新国学网:米芾的癫书狂画，都得力于江南文化的滋润_文人-山水-镇江

【编者按】江苏文脉高层论坛12月2日-3日在无锡隆重举行，镇江市作家协会名誉主席王川做《米芾与江南》

【编者按】江苏文脉高层论坛12月2日-3日在无锡隆重举行，镇江市作家协会名誉主席王川做《米芾与江南》报告，指出米芾十七岁后移居镇江达四十年，视镇江为他的第二故乡，他的父母和他都归葬于镇江。米芾集书法家、画家、诗人、理论家、鉴藏家于一生，性格奇特，是闻名于世的“米癫”。他和苏轼一起，是中国“文人画”的开宗立派者，多年来接受江南文化的濡染，在江南地区游宦游历，留下多种墨迹。他面对镇江的南山烟雨写生，创立了独具个性的“米家云山”，并给后世一千多年的画坛以垂范。本文有所删节。

    ​2013年，我为“中国历史文化名人丛书”撰写出版了《癫书狂画——米芾传》一书。之前，也为位于镇江丹徒长山的“米芾国际书法公园”创作过几幅大型壁画，从而对米芾这位书画大家有了深入的了解。

米芾一生中，印象最深的两座城市，一是襄阳，二是润州（镇江有朱方、南徐、润州、丹徒、丹阳等古称）。在他的作品中经常出现这两个地名，如“襄阳米芾”、“襄阳漫仕”和“敝居丹徒”、“惟吾丹徒”、“终老南徐”等等，可见他对这两城投入的感情是相当大的。襄阳是他幼年生活的地方，但他一生中生活得最长的地方，还是润州。润州是他的第二故乡，他的父母和他都归葬于此。

    ​米芾的祖先是奚人，祖籍在太原，童年时居住在襄阳，然而据他的儿子米友仁说，他后来移民到镇江居住了四十年。米芾一生活了五十八岁，也就是说，他一生中的三分之二是在镇江度过的。尽管他一生萍踪浪迹，南北为宦，但他曾先后在青浦、吴江、苏州、湖州、镇江、扬州、仪征、杭州、绍兴等地做过官、游历过，这些都是广义上的江南，江南是孳乳了他艺术的润土。

    ​米芾一生为书法家，为画家，为诗人，为鉴藏家，为艺术理论家，成就卓著，所作极多。他有很多的诗文和墨迹都是在江南所作，或者是写江南的。虽然他的画至今没有一幅存世，但他最大的成就，是作为一位开宗立派的大师，和苏轼一起共同改革了中国画，共同创立了文人画。这一画派影响久远，直至千年后的今天。无论是南宋的夏圭、马远、元四家、明四家，还是清四王四僧，都出自江南，中国文人画的基地一直都是在江南。

作为书家，米芾远追晋唐，法宗南北，难究地域的影响，姑且不论。作为画家，江南为米芾的师法前人提供了读本，为他的“米氏云山”提供了实践基地，为他的理论提供了研究场所。

北宋时的人物画，相比起唐五代来，有所式微，但继承了五代时的花鸟画，并得到发展，独立成科。但影响最大的，还是中国人最为看重的山水画。

    ​据米芾自己说，北宋初期，天下为山水者，唯范宽和李成称绝，他俩一北一南，遥相呼应，既继承了五代时的山水技法，又给后来者以垂范。中国的山水画，最初并不是独立成科的，它只是作为人物画、宗教画或者风俗画的一种背景而存在。从美学的角度来看，这是合理的，因为人们的审美有一个“实用第一、审美第二”的过程。荒野的山川，对于原始的人们来说，并不能够提供可供他们生存的资源，所以相对于动物来说，植物要稍晚进入人们的审美视野。纯粹的自然山水，并不能成为被人们所崇拜的图腾，人们只有在解决了生存和温饱问题之后，才有可能去悠游山水。中国最早的画，都是坟墓或祠庙里的壁画，那都是为祭祀或者祖先崇拜而用的。最早的山水画就是作战时的地形图，它只具有实用性。只是到了隋朝，山水才被从人物画或风俗画中剥离出来，因为那时人们的人文意识已经提高，有面对山水审美的需求了。古人所说的“人大于山，水不容泛”，就是这种刚刚出现的幼稚山水画的雏形。中国的山水画，是随着六朝时山水诗的出现而发轫的。到了五代时，中国的山水画才得到大大的发展。到了宋朝，进入了山水画的滥觞时期。

