新国学网:源远流长——中山大学近代建筑荟萃_文化-符号-样式

近代中国的开端，以1911年中山先生推翻帝制、创建民族国家为伊始，这一姗姗来迟的成果，既为中国以一现

近代中国的开端，以1911年中山先生推翻帝制、创建民族国家为伊始，这一姗姗来迟的成果，既为中国以一现代民族国家的身份打开了新生的大门；又由于泱泱大国的悠久传统，使其在迈入现代性的早期进程中充满了变数和挫折。

若是从文化演进的角度来审视这个复杂而多变的过程，则相当典型地表现为一种两难的矛盾态度，这个矛盾的一面为追求现代性的迫切愿望——这个愿望可简称为“西化”；另一面为自尊情结——这联系到如何对待传统和难以割舍的大中华文化中心主义的心理包袱。在西方—现代性的压力之前，无论是把传统看成是历史负累还是文化尊严，由这个矛盾所塑造出来的文化态度，亦可以简化为如何对待传统——选择文化自尊和接受现代——选择文化更新这两种相互对立的方向。西化，无论是否全盘；传统，那怕不谈扬弃，不仅创造和影响了上层的政治与文化目标；实际上，对待中西文化的对立或调和的态度，形塑了整个早期民国时代社会生活与物质风尚的变迁。在此之中，城市与建筑是最为显著的物质产品和符号载体，因为重大的建筑必然会受到同时代文化态度的支配而形成典型样式特征。在建筑领域，现代的大学又因其位于教育金字塔的顶峰和其庞大规模，往往又是以教育建筑反映文化态度的风向标和时代指针。

所以，建筑乃文化与历史信息的载体，每一时期的文化与政治，总会以样式—风格的信息形式贮存在过往的历史建筑身上。而近代的建筑，由于去时不算远，留存尚多，实为见证百年近代史的物质史料。近代城市中最有典型意义的建筑类型之一，莫过建设于20世纪上半叶的大学校园，例如国立中山大学与广州城；国立武汉大学与武汉，均为以校园建筑承载同时代文化信息的典范之作。而国立中山大学，又因为与孙中山先生的密切关系，其校园历史之长超过了建校史本身，跨度达百年以上，今天，归属于中山大学名下的重要历史建筑大多已成为广州的历史名胜，它们如宝石一样镶嵌在富含历史信息的广州老城区之中，在整体上，堪称一个以大学为名而积累出来的见证中国近代历史的世界文化遗产。

2014年，时逢中山大学建校90周年，这是一个让我们重新回溯以中山大学为中心的校园建筑与文化历史的好时机，因为，以中山大学与近代中国的开创者中山先生和近代广州城的关系入眼，其校园建筑是如此显著地铭刻了近代中国之文化态度的变迁史，所以，若是我们秉持把建筑样式和特定时代的政治文化态度相联系的观察方法，将会为我们重新审视历史建筑、还原过去时代的文化理念，提供很好的例证。建筑在物质的层面上是以功用为目标的，为人所用是为建筑的本质；但建筑在符号的层面上，其物质性体量承载着可视的外观，发放出样式的风格信息，传达特定的意义和审美理念。今天，大多数中山大学校园内的老建筑仍然历久弥新；仍然在为当代的教育事业提供功用。然而，追溯历史建筑的风格之于文化理念的关联性，其实会为我们今天的文化建设带来启示。所谓，大学，虽非砖瓦垒砌的建筑而不成校园，但真正成就大学精神的，非文化莫属也，说校园建筑当为文化之表率并不为过。我以为，这也正是编纂这部《源远流长--中山大学近代建筑荟萃》的缘由之所在。

中山大学之根，本为中山先生所植。而中山先生对于近现代中国的文化影响力，以他投身革命、创建民国为起点；又以他1925的去世为一转折，可以明显的分为两个部分：第一个部分延伸到19世纪末中山先生求学的开端，从少年学医、投身革命、建立民国一直到他的去世，这一阶段，从中国社会和文化的变动上，可以看成是“被动创新”阶段——即遭遇到李鸿章所言的“三千年未有之大变局”，被迫学习西方，或是以新替旧、西风东渐的阶段；第二个阶段，正是中山先生去世并被尊为国父之后，这也是国立广东大学更名为中山大学之时，而此后的国民政府，在始自20年代末的“黄金十年”之内，以中山先生的国父之尊，正式奠定了民族国家以重大建筑来表达国家自尊的纪念碑性。与前一阶段相比，这是一个从被动输入走向文化自觉的阶段，其典型的文化态度就蕴藏在以中山陵或中山纪念堂为代表的“中国固有式”建筑的恢宏气象之中。

