新国学网:新时代版画创作的勃勃生机_表现-艺术-某种

热点透视中国百家金陵画展在经历新一轮中国画、油画年展之后，终于迎来了该展项的第二次版画展。此次进入复

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中国百家金陵画展在经历新一轮中国画、油画年展之后，终于迎来了该展项的第二次版画展。此次进入复评现场的评委们产生的第一印象，便是入围版画水平普遍较高。身置于那些密密匝匝的复评作品之间，评委们仿佛嗅到了新时代版画创作的勃勃生机。评委们的普遍印象，一是版画创造的印痕图像敏锐地反映了当下社会的生活状态与视觉经验；二是图像时代的版画创作似乎开始了对木刻本体的回归，以往那种在多版种中求新异、在综合版里追特效的印痕实验兴趣已大大降低，代之的则是在木刻本体的深厚传统里创造刀与木这种最原始，却也是最富于人类手的创造智慧的艺术。

这是个刷屏的时代。如果从版画作为一种复数艺术的定义来审视，那么，我们每个人在手机里所看到的网络图像就是无限数图像复制之中的一枚，因而网传图像就是刷屏时代最具有网络技术特征的版画。或许，正是这种被屏面化的无质感的图像，才重新唤醒了手工印痕版画在当下拓展的审美价值。方利民的水印木刻《刷屏时代之六》刻绘的是时下人们常见的景象。鲍涛《梦之果组画·生长》以三联画中不断出现的方盒子、大鸟笼和移植树木的遮荫棚等为形象主体，生动地隐喻了现代生活中人、动物、树木共同被方盒子封闭与隔离的生长状态。郝悦羽《游春图》借用中国画特有的手卷形式将当代人的生活样貌尽收眼底，画面多处呈现了人们持手机自拍杆拍照的情形，并以此和传统放风筝的游春活动共同组成了当代消闲生活的“游春图”。李芳《夏有凉风之十》也以中国画手卷的形式，将现代人消夏生活展开在一个超大而方整的荷塘四周。

对以刷屏为表征的城市化生活表现，一些作品力图更深刻地走向了人们的内心世界。这种表现也从原来较注重城市建筑给人们带来的某种抽象构成意味的现代形式探索而转向了对生活在城市中的人的内在精神世界的发掘。应当说，相对于国画、油画那种表现时空的限制，版画在非现实时空的表现或时空的跨越性表现上本就具有先天的优势。刘科技的木刻《怪物与它们的产地Ⅲ》以三角刀细微的刻痕虚构了一个抽象阶梯中生长的种类繁多的昆虫与动物，昆虫比例的放大与动物比例的缩小都构成了一个缩微世界。这个缩微世界还悬浮着一些电子产品——如手机、iPad和显示器等，似乎这些非虫非兽的怪物都来自于科技文明。顾秀华木口木刻《复归自然之五》，以木口木刻擅长的精微向人们展示了鱼翔禽游的原始自然。

而直击都市中的人的面容与肢体，则更能彰显此次版展在表现有关城市化过程中人性变异的敏锐性。张辉《向光注视—8》以类似于石版画的细腻语言塑造了单纯却也不乏呆滞的目光，这分明是沉溺于网络生活而积习已久的屏幕眼神。如果说《向光注视—8》呈现了网络时代人们内心的某种虚妄，那么文牧江的木版油套《壳》则在于以女性肢体来直呈现代社会压力。而左维《寂空山—3》则以黑白木刻制造的点痕、线痕虚拟了现代社会对于人性的包裹。应当说，是这种视觉性的当代体验再度把传统的木刻艺术带进当下。

在日常真实形象塑造上，木刻也以鲜见的真实性来触动人心。朱健翔《截面之十五·温度》以众多劳工者的形象而给人以震撼。与此类似，李培华《清平乐·春动花戏楼》同样以众多人的群体观看来展示乡村逐渐丰富了的文化生活。人们也慢慢发现，那些具有草根性的民俗、地方戏剧仍然在乡村活跃并充满了旺盛的生命力。李培华的《清平乐·春动花戏楼》给予人的就是这种感受，作者对于那些草根戏班、对于那些听得入迷了的农民观众神情的刻画，都揭示了乡村化娱乐与城市娱乐消费存在的某些区别。在草根形象的深度表现上，乔檑《永远的记忆——三峡移民NO.1》对于那些移民既留恋不舍也充满期待的复杂情感刻画、谭浩楠《莫负韶华》对于新一代城市打工者形象的塑造等，也都给人以深刻的印象。

当代版画家对一些重大社会问题的表现一直持以敏锐的关切，但他们表现的角度与方法也因版画独特的艺术语言而显得别具匠心。应当说，不断增强的国家综合实力、在国际事务中越来越凸显出的国家影响力，都不断激发出版画家的艺术创造热情。徐增英《中国商飞·C919》以中国自主研发C919大型商用飞机为主题表达了中国从“制造”到“智造”的产业转型。同样，当下创作“一带一路”主题的美术作品乃至美术创作工程都不在少数，而完全以具象写实的画面来描绘，总会在意涵表达上受到某种限制。徐娜《丝路古今》以木口木刻的艺术语言对于古代“海丝之路”与今天“海丝之路”相互交错的描写，显得富有想象力。

版画在非现实场景的描写上所具有的独特优势，也是本次版展一些优秀作品通过版画语言能够深化主题寓意的共同特征。如果说，谢应云《乐园》以一架上世纪70年代流行的家用华南牌缝纫机这种老旧物品来唤起人们对过往岁月的温暖回味，那么，同样是一架织布机——姚永强《时光飞梭》这个通过水印木刻呈现的既真亦幻的织布机所织出的江南小景，又是如此富有意味地和画面背景虚幻的中国古画上的江南景致构成某种图像比对关系。丛伟《反差美学》就是在一种时光漫漶的烟雾中显影出中国古代仕女、宫廷、园林的优雅生活，但作品又以当下某种电子集成模块的纹样予以压印，从而使作品意涵获得了更丰富的表达。曹琼德《甲骨文—07》以饾版压印为圆形的充满甲骨文底图的画面留下了一个个阿拉伯数字符号，这显然是幅抽象却又充满玄学意味的作品。底图甲骨文与阿拉伯数字符号在这样饾版的压印过程中，仿佛获得了多种文明起源的互证，而这个圆形画面也让人联想到古代巫术的占卜盘。王海迪《觅·答谢中书书其一》也以抽象形式来表达对“答谢中书”之“书”意的某种“寻觅”。这个抽象图形既像水纹也像云纹，表达的是轮回似的生命寻觅，而水印木刻对黑、灰色阶过渡与渐变的出色表现也显得淡逸而沉着，技艺与观念在此获得了某种俏皮的统一。

此次版展的许多优秀作品，都是用木刻来创作的。对于木刻艺术本体的回归，既让人们深刻体验了对手工刻痕所塑造的绘画形象与镜头或电子图像之间构成某种差异，也让人们感受到手工刻痕所制造的造型形象依然充满了无限创造活力。

图像时代的视觉刷屏消费，实际上都是电子科技提供的一种信息与图像的传播方式，它是人类智慧的结晶，但也恰恰是这种智能的精巧与人的被工具智能化而抵消了人手的视觉创造性。中国当下版画悄然兴起的木刻艺术的本体回归，在很大程度上是对这种智能图像生产与大众网传消费的反制，并通过手工创造艺术形象的方式揭示了人手的创造性与人性存在的价值。大道有痕，因为这刻痕印迹充满了人性的精神与生命的创造。

（作者为中国美协美术理论委员会副主任，《美术》主编。本文有删节。）

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