但是，对北宋的山水画，苏轼和米芾都有不满意的地方。他们的不满意之处，在于那时的山水，画家的集中点都在表现山水的形貌上。这样的一种画，像则像矣，然而只是纯客观的写照，是被画家用笔移模到纸上的物像：夏季的山，则染上一层青绿，秋天的山，则抹上一层赭色，画家自己，则躲到了画的后面，纯粹成为冷静的工具。而且，那时的画家，多是工笔填彩的方法，和人物画无异，五色缤纷。苏轼和米芾都认为这样的画俗气，不能够表达出自己胸中的感情，他们想实施变革。

北宋时的诸多名家，都是绝代高手，但也多是有着严格训练的专业画家，但在苏米的眼中，他们只是作画的匠人，只能传模写照，肖形写生，虽然画得极好，但没文化。这些画家，作画的技巧非常圆熟，画出的画也非常好看，但却是不如王维的画耐看，有意韵。苏轼甚至有一个绝对而偏颇的观点，说如果一个画家画得太像，那就如同儿童画一样的幼稚，他主张不能太形似。

    ​坦率地讲，如果要单独比作画，苏米等人的技巧可能会不如那些专业画家，因为他们没有受过专业的训练，他们只是业余级的画家。但他们却有拿手的东西：那就他们的学问，他们的修养，以及他们的书法。他们把自己的长处添加到画里去，并且改变了作画和看画的标准，使自己笔下出现了一个崭新的画种——文人画。

文人画的出现，是中国画史上一个惊世骇俗的现象，也是一项改头换面的变革。它彻底地改变了中国画的形式。按照苏轼提出来的“大抵写意，不求形似”的标准去评，画坛就倒向了苏米他们，使他们成为了当时的主宰。从此，修养代替了技巧，学问加入了绘画，情感成为最重要的因素，“画外之象”才是最重要的了。而这两位始作俑者，竟然对他们一向崇敬的吴道子都不满意了，讥诮他是画匠，太低级了。

而能够体现这一切要求的，最重要的因素就是笔墨，中国画从此进入了以书写为主体的表现形式，而非仅仅画得像就可以了。这种标准，可以有多种解读，说它是“萧条淡泊”也好，说它是“逸笔草草”也好，说它是“意在笔先”也好，说它是“写意造境”也好，无非就是强调笔墨，强调意境，强调学识，这不仅对画家本人提出了高要求，也对欣赏画的读者提出了高要求，因为画画不仅仅是酷肖和形似了，要求他们能够看得懂。而恰恰苏和米都是知识丰富的文人，都是饶有成就的书法家，他们不仅有知识，而且懂笔墨。

    ​跸路蓝缕，开宗立派的宗旨就由苏轼和米芾提出来了，并且由他们以后的实践所推行了。中国的文人画，自此而始，就以诗、书、画、印俱全为圭臬，一直繁盛，至今未衰。

当然，文人画的出现，并没有消灭画家画，也不可能消灭，但它就此和画家画同时存在着，尽管两派有时争论不已，有时合二为一，但却是并行而不悖，相得益彰。

    ​米芾的作画，据他自己说，是始于晚年。但米芾的说法，向来不准，根据有人的记载说，看过他年轻时所作的《阳朔山水图》，说明早在他任临桂尉时，就开始作画了。这一时间或许还要更加提前到他二十一岁在浛光任职时就开始了，因为那里的地貌酷似桂林，非常优美。有人在别人家中见过他画的松树，根根虬劲外出，不与别人的笔法相同。也有人见过他画过润州的《五洲山图》。他自己也记载曾与李公麟同时作《山阴高士图》，米友仁也记载说，米芾曾经自己亲手画过三幅自画像，有一幅挂在海岳庵中，还有一幅挂在翛闲堂中，还有一幅被后人复制到了桂林伏波山的还珠洞前，这些都是结构复杂的人物画，都是他早中期时所作，并不是他到了晚年才开始作画。