饶有意味的是，这两个阶段并不是截然分开的，恰恰相反，从第一个阶段的彷惶、犹豫与极端选择，到第二个阶段的民族自尊与宏大意象，其实正是在中山先生的任内推动形成的。因此，以中山先生的两个阶段所对应的近代中国的文化选择与异同，其实全部铭刻在同一时代的重大建筑的样式与风格之中。而遍寻中国，恐怕再也没有一个如同以中山先生命名的大学——中山大学的校园历史建筑群那样，因为中山先生的前后两个阶段的跨度，使得这几个建筑群超越了中山大学自身的90年历史，它的起点，可以追溯到1867年的博济医学堂，它的另一个历史性的节点——中山大学石牌校区，其成熟的民族—新古典样式的探索，影响力一直延伸到了1949年之后的新中国。重要的是，中山大学校园史的三个不同时期的建筑，分别留下了与同时代的体制、政治、文化理念密切相关的象征符号体系。

大学，从校名的更改上，例如从广东大学到中山大学，在国家政治的层面上，可以联系到民族精神的复兴；从校区的空间变迁上，可以联系到大学与城市、国家的象征关系。例如中山大学的校园历史，可以明确地分为三个阶段，其中每一个阶段，无论是如邹鲁校长所言“总理以原有校舍散处市区，不适藏修，尤难发展”，亦即校史所云的第一阶段；还是石牌校区时期那种大兴土木，追求宏大民族意象和爱国精神的第二阶段；甚至在早于中山大学创办的岭南大学康乐校园，康乐园虽迟至于1952年才成为中山大学第三阶段的校园，但因岭大与中山先生推动现代教育的关系，实际上也与中山先生的业迹不可分割。凡此，中山先生的生前与生后的两个阶段，与中山大学校园的三阶段历史，从国家层面上，以其国立大学的地位和规模，其校园的建筑可能联系到新兴民族国家追求自我形象和文化自尊的进取过程；从大学和城市的关系上，校区的变动轨迹，亦可以联系到广州城的空间变迁与现代城市的建设之路。事实上，近现代的著名大学，其校园的规划与建筑无不成为所在城市中最为重要、最具有文化表意性的教育文化建筑，中大之于广州如斯；武大之于武汉如斯；北大之于北京更不待说。由于中山大学这三个校园在广州城都留下了重要的空间遗产，想象一下，若是把中山大学的校园建筑从广州城的历史中拿开，我们将很难去想象一个近代广州的完整风貌和文化品格。

当然，以中山大学的建筑群表征中国近代化的文化态度的关系为核心，才是回顾这几组建筑群的建造史与风格类型学之关键。探寻现代中国在文化自卑与文化自觉性上的挣扎和进取心是如何在20世纪的上半叶塑造了中山大学的三个校园建筑群的过程，那么，在当代的意义上，在中山大学迎来90周年华诞之时，挖掘出这一创生建筑的文化力量，将为现在的我们提供一面反思历史的镜子。

所以，中山大学的校园建筑，如同镜子一般反射出历史信息，反复去擦拭历史建筑这面镜子，总会让我们有所思索，有所启迪的。

中山大学的文明路、中山路校址

维特鲁威（Vitruvius）说：建筑是石头的史书。其实，无论石头还是木材砖瓦，只要建筑物以各种原因得以留存于世，其物质材料的建筑必然蕴藏着人类的文化信息。史书之意，便是这些信息的总和。

简单来说，社会风尚、功利目标、政治意图或审美追求，在建筑物被构想和建造的过程，已被建造者以各种方式编织在建筑的设计之中。于是，存世的建筑常常能以最直观的形式——它的样式与风格，反映建筑诞生之时代的文化态度，成为那一时代的文化象征。反过来说，时代的变迁，以及社会文化的转向，也必然会在同时代的建筑上得以体现。建筑就如同一个风向标，它存在着，并把看不见的社会之风显现出来。

于是，借助于历史上的建筑，我们不仅能看到建筑本身，还能够透过它们去观察到那早已消失的社会之风。

以这样的方法来观察和回顾20世纪之初近代中国的建筑变迁，显然，我们就不能仅仅只看到建筑主体而忽略那一时代的社会变动。既不是建筑主体，也不是社会风尚，而是建筑如何映射文化观念的相互关系才是重心所在。如果说，中国的近代化表达了一个帝国转型为一个现代民族国家的重要转折，那么，这一风云变幻的历史转向必然不会在同时代的重要建筑上有所遗漏。正相反，社会政治观念的变化必将塑造出同一时期的重要建筑的风格样式。

