中国画的创新离不开新图式的创造，它一旦确立，就会随之产生新的绘画风格。笔墨作为中国画的基本语言，所形成的深厚传统为当代中国画创作提供了强大的基石与动力，所以对传统笔墨语言的研究越深入，就越能激发出更多创新的可能。而对于现代审美精神的观照与表现，则是画家新艺术理念的当下阐释。姜宝林先生提出“既要笔墨，又要现代”这一中国画创新与发展的时代命题，并以全方面的艺术创作加以践行。他的白描山水独具个性，源于笔墨传统，又有现代意识。对于他的白描山水，大多是关于艺术思想与审美价值的讨论，但是艺术思想建立与支撑离不开具体的技术因素，甚至包括特定工具材料等等。那些看似简单的符号，都有其特定的来源与创造，都有笔墨的难度与高度。
——阴澍雨
阴澍雨(本刊栏目主持)：姜老师您好!今天想就您艺术创作中的一些技术性问题来向您请教。以往对于您绘画的讨论，都是关于您的艺术观念与艺术思想。今天我想更多地从技术层面分析您的绘画。您的白描山水个性鲜明，已经形成强烈的绘画图式，您是从什么时候开始画白描山水的?基于怎样的思路来创作的?
姜宝林(中国艺术研究院博士生导师)：最早贾方舟将我的山水画称之为“姜式山水”，是以白描形式出现的，这基于一个怎样的观念呢?就是我十多年以前概括的—“既要笔墨又要现代”。实际上我上世纪70年代在奉化文化馆工作时已经存在这个思维，就是形式上要新。在那时候就是说要“洋”一点，用现在的话说就是要有当代性，这个“洋”实际上就是要创造，要突破，要有独特的形式语言。但是在笔墨上一定要用传统的笔墨，功力越深越好，我试图把这两者结合起来。从萌生这个观念，到现在作品稍微有点模样都已经五十来年了。
阴澍雨：都半个世纪了。“白描山水”这个概念是您提出来的还是评论家提出来的?
姜宝林：是我提出来的。我当时提出来，别人还有点质疑：没听说过“白描山水”。我认为中国画里有白描花卉、白描人物，但是没有白描山水的称谓。实际上白描山水就包括在水墨山水的这个称谓里面了，只是没有单独列出来叫白描山水。你看唐宋以来的那些青绿山水，特别是如果把大青绿的设色拿掉以后，光看那些线，就是个白描山水。我就想把白描山水按照我自己的兴趣和偏爱把它发挥一下。
阴澍雨：几乎所有人看到您的作品后都会产生这样的疑问：姜老师为什么这样画?图式来源是什么?受到哪些艺术形式的启发?
姜宝林：我的这个图式的形成有几个方面的来源。第一个就是来源于传统的中国画，特别是文人画。石涛有很多山水是用线表现的。龚半千也是如此，早期的白龚半千也都是以线为主。对艺术要有偏爱，我对中国画中线的表达就特别欣赏，特别偏爱，所以看到线的东西就特别激动。我上学时在大学里画素描，看到德国荷尔拜因的素描就是用线表现，感觉眼前一亮，而且激动。在传统绘画里，可以发现很多线的表现。所以线是咱们中国画的根本，我就要把它守住。
第二个来源就是民间艺术对我的影响，特别是我老家潍坊的木版年画。它都是以线来表达的，以线来抓形，再以形来传神，我下苦功夫研究诸如此类的民间艺术，所以民间艺术对我影响很大。我在奉化文化馆工作期间，面对的是农民和渔民。因为当时没有什么工业，一个印刷厂最多就三十几个工人。所以群众美术工作主要就是搞农民画、渔民画。我从原始农民画里面吸收了许多东西，里面有一些线的因素和我的追求吻合。比如平面性、装饰性，那种直观的天真活泼对我很有启发。
第三就是西方现代艺术的影响。“文革”期间根本看不到现代的东西。文化馆就只订了三份国外的画报。
图1 姜宝林 临梵高油画作品 纸本设色 68×45厘米 1971
阴澍雨：您当时就能看到国外的画报?