    ​润州的秀丽江山，给了米芾以极好的粉本。由于他在书法上的成熟，在笔墨上有了相当深厚的功夫，再加之有了相当多的闲适时间，所以他在这一时期的作画甚多就成为一种必然。

    ​地处江南的镇江不仅为米芾的写生实践提供了一个极好的场所，还给了他一个极好的借鉴学习前人的机缘。

据史料记载，唐武宗灭法时，名相李德裕虽然也辟佛，但却是把浙江西道辖区内被毁寺庙里的壁画和卷轴画都收到北固山上的甘露寺里，妥善保存，这是他曾三次任节度使的地方。这一份清单几乎囊括了自六朝以来至中唐的所有重要书画家的作品，直到米芾住润州时，这些画还在，还亲眼见到。此外，润州焦山的摩岩上还有著名的六朝名碑《瘗鹤铭》，在宋时名声极大，到处都有名士前来观赏。至于散佚于民间的晋唐法帖名画，数量更是可观。由于北宋时的收藏赏玩字画已经渭然成风，更加重视彼此展示自己的珍藏，米芾是个中之杰出者，遇到这一良好的社会环境，不能不动心。日后的事实也证明，他在润州一带收到的名家字画不在少数，如果是在穷乡僻壤，是断难得到的。他借着住在甘露寺里的机会，向和尚借来这些画作临摩，靠着他那杰出的临仿乱真的功夫，居然还制造出了一些赝品来巧取豪夺，替换真品。这样一种难得的机缘，是他人不能比拟的。即使是苏轼那样的名人，来到甘露寺想求见一两幅画，也只是短暂的机会，不如米芾能够朝朝日日相对名画。

南唐时李后主的宫中遍挂徐熙的大幅花鸟画，号为铺殿花，这一习俗被传到北宋之初，不仅是富人的家中布置卷轴画，即使是在市井之中，也多有效仿，以附庸风雅。根据《东京梦梁录》中记载，东京的一些熟食店里也张挂着名画，籍此来吸引顾客，显示风雅。至于有名的酒肆食坊、妓院和茶馆里，都要张挂大幅的字画，以装堂饰壁。这些商业环境之中的画，其题材当然不可能是成教化、助人伦的内容，也不可能是佛道偶像的宗教内容，而是愉悦明快的山水和花鸟画，它们的主题并不沉重，形式也要好看，多是设色的工笔画，才适合商业的环境，才能留连食客，以和商业游乐的气氛相适应。这一点是和宋代的世俗化总体倾向相吻合的。

    ​米芾对这一类的绘画，很是不屑，他在《画史》和《宝章待访录》中多次讽刺赵昌等人的花鸟画只配用来装堂嫁女，说崔白等人的画只配挂在茶坊酒肆里。他崇拜的一代名师李成也为东京的生药铺里画过山水壁画，他说这些画如周越的书法一样是市井之招，标榜自己的笔下“无一笔李成、关仝俗气”。米芾和苏轼所要创立的画派，就是符合文人士大夫胃口的、高雅的、浅淡的、富于诗意的、并综合了文学、美术、书法等诸种艺术元素的品种，也是一种能够充分体现书写性的、有意趣的、并不拘泥于严格造型的画法。

    ​画家画和文人画最大的区别在于：画家是“画”画，文人是“写”画；画家画是画“景象”，而文人画是画“意象”。景象出于自然，意象出于胸中；景象出于客观，意象出于主观。