1924年，孙先生手创广东大学（中山大学前生）。学校之成立，并没有为之新建的校园，而是选址于广州文明路原国立高等师范学校的校园，如此一来，这就使得中山大学的校园建筑可以追溯到清朝末年。在20世纪初叶，虽然推倒帝国、建立新民族国家的革命尚末发生，但是，社会政治与文化的变革似已不可阻挡，西风东渐，已成潮流。一个具有极度自尊传统的帝国如何在西方的现代性面前实现自我蜕变，是为当时的重大历史选择。而这一宏观的历史背景，其实就保留在当时的重要建筑物的样式与风格上面。回顾中山大学这一时期的校园和建筑物的风格选择，正好为我们回顾20世纪最初20年的社会观念的变动提供视觉证据。

1904年到1907年之间，两广总督岑春煊选址于广东贡院的旧址上新建两广速成师范馆，继而改为两广优级师范学堂。中山大学校园史的第一阶段中的代表性建筑——钟楼就诞生于此时。把钟楼放在历史的脉络中来观察，我们应该看到，此时发生了一个表里两个层面的重要变化，从“里”的内核来说，是以新式师范来取代科举，这一教育上的变革，决定了在“表”的层面上的选择——表征教育变革的校园建设和建筑风格。这一表里关系的选择，既可以看成是一种建筑样式（表）与观念（里）的匹配关系，同时也告诉我们，是两者的相互关系生产了建筑风格的意义，离开了相应的理念内核，建筑的外观风格不可能单独表达意义，反之亦然。

回到20世纪初期，社会改革可以简化为一个以进步—落后为框架的两个选项的选择。在教育上，可能是新学与旧学的选择，落实到建筑风格上，就是一个中与西（洋）的选择。在如何为师范馆选择表里合一的建筑样式上面，岑春煊给出的答案，便是推倒旧式的贡院，用“新式”的洋风建筑来表征新式教育的形象和功能。这等于是采纳了一个向前——其实就是西化的选择。这一选择同时也揭示了建筑的时代背景——那正是一个以新——其实就是以西方—现代全面替换旧——固有传统的时期。以师范馆取代贡院，就是以新学对于旧学的取代；是以新式教育对于旧式科举制的取代。以钟楼建筑为代表的表征符号体系，实际上正是这一新与旧，传统文化与西方文化的替换关系的一种对称性反映。

不过，对于广州城来说，1907年落成的仿西洋古典式的钟楼，其实是一个延迟了近两百年的选择。除了澳门，广州可能是帝国时代最早出现西洋建筑的中国城市。17世纪末，康熙皇帝关闭了帝国的门户，惟留下广州城一口通商，在整个康乾年间，广州成为西方商人进入中华帝国的惟一窗口。从现存的外销画来看，1750年前后，古典主义风格的西洋建筑，就以商馆的名义出现在广州城外、珠江边上为西方各国划定的商馆区之内，其中不乏比例得体、建造精良的建筑，例如英国商馆，长长的柱廊和罗马式的山花构成的轮廓线，形成了珠江边的异国情调。不过，直至1840年代以前，这一外来的“他者”被惟我独尊的帝国用木栅栏圈禁起来，罗马式的券廊和山花，仅仅是西方商人们孤芳自赏的象征而已，它对于那个城墙之内的广州城乃至整个帝国毫无任何文化上的影响。广州商馆区的历史说明，在跨文化的意义上，一种他者文化的风格出现在另一种文化中，要比这种社会文化自觉地去接纳它可能要早很多；而导致自我文化态度的转变，从排斥他者到主动地接纳或以他者的形象来重新塑造自我主体，显然不会是单独发生的审美趣味上的变化，决定这一变化的关键原因仍在于整个社会的转型。

所以，岑春煊时代建设的钟楼建筑群，表达了中国的近代化过程中的第一次主动的历史性选择。应该说，是新式教育的理念选择了与之相匹配的建筑风格。岑春煊只是在前进还是后退这两个选项中选择了前进项，于是，中山大学校园的第一时期——文明路和中山路时期的建筑，就成为了那一时代的社会转型的证据和标志。把社会转型和建筑选择放到一起来看，岑春煊做出的前进选项，就要比如何设计一座仿西洋古典样式的建筑更为重要。从建筑历史和跨文化传播的角度来判断，钟楼以及相关建筑群并不具备特殊的地位和意义。由谭胜设计，落成于1916年的红楼（原中山医学院办公楼）和图书馆楼（北校区内）也一样，虽然它们都具有雅致精美的风格，但是在跨文化的语境中，原属于西方的古典主义或哥特式风格被移植进来中国，就不再具有文化原产地的符号约定，其表意性也会因此而遭到改写。这就是说，如同威廉-钱伯斯（William Chambers）于18世纪在伦敦的丘园中设计建造了一座表现“中国风”的塔，这座离开了中国语境、并被置入到他者文化中的“东方之塔”，其实更多是出自钱伯斯的模仿和想象。同样的道理，大钟楼等洋风建筑虽然可以达成20世纪初表征现代中国教育的形象使命，但是它仍然只是西方古典样式的“泊来品”而已。我们不妨把这种建筑风格的选择看成是“制服效应”——如同用新式制服来表征新式军队的性质一样，弃旧变新，就是用洋风建筑来替代被推倒的旧式贡院建筑。放在20世纪初期中国的文化语境之中，这些建筑样式以“制服效应”表达了其功能与定位，简单来说，就是“以他为我”。

