣之上，尝试把人物纳入到平面图案的表现内容之中，学习借鉴中又有了新的艺术创造。4号龛龛楣(图3)上浮雕缠枝忍冬纹，边饰联珠纹，就是一组平面装饰图案。8号龛龛楣运用了镂雕和线刻两种手法。单檐佛帐形，檐面上的纹样是镂雕的，佛帐纹样又是线刻的，层次鲜明，精细生动。无论是浅浮雕还是线刻，都需要运用线条概括物象，再利用观者的主观想象，自动生成立体空间的完整图像。

水宁寺中2、9号龛都是仿木结构的屋形龛，这里借鉴的又是建筑艺术。以岩形为主体，在岩面上依木制的楼阁样式凿出重檐、廊柱、额坊等，雕塑与建筑艺术巧妙结合。2号龛龛楣(图4)纹样造型最为繁复，既有屋檐，又有佛帐。双重屋檐是雕缠枝忍冬纹，佛帐雕刻菱形网状帐幔，垂三角形边饰，下部垂帐幔、华绳，几何形的帐幔与弧形的华绳交织，和谐华美。由此可见水宁寺龛楣化用绘画、建筑等艺术表现形式，设计巧妙、生动活泼，使得龛窟的装饰形式更为丰富。

不仅借鉴其他艺术形式的表现技法，水宁寺造像中对于本土雕塑技法的融汇贯通，也值得一提。一龛之内，圆雕、高浮雕、浅浮雕、镂雕、线刻等多种表现方法不拘一法地混用。主佛、菩萨、弟子等人像的头部和手一般采用圆雕，大部分的身体会采用依附于岩石的高浮雕手法，龛楣龛柱的装饰、衣饰珠宝等细部，又多用浅浮雕、线刻等手法，还有镂雕、镶嵌等技法也有所结合。这和西方雕塑不太一样，西方雕塑中运用的各种技法，相对独立地发展成熟，如其圆雕或浮雕作品都已达至高境界。而在我们这里，雕塑造型的表现技法却是以一种整体的形态推进着，可以忽略各手法之间的界限，从感性出发，随心自由地灵活运用，综合各种创作手法的特点，“纵身大化，与物推移”，使中国雕塑有了更多的可能、更大的容量。这和雕塑空间意识的形成一样，归根结底还是受中国式的思维方式支配的。

(三)艺术表现上的世俗化与本土化

水宁寺造像中还能看到一个显著的发展。人体雕塑开始从庄严神坛走向人间，有了世俗化、本土化趋向。如各龛中出现的俗装人物，面部、发型、服饰都应是当时真实人物的写照。如2号龛左侧天王身后的捧钵俗装女人像、3号龛左壁中间的女供养人、4号龛左壁的女供养人，都是面部肥硕，发型相类。或许有人认为俗装人物自然来源生活，其实这一时期的佛像同样也有变化，也开始生活化、世俗化。水宁寺盛唐时期的造像，无论佛、菩萨、弟子、飞天等，体态皆丰颐富贵，与俗世贵族之体态相类。尤其盛唐8世纪以来，大量的皇室贵族、朝廷官吏都积极参与到龛窟佛像雕塑之中，促进了“石窟题材的复杂化”，“在形象的造型方面，自由写实的作风得到发展，各种形象人间化的趋势显著。弟子的虔诚、菩萨的多姿，都是最好的实例。”(13)

水宁寺中力士的造像也是佛教雕塑世俗化、人间化的一个实例(图5)。力士在各龛中的位置与造型基本相同，每龛二力士，均站立于龛柱外，头挽高髻，蹙眉怒目，赤膊袒胸，腰束短裙，筋肉暴突。一般左壁的力士右手上举攥拳，左手下压，五指分开，右壁的力士一般与左壁力士交换左右手脚姿势，对称而立，均作搏击之势，威武雄壮，气势逼人。其中2号龛左壁力士站姿最为奇特，两脚相交而立，极为少见。所有力士胸部的肌肉、颈项和腿部突出的青筋，都呈现出典型的唐风法式，如8号龛左右壁的力士像，面部与上半身肌肉饱满，生动逼真，而下半身交代得不够清楚，腰系短裙使得雕刻工匠忽略了骨盆、髋骨、股骨之间的结构，但我们仍能感受到工匠对传世精要的执着追求。雕塑语言就是在不断学习借鉴、圆融贯通的过程逐渐成熟、趋于精湛的。水宁寺力士身上这种戏剧化的表情和极为夸张的肌肉结构，构成了这类宗教题材特有的造型语言制式，颇具感染力。