蜀素帖

对于苏米这两位开创者来说，最大的贡献就是提倡“以诗入画”和“以书入画”。他们都是著名的书法家，因为不满意唐人那种重法度、讲究整齐划一的写法而开创了宋代以尚意为特点的书法，他们把这一特点移用到了文人画的创建上，把尚意的精神带入绘画。这就对原来的画家画形成了挑战，对他们工整摹写的方法形成了挑战。苏轼之所以喜欢画枯木怪石，就是因为喜欢它们的扭曲虬劲，富有形式上的变化。他在画这些题材时，使用了行书的线条，粗细有别，率意不经，枯涩并用，就已经在着意于文人画的创建了，把书法的笔意带入绘画，尤其是行书的多变笔意，以书写性入画，这在以前是从没有过的。

值得注意的是，苏轼提出的“画中有诗”的标准，并不仅仅是指在画上加一个诗的题目，而是要求整幅画的设计都要围绕着诗来进行。米芾的实践是通过山水画来进行的，特别是烟雨中的山水。尽管他一生中萍踪浪迹，到过很多地方，但其中绝大多数都是在江南地区，所见所画的也都是江南山水。镇江一带属于浅山丘陵地区，山体不高，山势也不险峻，缺少奇特的峰峦。因为地处温热带，山上的植被繁茂，树林很多，覆盖住了山体上的石骨，基本上看不见北方山体裸露、石骨峥嵘的景象，用绘画的术语来说，就是山无皴法，看不到结构，令人很难下笔，都是草木茸茸的浑圆的馒头状的弧形。这样一种山形，即使是在善于画南方山水的李成的笔下，也难以表现。

南方的空气温润，雨水很多，特别是到了五六月的黄梅季节，整天都是雨雾迷濛，山林间弥散着轻薄的水气，如烟如雾，这又给多树的丘陵增添了一层朦胧和神秘，漂浮着的云，又为静态的山提供了动感，使山活了起来。烟云一起，远近的山就拉开了层次，分出了距离。米芾就选取了这种烟雨迷濛的丘陵，来作为自己独具个性的绘画符号，进行探索。这种画很难表现，远山迷茫中，很多树木氤氲成一片，如果依前人那种一棵一棵树地去画，那效果必然清晰而繁密。米芾采取了用墨点来表现的方法来予以概括，用笔蘸着墨，在易洇化的宣纸上点厾挥洒，并根据烟雨的层次来形成浓浓淡淡交错的效果，远看的效果就如雨中掩映的草山，既葱郁又朦胧。这是他独创的一种平淡天真的画法，特别容易表现烟雨中的浅山丘陵，这一技法被人称为是“米家云山”，也被称为是“落茄点”。

米芾的这种米点云山画法，被人称作“云山烟树总模糊，此是南宫鹘突图”，“鹘突”之意，即是“糊涂”，与清晰相对。他的这种技法，被他的儿子米友仁所继承，并有所发展，但被当时的画家讥评为“解作无根树，能描濛鸿云。”

在中国画中，云气是一项非常重要的元素。由于中国画并非全然写实，是以胸中的意匠来造境，它是以“移山缩地”的方式来创造出的一个新天地，是“以大观小”的角度来完成的散点透视。这种构图之中，千里之地可以被浓缩于尺幅之中，因此，在同一幅画中，各种景物之间的组合必有差异，这就需要用云气来进行遮挡。即使所画的自然之中是晴空无云，也必须为画上添上云气，云遮雾绕之中，形成了画面形象的组合和分隔，形成了虚实和疏密的对比，形成了中国画特有的用空白来启发人想象的艺术，这是西方绘画中所没有的。宋初范宽的笔下还基本没有云气来遮挡，大都是正面山体的密集构图。然而到了米芾的笔下，云气就非常丰富了，它已成了他画中不可或缺的一个重要组成。“米家云山”中，最重要的就是云气，它使现实中的自然虚化了，灵动了，推远了，诗意就籍此而出。米家云山的出现，是中国画中的一大更新，它突出了墨在画面中的作用，把线条的作用退为其次，以点来组合成面，让点在在绘画中富有的弹性，来组成丛丛的山水和远近关系，对于特定的山水面貌来说，这是非常适宜的。如果米芾是和范宽一样生活在北方，长期面对的是干涸皴裂的北方石山，那他的笔下断不会出现滋润迷蒙的云气烟树，也断不会产生“米家云山”的。