如此一来，那个原来被皇帝圈禁在珠江边上的“西洋他者”，到了1900年之后，就变成了自我主动选择的“新制服”了。至于“制服”是来自模仿还是来自原创并不太重要，重要的是主体的观念决定了“制服”的选择。也正因为这种“制服效应”并不需要建筑学上的探索与创新，因此，与大多数近代中国的仿洋建筑很相似的，站在今天的立场来观看这些历史建筑，其历史价值就要大大胜于它在建筑理念上的价值。

中山大学石牌校址

近现代中国的建筑之路，惟有三条路径可选——现代主义、西方古典与中国固有式（民国时期的习惯用语）。而同时期的西方发展出来的现代主义建筑，虽已逐步成为20世纪建筑的主流，却因为与近现代中国的国情相距最远，在商业和居住类建筑上尚有可为，但是在表达民族国家形象的重要建筑上面，甚少会被选择，相对而言亦较难成功。

因此，回到早期民国的年代里（20—30年代），三条路之中的现代主义之路，即使在那时的西方，包豪斯（Bauhaus）的影响力也尚未得以扩张，那么，除此之外，就只有两条路符合国情、形势和文化态度了。第一条路可谓之西方古典风格——其外来的、经典的建筑形象表征了中国人所理解的现代性。若是从外来文化的符号认知角度进行概括，这一西方古典的风格类型可称为“神庙原型”，它包括了一系列的古典建筑符号，例如圆形穹顶、尖顶、钟楼、巴洛克山花、柱廊，不一而足。利用此系列建筑符号在不同功能、不同语境下的重新组词，创造了清末民初时代的“现代建筑”（实为西方古典）风格与样式；第二条路可谓之为中国固有式，在西方现代性的介入下，传统文化虽然奄奄一息，但并没有完全被切断命脉，在文化自尊心的重建过程中，传统始终参与并延续着自身的生命，只不过被迫在新的形势下重新演化和变异。在建筑样式上，原来传统社会在建筑上划分出来的官式—民间两分体系，转移到了中国—西方的文化对抗框架之后，官式—皇家建筑样式就跃升为表征民族样式的符号体系。因此，在与“神庙原型”对立的状态下，维持传统文化自尊的选择只能是来自官式—皇家建筑的“宫殿原型”。

但是，由于现代的技术进步和功用的需求，共同决定了传统的宫殿建筑并不可能原封不动地照搬进现代社会之中，着手对中国固有式的宫殿建筑的符号体系进行分析、改良和重组，以做到既能够保留其中国传统建筑的恢宏气象；又能够满足现代的建造技术和功能需求，这一双重性的目标，经过了近两代建筑师之手，逐步形成了在20世纪中国建筑中影响最为深远的“折衷主义”风格。把这种风格放在文化研究的语境中，我们也可以把它称为“民族—新古典样式”。在风格的类型学上，它对应19世纪西方最有影响力的新古典主义。

上述的这一状态实际上解释了为什么在岑春煊时代所做出的西化选择（以大钟楼为代表），到了1920年代之后，起码在表征国家形象，以及在重要的教育、文化建筑风格上逐步被放弃的原因所在。如同19世纪西方新古典主义建筑的兴起——建筑师的目标是要为摆脱了君主制的民族国家寻找新的国家纪念形式，这种形式既要古典（古希腊、罗马），因而要保持古典的符号体系（柱式或山花）；又要新（新古典，其实是古典的重构），以表达新的国家精神。依据同样的道理，在1920和1930年代，面对着新的民族国家的形象诉求，这一要求决定了必须放弃外来的“神庙原型”，转而用传统的“宫殿原型”取而代之。中国的第一代现代建筑师（他们大多学成于欧美）的任务，就在于如何利用中国自已的传统古典建筑的词汇，在现代的背景下，重新再造出一种装饰的、庄重而华丽的民族风建筑样式，简单而言，就是把旧古典—“宫殿原型”改造成民族—新古典样式。在这一时期，有两个重大建筑尤为典型，而这两个建筑，均与中山先生的辞世并被尊为国父有关，一个是位于南京的中山陵；另一个就是位于广州的中山纪念堂。