另一则实例，即水宁寺造像中的服饰表现，呈现出了本土化倾向。西方人体雕塑多为裸体，莱辛认为“如果雕出服装，这就会是降低艺术的最坏办法了。姑且假定雕刻也和绘画一样能摹仿各种衣料，它是否因此就应当让拉奥孔穿上衣服呢？在衣服掩盖之下是否无所损失呢？衣服是由奴隶主制作的，而有机的身体却是永恒智慧的作品，衣服能和人体比美么？”(《拉奥孔》)但中国人却热衷于在服饰上下功夫，因为衣纹的平直圆润、繁简疏密足以评判雕塑技巧之高下，而衣纹的折变走向则能表现人体的举止身段，进而传达出人物的精神气质和内在性格。服饰成为人体塑造不可或缺的一部分，这也是佛教雕像本土化、世俗化的一个重要表征。水宁寺的菩萨像，服饰最为繁复华丽，以1号龛右胁侍菩萨(图6)为例，头戴花鬘冠，衣服美丽又轻盈，刻画上使用了飞扬流动的线条，衣纹折痕细致清晰，衬托出菩萨婀娜体态；帛带绕于腰、肩，随意自然，动态十足。又有满身璎珞，交织于衣纹线条之上，谐和的图案中尽显高贵华丽。菩萨衣饰上应是宋代妆彩，涂以靛蓝、石绿，鲜艳不俗。由此可见在衣饰的塑绘上表现出了高水准的艺术创造力和品位，而由服饰传递出来的，就是佛像的尊贵祥和与沉稳大方。

总之，水宁寺唐代摩崖造像是盛唐雕塑艺术的典型代表，虽说规模小、佛龛少，但龛内营造的场域空间感强，表现手法卓越多元、圆融贯通，精致细腻又能不落流俗，创造了一系列完全不同于西方雕塑体系的中国雕塑传统语言。本文是在实地考察、搜集文献的基础上，在理解中国传统文化精神、比照西方雕塑艺术的研判中，于水宁寺造像这个小切口，去努力追寻中国本土的雕塑传统。笔者以为，单纯运用西方的雕塑语言系统来表达中国这一方水土的人情世故，必然走向另一种困境，所以要学会有选择性地、巧妙地将中国传统雕塑语言“活化”，去完成更为观念化、更具东方性的艺术创造。

注释：

①江学礼、程崇勋、雷玉华等学者将分布在清江乡水宁河两岸的始宁山和龙骨山麓的石窟造像一并纳入水宁寺造像，共计27龛，造像300余身。本文研究的是始宁山西麓尾部的唐代造像，计11龛，造像163身。

②编号系1974年四川省文物管理委员会所编。

③贠安志《巴中水宁寺摩崖造像》认为水宁寺摩崖造像1、2、3、4、8、9龛均为“宋代妆色”，《文博》1984年第3期。

④1988年江学礼、程崇勋《四川巴中水宁寺唐代摩崖造像》一文中描述：“迦叶侍于佛左，高90厘米，着袈裟，双手拱于胸前，两眼深陷，圆睁前视。阿难立于佛右，高92厘米，身披架装，面相清秀。”(《文物》1988年第8期)惜保护不力，头部已失。

⑤1988年江学礼、程崇勋《四川巴中水宁寺唐代摩崖造像》一文中图录水宁寺3号龛时二主佛头仍存，并如是描述：“右为释迦佛……头有高肉髻，身著圆领袈裟，圆形背光，桃形头光，手上抬作说法状。左为弥勒佛……头有高肉髻，身披袈裟，倚坐于金刚座上。”(《文物》1988年第8期)现已丢失，叹文物保护不力。

⑥所刻造像记的文字残缺磨灭较多，初步断句如上。应是侯氏族人所修，无法辨认造像者及造像时间。

⑦宋《太平寰宇记》载：“废始宁县，在县东南五十里。梁普通六年于此置遂宁郡，又于郡理置始宁县，因山为名。隋开皇三年废郡，以县属巴州。”北宋乾德四年废县，入化成县(今巴中县)。

⑧杜甫有诗《送韦讽上阆州录事参军》《发阆中》等，皆为广德年间(763-764)所作，可见此时文人阆中、阆州皆有称。《旧唐书》云：“阆水迂曲，经郡三面，故曰阆中。”

⑨(唐)杜佑《通典》卷三十三“职官十五”和宋末元初马端临《文献通考》卷六十三“职官考十七”均有对录事参军的职官记载：“隋初以录事参军为郡官，则并州郡主簿之职矣。炀帝又置主簿。唐武德元年复为录事参军。开元初改京尹属官，曰司录参军，掌府事勾稽，省署抄目，纠弹部内非违，监印、给纸笔之事。后唐应顺间，州置录事参军。宋朝沿唐制，州有录事参军，然不尽置也。诸府为司录，诸州为录事。乾兴元年，丁度申请，诸州始各置录事参军。庆历二年，河西、河东、陕西诸州，权令京官知录事参军。熙宁三年，诏繁难去处录事参军，并差职官知县及奏举县令人充。政和三年，尚书省言：‘州建六曹参军，参军之称，起于行军之际，恐不当袭。录事参军欲改为司录。’奉圣旨，参军改为掾。建炎初复旧名。录事掌州县庶务，纠诸曹稽违。”

⑩宿白：《中国佛教石窟寺遗迹——3至8世纪中国佛教考古学》，文物出版社，2010年，第24页。

(11)宗白华：《艺境》，北京大学出版社，2000年，第108页。

(12)宗白华《美学散步》中《略谈敦煌艺术的意义与价值》，上海人民出版社，1981年。

(13)宿白：《中国佛教石窟寺遗迹——3至8世纪中国佛教考古学》。

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