姜宝林：这三份外国画报都是来自社会主义国家，阿尔巴尼亚、朝鲜、罗马尼亚。这些画报别人看过以后也不整理到处乱扔。我就发现阿尔巴尼亚的画报对我特别有启发，特别有形式感。我将那些报纸的图画剪下来，贴到铅画纸上，研究学习，到现在我都保存着。阿尔巴尼亚的插图也都是线，非常好，特别有形式感，有节奏韵律。那个时候我就对这些东西感兴趣。后来，我宁波一个学生的爸爸，中华人民共和国成立前到日本去了，回乡探亲。他知道儿子喜欢画画就从日本带了两本画册，一本是莫奈的，一本是梵高的。在那个时候，封闭了几十年，看到那种高质量的印刷，简直激动得要命。我就把这两本画册借来以后，天天看，天天研究，整整在我这放了一年。我当时还用宣纸、水墨、中国画材料临摹梵高的油画。(图1)所以在形式感、在语言上的创造上，怎么能形成我自己的符号?我一直在思考，而且这些经历对我影响很大。再后来考取李可染的研究生到了北京，眼界开阔了，信息量大了，外面的东西看的也多了。再加上以后出访办展览、讲学的机会很多，在博物馆都是看原作。到欧美又不懂外语，我就凭我的审美、凭我的视觉经验来分析画。我当时的观点是凡是符合我追求的现代观点的东西，我就吸收，凡是我看不懂的东西，我就扬弃。看懂了肯定是符合中国人的欣赏习惯，我看不懂，别人也不一定能看得很懂。
阴澍雨：您觉得这些现代元素与我们的传统矛盾吗?
姜宝林：我觉得中国传统绘画里面也包括民间艺术，诸如木版年画、壁画、画像砖、刺绣等，这些中国的艺术当中就蕴含了许多现代因子。但是你必须要用现在的眼光，现在的观念去筛选。把这些因素都吸收进来，再把西方看懂的因素也吸收进来，把两者融合，创造新的形式语言。我的图式第四个来源就是生活，生活非常重要。1980年的冬天，应宁夏邀请，中央美院安排我们五个山水研究班的同学去画宁夏，布置人民大会堂的宁夏厅。那时候第一次到大西北，看到北方的贺兰山，那个激动啊!因为南方都是馒头山，郁郁葱葱的。大西北的山都是那种苍茫险峻的，全都是峭壁岩石;又是冬天，更加一根草都没有。在阳光照射下很亮，背景都是很蓝的天，对比很强烈。冬天很冷，我就用钢笔画简单的速写，只勾线。这和我追求的用线来表现山水非常吻合，因为不能画明暗，我就只能用线勾。贺兰山的山石纹理结构的那种抽象美，就深深印在我脑子里了，所以我的画与生活是离不开的。这也是我用线画北方山水的生活来源
图2 姜宝林 西域暮色 纸本设色 145×367厘米 2011
阴澍雨：2011年的作品《西域暮色》(图2)，看上去是一幅具象的山水画，但线条的组织又充分具备了抽象元素，这就是您所说的北方山水的用线方式吧?
姜宝林：在陕西西安有一个大集团，他们在2010年就提出画丝绸之路，邀请全国的油画、中国画画家到西安启动这个大型艺术工程。这幅画是我在飞机上一刹那的印象。飞机快到西安机场时，天已经黑了，从窗子看下去，底下的山简直就像波浪一样。我就凭这个印象，回来以后一蹴而就。特定时间、特定地点，把空间画出来了，把我的内心感受画出来了。这幅丈二的白描山水和我创作希腊、土耳其的所见系列作品随同这个大型展览去丝绸之路沿线国家展出。
阴澍雨：对于江南山水的表现，您还有另一种图式。
姜宝林：是的。我还有一个画江南山水的蓝调子系列作品。传统的江南山水来源于董源，董源首创了一种笔墨语言，准确地写出了江南山水的平淡天真。当时他自己的那种画法并没有叫披麻皴，或者短披麻、长披麻。是后人把这些表现手法进行了梳理并命名。南方的山郁郁葱葱，就像麻披到山坡上一样，于是就称它为披麻皴。披麻皴怎么画呢?按照传统的理解，就是若即若离，既不能平行又不能交叉。就像担夫争道，挑担的人如果走在一条路上都想往前走的话，谁也不能碰到谁，你碰到他，都倒了，谁也走不了，所以不能交叉。但是也不能平行，所以这个披麻皴非常难画。从董源开始创造了这个表现技法，一直到后来把它进一步地规范成为符号，就成了一个约定俗成的江南山水的表现手法。那么怎么把江南的披麻皴刻到木版里去呢?它不能刻出毛笔的那种一波三折的感觉来，所以就把它刻成平行线。这个平行线太美了。平行重复而且有力度，有形式感。我就把木版年画里头这种披麻皴又还原到用笔墨来表现，他们戏说像是回形针或者电路图，既保留了披麻皴的笔墨韵味，又有木版年画的平行美、重复美，从而构成新奇，构筑了强烈的形式美。我就这样形成了两种形式语言，一种是表现北方山的，一种是表现南方山的。这一类作品，我走过两个阶段，初级阶段以水墨勾线，而称曰白描山水，后来不断思考、不断推进，添敷色彩也加上其他一些技法，就不能再叫白描了，所以后来就叫新抽象水墨，因为也不具象了。
图3 姜宝林 寂 纸本设色 123×247厘米 2001
阴澍雨：您的代表作品《寂》(2001年中国美术馆藏，图3)，既单纯又神秘，就是这类作品。从技术层面来说，您的线看上去都是绵延不断的，这个是您设计好的吗?还是您随机从局部开始画?