中山先生的辞世，虽是国家之损失，但从创建民族国家的形象来说，先生被尊为国父，并以国父纪念之名而开启的一系列重大建筑项目，由此奠定了以建筑风格表征国家形象的基本方向。中山陵和中山纪念堂，当为宏大的民族—新古典样式的开篇之作，其设计手法和原则也形成了与国家形象和文化自尊心相对应的符号体系。而两大重要建筑的设计，均出自英年早逝的建筑师吕彦直之手。吕彦直对旧古典—“宫殿原型”的成功改良，与西方新古典主义建筑师的做法非常相似，以中山纪念堂为例来看，改良也遵循两大原则来进行，第一原则是：建筑必须是古典的，这就要保持传统建筑的典型符号（以宫殿为原型）；第二原则是：旧古典应该变成新古典，这就要将皇家—官式建筑的典型符号，例如屋顶等等重新加以组构、混合而成新式，并对应一个新式会堂建筑的技术与体量，由此创生了新国家的宏大纪念碑性。当然，不仅止是吕彦直的个人抱负，同时代那些与吕彦直志同道合的一代建筑师们，他们共同对“民族—新古典样式”的形成作出了各自的贡献。其中，国立中山大学石牌校区的建筑群，就是这一时期在该领域中的代表作之一。

国立中山大学石牌校区，始建于1933年，其时也正值国民政府的黄金十年时期，今天存留下来的大部分最重要的民国时代建筑物，大多兴建于这十年之间。从建筑样式与文化态度的关系入眼，关于建筑上的民族—新古典样式的探索，在建筑师这一极，是要以宫殿建筑为原型，去拆解、重组和混合传统官式建筑的符号体系，以达到新文化态度所认可的标准。由此带来的解决方法，通常会创造出一种传统—现代相结合的三段式建筑样式：第一，建筑的主体，一般从功能出发而获得现代建筑的平面布局，在平面上呈方形、长方形或工字形等；第二，从最具有视觉表现力的建筑立面来看，首先是屋顶样式——通常挪用传统皇家建筑的庑殿顶，或歇山顶，如此，现代式的建筑躯体上安放传统的琉璃瓦大屋顶，如同戴上帽子，屋顶的样式成为表征“宫殿原型”的主要符号载体；第三，在现代式建筑的主体立面上，在主要的门楼、台阶与正立面上附加装饰符号，一般以选择传统装饰符号为主，或使用传统和西洋装饰的混合式，这些装饰形式的使用相对较自由，其偏传统或偏西洋的符号比例，通常会影响我们对建筑风格的审美判断。

曾经参加过中山大学石牌校区建设的建筑师群体中，重要的有杨锡宗、林克明、胡德元、郑校之、关以周、方棣棠等，他们都对石牌校区的建筑风格与审美倾向做出了不同贡献。在他们之中，林克明先生和杨锡宗先生因为与广州近代建筑设计的密切关系，显得更为重要，在近现代建筑史上，其个人的贡献又以林克明先生较为显著。林氏的设计手法，在建筑立面的处理上明显受到西方文艺复兴建筑的影响，并从建筑的语汇上进行了某种样式翻译。例如，米开朗琪罗（Michelangelo）设计的位于佛洛伦萨的劳伦齐亚那图书馆，其立面的开窗和柱式，明显地将建筑支撑构件转变成了外墙的装饰性立面，而这一从结构变成面饰的做法，也被林克明沿用并转译为中式建筑的装饰语言，比如，在现在被称为“华工红楼”的工学院楼上面，传统中式建筑的承重构件，如斗拱、横梁与红柱，全部被适度地转译为装饰性的表现符号，这一手法后来也基本上演化成了民族—新古典建筑的典型特征——并非是在功能上，而是在符号的尊严感上使用传统。这一目标，就是为了透过对传统宫殿建筑符号的重组，以唤起文化自尊心的宏大气象。

与文明路和中山路校区的建设年代相比，全新建设的石牌校区，不仅是因为它正好位于民族—新古典建筑风格刚刚成熟的时期，这使得它自身就成为了民族文化自尊心的重要表达；还因为全新建设的校区，可以从校区的规划布局上去实现某种精神观念的意图。从规划的空间格局上来观察，中山大学首任校长邹鲁先生有记：“全校建筑物之位置，礼堂居中，左为文学院，右为法学院，礼堂正北为农学院，其东南为理学院，西南为工学院，礼堂之南则总理像巍然在目，像东为图书馆，西为博物院，礼堂东南高峰为天文台，台西南则为大门，门之左为稻作场。”不难看出，整体布局的中轴线意象相当明显，并且与《考工记》里“匠人营国”一节所述“左祖右社，面朝后市”的空间象征体系异曲同工，目标就是为了获得与空间秩序相对称的宏大纪念碑性。这一用中轴线获得对称布局的做法，在新中国阶段同样创造了天安门广场以及相关建筑群。放在大学的自我定位上面，这与国立大学代表国家精神的相关性是分不开的。进一步来看，邹鲁校长有碑为证：“以言夫形势，则白云山环其侧，珠江绕其前。校内岗蛮起伏，池沼荡漾，分划区假，以我国试诸行省分名其区。复因各区之岗蛮池沼，附以行省内山川湖泽名号，使信本校者，悠然生爱国之心，即毅然负兴国之责。”这两段叙述，将山河地理与校区布局的象征关系；将空间的命名与唤起爱国主义的关系表露无遗，当为30年代以国立大学校区与建筑去表征民族自尊、国家自强的理念之最佳反映。