任何艺术的问题，说到底，就是一个形式的问题。“米家云山”的出现，就是把写实为主的山水进行形式化，也进行抽象化。米芾的这种画法是信笔而写之的，几乎不受当时任何画派的影响，逸笔草草，与他们所主张的意笔书法是一致的。他们的这一主张，以后被历代的画家们所补充、所实践，拓展为“逸笔草草，不求甚工”。在近代被齐白石总结为“作画妙在似与不似之间，不似为欺世，太似为媚俗”，当是最好的诠释。“米家云山”的形式化问题，在“文革”中竟然被一个“四人帮”的帮凶王曼恬看破，她说：“米点山水就是形式化，要批判！”这也从反向说明，米芾创造的以点来作画的方法，就是把具体的对象进行形式化，使之变为抽象，更具艺术感。

​多景楼诗帖

    ​对于米芾来说，书法是被摆在第一位的，绘画则是次之。他把书法的笔法移入绘画，使绘画中也能体现出书法的韵味，把“画画”改为“写画”，把“工笔”易为“写意”，把“画家画”变成“文人画”，“认真画”变成“率意画”，这就是他的价值所在。一位明代文人评价他是以“余波为画”，也就是说，他视书法为先，是以书法之余来入画的。还有人评说他是在作“无声之诗”，这些观点，可谓十分中的。

现在米芾的画虽已不可见，但根据各种记录，他早年在桂林时画过《阳朔山水图》，画过松、竹、梅这岁寒《三友图》，画过《维摩诘图》、王右军像和天女诸像。也有人见过他仿王维、李成的风格的山水，都是工细的着色山水。还有人见过他画的人物、楼阁、屋宇、桥梁、渔艇等题材，极其纤细，类似唐人的界画。有记录有画名的画就有《五洲山图》、《下蜀江山图》、《净名斋图》、《海岳家山图》、《金山图》、《海岳庵图》、《云山图卷》、《壮观图》等。他自己就说自己曾与李公麟在一起，同以《子敬书练裙图》这一题来作画，当是人物画，此外还为自己们画过三幅肖像，说明他人物和山水都画过，但是以烟云的山水最具特色，这已成为他的个人徽记而载入了史册，当是一个开宗立派的创造。

米芾作画被称为是“墨戏”，他有时也不用笔，而用纸筋、或蔗滓、莲房等物，来蘸着墨往纸上涂抹，而且都是选用没有着胶矾的生宣纸，专门取其易于洇化，墨色多有变化，而不肯在绢上画一笔，因为绢纹平滑，且又上了胶矾，不够洇化的缘故。后人因此而作判断，认为凡是画在绢上题名为米芾的，都是伪作。

    ​这样一种画法，对米芾的狂放不羁性格来说，当是最为适宜的，因为这样可以目无成法，自成一家。但是，这种墨戏却又与米芾所主张的文人画并不一致，因为文人画就是主张以书法入画，主张画中要的书法的意趣，而这种画法恰恰正是忽视笔法，纯用墨戏，已近乎游戏，如同现代的行为艺术，只能偶尔为之，而不可能是他的全部画法。何况他的这种近乎游戏的画法具有极大的偶然性，既不可能每幅都成功，更不可能让别人来效法。因此，即使是在当时，他的这种画法就被人非议，后世更是无人师法。

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