今天，由于历史的变迁，国立中山大学石牌校区的主要建筑物尚保持完好，但整个校区的轴线意象与空间象征体系则不容易辨认了。不过，透过邹鲁校长的《国立中山大学新校舍记》，我们仍然可以寻找到30年代国立大学之于民族与国家复兴的空间政治。透过散布在华南理工大学和华南农业大学校园内的前国立中山大学的建筑群，中国近现代第一代建筑师们的努力——如何抛弃“神庙原型”，选择“宫殿原型”为新的民族国家设计民族—新古典样式，创造宏大气象的建筑风格，他们的探索成果仍然铭刻在这些宏伟建筑物的身躯之上。

中山大学康乐园校址

中国的传统建筑，不仅是一整套基于特定建造材料与技术的功能体系，以及基于特定装饰和比例的审美体系；更重要的是，它还是一套社会统治技术的物质和符号载体。关于建筑符号对应社会统治的做法，其实各古代文明概莫能外，帝王宫殿、宗教庙宇各有其对应的表征符号体系，使人一目了然。不过中国传统社会结构与建筑表征之间的对称关系似乎最为典型。

传统中国建筑之于传统的皇权社会，首先是农业帝国的“皇家—民间”或“官式—民式”两分体系在物质产品上的对称反映。这一建筑的样式—符号之于社会统治技术的对称关系，使得附着于建筑物身上的结构、装饰和技术，都逐步演进为与社会统治、等级分化相对称的信号系统。例如建筑物的开间、屋顶、脊饰、斗拱、门楼、琉璃瓦等等，无一不演化为与统治阶级的等级身份高度对称的符号体系。这一借助于工匠集团来完成的符号统治与整个农业社会的生产息息相关、相互配合，并一直延续到帝国—天下体制走到尽头的时代。

新民族国家的诞生，推倒的其实是帝国的体制和皇家的统治权，就传统建筑与统治权力的对称关系而言，被推倒的并非是传统建筑的样式和装饰，而是这些样式和装饰原来被赋予的统治内涵。而新的民族国家所担负的主要任务，是如何在西方现代性的强行介入下走出一条自主的现代国家之路。在文化更新和文化自尊的双重压力之下，被解脱了统治权力的皇家—官式建筑样式，因其类型最全面、样式最齐全、技术最精良、装饰最精美，在新的中—西文化对立和冲突的背景下，就整体上从皇权—民间的框架中退身出来，转而以民族式为名，置入到中—西对立的框架之中并代表中国传统的这一极。这一历史性的转变，可以看成是皇家变符号、宫殿变传统、传统变民族、民族造中国的进程，其实它也是一个由过去的统治符号变成为20世纪的文化自尊符号的全面变异过程。

从建筑设计的理念来观察这一符号变异的转型过程，我们可以从建筑语言学上把它基本归纳为一种样式符号的“句法翻译”手法。饶有意味的是，推动这一传统符号在现代条件下的再生之路的开创者并不是中国人自己，而是一些来自西方的建筑师。而承载这一符号变异的主要载体，又以现代新式大学的教育建筑为先。其中，岭南大学，因其创办者的西方身份，也因它在1905年前后迁入广州河南康乐园，其后在40年的跨度上聘请了一批西方建筑师设计兴建了一大批校园建筑，因而使它成为这一文化符号转型运动的重要代表之一。我们知道，1952年，经过新中国的院系调整之后，岭南大学的康乐校园归于中山大学，也因此成为了中山大学第三时期的校园所在地。如今，经过60年之后，中山大学的历史形象已经深深地镌刻在这一树木参天、红墙绿瓦的校园建筑群之中。

回顾岭南大学校园，即1905年到1949年间的康乐园，最引人嘱目的现象还不仅是建筑风格本身，尽管从今天来看，岭大—中大康乐园的布局轴线清晰，建筑样式精美典雅，同样值得关注的是那些赞助教育的人士——现代教育的推动者——他们不仅出资兴建了这些建筑物，而他们的文化态度对于近代中国教育建筑风格的影响力也不该被低估。

从1905年落成的马丁堂开始，岭南大学校园的建设几乎跨越了整个20世纪的前半段，几乎所有这些在不同年代所建设的建筑物，其资金大都是来自主动捐助者和校长发起的募捐行动，因此，捐助者的文化态度对于校园建筑的影响即使不是直接性的，也肯定会间接地发生作用。也由于捐助者的身份，或由于学校属性的转变，例如由美国教会学校转成由华人校董会管理的私立学校，这些因素，当然也同样会直接或间接地影响到校园规划和建筑样式的选择。因而有理由去判断，就教会大学和私立大学的性质入眼，我们必须关注捐资者的身份和他们的文化态度，因为在社会转型和文化转向的年代里，出资人在决定建筑风格的类型和走向上，往往会拥有比建筑师还要大的影响力。也可以这样说，建筑既是建筑师设计的产品；也是赞助人的文化态度的反映。因此，就康乐园的建造史来看，应该是赞助人和建筑师一道合力塑造了不同时期的岭大建筑的风格。

岭南大学的建筑捐助者，明显地分为两类人，一类是美国人，其中有医生、将军和上层妇女，也有基金会和教会、大学等机构。基于捐助者与中国的关系，我们可以把他们称为“捐助的他者”。总的来说，这些他者—捐赠者共同秉持了基督教的慈善传统，只求付出，不取回报，其捐赠精神也表现在他们的文化态度上面。凡出自此类捐助者的建筑物，通常并没有选择捐助者母国的建筑符号或文化风格，而是统一地推崇了某种中西合璧的风格——英式红砖墙为主体，中国传统屋顶为帽子的混合样式。这种建筑的双重文化特征既表明了他们尊重中国传统文化的谦逊美德，同时又维持了西方式起居生活方式的优雅得体。于是，两者相加带来了一个内外有别、却各有所求的双重性——康乐园的小型建筑，如住宅类建筑，通常拥有一个这样的双重形象——英式的红砖建筑主体戴上传统中国琉璃瓦的屋顶，在外观上塑造出建筑的东方气息，当然，在建筑的外观上强调中国元素似乎更多是为了体现某种审美追求；而在建筑物的内部，通常是按西式生活的起居习惯来设计的，壁炉、楼梯和开窗均比例适度、精致典雅，符合西方绅士的体面生活要求。凡西人捐赠的建筑，无论是个人还是基金会或教会、大学，一般而言，大体上一律命名为“屋”，也因这类建筑通常是小型住宅为主，因此冠于捐助者的姓名，以某某屋为通例。

康乐园的另一类捐赠者，主要是来自海外的华侨富商，无论是马应彪先生还是陈嘉庚先生，爱国的南洋商人无疑是岭南大学的一个最为重要的捐赠群体。正如中山先生所言：华侨乃革命之母。民国革命和中国的近代化，华侨的贡献之大，难有其它群体望其项背。爱国侨商对于岭南大学之助力，实与推动教育现代化，实现教育强国梦的意愿一脉相承。岭大由国人收回管理之后，凡有困难或资金短缺，校长钟荣光等莫不向南洋华侨求助，而如马应彪，张弼士之子等，均主动捐巨资兴建校舍。所以，这一类捐助者，因为华侨与母国的关系，可以称为“求强的自我”。而凡华侨所资助的岭南大学建筑，因其体量规模较大，通常以堂命名之，如张弼士堂，陆佑堂等。凡华人资助的建筑，在选择中西合璧的混合样式之中又更为强调中国传统建筑的特征，包括以现代人士命名的建筑，如哲生堂等。此类建筑往往是体量较大的教学类建筑，并分布在校园轴线的两侧，大多都刻意在建筑物的关键表意符号上强调中国官式建筑的装饰特征，其文化上的意图当然也是显而易见的。

把传统官式建筑的结构与符号拆解下来，在经过适度的简化和改良之后重新组装成仿传统宫殿建筑的外观样式，在符号表意的对称性上，它们就不再指涉传统社会的皇帝—官家权力内核，转而成为以符号象征来表达对应的文化态度与身份。这一过程既可以看成是一种透过设计来实现的符号意指实践；也应该看成是一种文化上的转向。由此也可以判断，近现代中国的文化转向在教育类建筑上的表现，其实是透过一系列对于传统建筑符号的转译、改造，以消除传统社会中原定的样式—观念中的“封建”观念部份，再通过把传统符号与新的观念——民族自尊重新加以对称的方法，从而实现了现代大学建筑要表达的两个重要身份，第一个身份可以表达为：我是什么，答案是我是现代大学，这一身份—观念是由相应的一组外来符码——红砖、殖民地式的券廊、西式内部设计等等元素共同来达成的；第二个身份可以表达为：我来自哪里，答案是我来自悠久的历史传统，这一身份—观念就是由前述的手法——将来自于中国宫殿建筑的符码经过重新转译、编码来达成的。

在康乐园的设计者中，最著名而有代表性的建筑师应该是亨利-墨菲（Henry Killam Murphy）。虽然墨菲介入康乐园的设计并不算早，他留在康乐园的作品也不是他在中国最重要的代表作。不过，墨菲和那些在同时期介入了近代中国教育建筑设计的西方同行们，在某种可以类比的意义上，我们可以把这一群体看成是20世纪初进入中国的“建筑朗世宁”。18世纪为乾隆皇帝绘制宫廷绘画的意大利人朗世宁，擅长用西方绘画的技术融于中国传统绘画材料，并创造出一种融贯中西的宫廷风格。朗世宁是用西方的技术和理念来画中国式的绘画，而墨菲等人，同样是用西方的设计理念来完成中国传统建筑符号的重新编码过程。当然，与朗世宁面对帝国时期的中国皇帝不同，墨菲等人，面对的不是帝皇，而是新民族国家在创生之初的文化焦虑与两难选择。有意思的是，虽然新国家推翻了帝制，但是要选择能表征民族自尊的传统符号体系之时，惟一上选的仍然还是倒台皇帝留下的皇家宫殿。当然，也正因为如此，旧皇家符号体系只有经过适度转译、改良、拼装之后，才能在新的社会条件下获得新的意指方式。在这个前提下，最早去尝试将中国传统宫殿建筑与西方建筑相结合，并创造出一种中西合璧、精致实用的新型建筑的人，竟然不是中国人自己，而是那些迫使中国进入现代化道路的西方人。这一现象其实与20世纪初期教会大学的兴建过程密不可分，实际上正是这样，教会属性的大学（岭南大学也是）不仅没有强行推销西方古典的“神庙原型”，而是希望采纳中国传统风格以表达某种文化上的适应态度，这一文化态度的微妙转向，给予了墨菲率先将中国人即将抛弃的传统进行改良再生的机会，墨菲等西方建筑师的风格实践，最终为新民族国家以传统建筑来重建文化自尊心奠定了基础。这一他者身份与文化态度上的反向对称，实则耐人寻味。

我们应该把康乐园的建筑群，放到建筑物如何获得价值的语境之中，才能对这一历史过程中的文化态度如何形塑出相应的建筑风格的作用给出合理的判断。建筑的价值，其实是以下四项因素共同累积的结果：1，捐赠者—出资人——这一身份，在20世纪初期新式教育的创办阶段，具有最为重要的作用，正如前述，西人捐助的建筑为屋，华侨捐助的建筑为堂，屋与堂在体量用途上自有分别，但是在文化的目标上面，屋堂是和谐共处、交相辉映的，此一现象，当为我们理解康乐园之建筑风格的关键所在；2，建筑设计者——设计者受雇获得项目，并为出资人的文化理念提供合适的样式与风格，因为文化差异的原因，外来的西方设计者在跨文化的语境中工作，并不承担在西方建筑语境中的创新任务。所以，墨菲等人在中国的设计可以看成是某种跨文化的语际实践，其产品往往脱离了西方文化的背景，因此也很难被主流的建筑史所归类，所以，若是从建筑史的角度来判断，康乐园建设于与西方同时期的现代，但其中西合璧式的建筑却难以成为现代建筑史的书写对象；3，居住者——建筑的基本目标是功用，而这一功用的效能也会因为不同居住者的介入重新改写，因为居住者通常是学校的创办人、校长和大学者、教授等，重要的居住者将会提升和重新塑造建筑物自身的价值；4，提名与命名——命名以及书写屋堂的名称，是最后一种决定建筑价值的附加手段，在汉语文化圈，选择对建筑物的命名与书写，是一种特殊的显示文化含量的符号意指方式，这一方式在同类的西方建筑上面就不常见到，这与汉字—书法在中国文化里创造文化地位的作用密不可分。

因此，以今天的我们来回顾康乐园建筑群，可以简单地归纳出一个衡量建筑价值的结论：捐赠大于设计；设计满足定位；建筑因住而贵；书写提升品格。其中最为重要的是——屋堂之和，它来自两种捐助者所共有的文化态度，也因此而缔造了中西合璧风格的自我定位。

最后，我想说的是，不是建筑物自身拥有价值，而是岭南大学和中山大学的历史共同创造了建筑的价值。于是我们可以相信，是大学的主体创造了大学建筑的价值，是大学精神的创造者和秉持者们赋予了建筑以价值。今天，当我们回望这些饱含历史沧桑的老建筑之时，我们看到的是建筑样式之精美典雅，想到的却是中山大学，其实，中山大学就如同一串弥足珍贵的项链，是一粒粒的珍珠——大学的学人串联起这个大学。这些建筑，正是因为他们才能历经沧海，蓬荜生辉。

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