姜宝林：我的创作大致有两种模式，一种是“立意在先”，一种是“发于无意”。初级阶段还有个简略的草图，后来随着生活的积累、学养的提高，就发于无意地笔笔生发了。《寂》这张画是八尺横构图，墨线完成后，再敷彩时，有意拉开两个层次。前面的颜色略淡，后面的颜色加重。一则层次分明，二则空间宏阔。笔笔生发是文人画创作的笔墨规律，石涛的“一画论”就是这个道理，就是一笔落纸，随着感情的驱使、对比的推延，一笔接一笔地发挥下去。这样创作我感觉自由随意，又能打破常规，产生意料之外的效果。
阴澍雨：这些白描线条都在控制之中折来折去，且距离相等，没有衔接的痕迹，像是一笔画到底的。
姜宝林：对，我追求平面化。平面化的墨色不能随意变化，不能墨分五色。所以在画面的处理上，确定墨色的浓浅度以后，一下子将墨色调好，调好就不变了，用笔蘸这些墨水画就行了，就像木版年画一样没有浓淡深浅的变化。一笔画下来，画到墨水全部用完的时候，再蘸一点接着画，所以基本上都是连贯的、平面的，看不出在哪衔接。
阴澍雨：以为就是一笔画到底了。实际上这个技法上确实有一定难度。
姜宝林：这要靠长期的实践和积累，熟能生巧。
阴澍雨：而且这些线条都有一点渗化的效果。
姜宝林：是的，我是先用喷壶把纸喷半干湿，笔画上去墨就能够化开。线条不至于干巴巴的，没有韵味。这是怎么来的呢?当年叶浅予先生组织带队“师生友行路团”的时候，我在杭州，送了一本台湾出版的《姜宝林水墨画集》给周思聪，向她请教。她反复看后跟我讲，说你的白描山水墨线的黑白对比看上去刺眼。她的意见很中肯，我就在思考调整。我觉得第一是尽量不要用浓墨，第二就是让笔墨里面也有渗化的效果。所以我就先用喷壶，喷成半干湿，然后落笔，墨就化开了，笔情墨趣就多了。
姜宝林常用的中国画传统颜料
阴澍雨：您的颜色也非常现代，是新的色彩材质吗?还是传统中国画颜料?
姜宝林：我在创作时可能是大胆狂妄，但是我在对待传统上是极端保守的，即使笔墨颜料材质，也是遵循古人的经验，所以我的墨都是用清代好墨磨出来的，当然用墨多的时候也掺一点日本产的玄宗墨汁。用色则是传统中国画颜料的植物色和矿物色，偶尔也掺一点进口水彩颜色。坚决拒绝国产锡管装颜料，因为锡管颜色全是化工原料，等同水粉，既色相不对，又不透明，完全破坏了中国画的高雅情调，造成了青年画家对中国画颜料的无知。这种高科技颜料是对传统文化的极大破坏，应该坚决制止。我是这样用中国画颜料的，也叫我的学生不要用锡管色。我的蓝调子抽象水墨，以花青为主，花青颜色很美，油画颜料都难以调出这个花青色。我的山色以花青为主，在上部的边缘线颜色稍微加点藤黄，这样也有对比，也见层次。藤黄也要用印度产的真藤黄。如果边缘线要绿一点的话，就适当加上点石色的三绿或四绿。加上三绿以后它就丰富了。山色深的地方也是以花青为主，开始的时候在花青里面加上一点石色二青，显得厚重。二青颗粒比较粗，能加强花青的分量和深度，颗粒粗渲染就不均匀，显得画面脏，从而发现了用二青的缺点。于是改用了水彩里的群青。群青加到花青里，既深沉又匀净，没有石色的那种颗粒感。现在你看到我的这些画就是这样演变过来的。艺术有规律，但是没有定律，就像用水和面，面多了加水，水多了加面。要看着效果，不断调整。
阴澍雨：画面中间亮亮的这块水，好像自然冲渗的，还有一点加胶的效果。
姜宝林：我从来没有加胶，完全是颜色的自由渗化。水带着色跑到哪就算哪，觉得这个地方合适了，就用吹风机把它固定了。有时候颜色灰，就要上第二遍，上第二遍也是先用喷壶，把它喷成半干湿，然后第二遍颜色再上，或者上第三遍，就像画工笔一样。因为中国画颜料里原本都有胶，所以就有出胶的痕迹。就像黄宾虹一样，用赭石着色干后，再用淡墨点厾，就出这个效果，这是自然效果，不是有意为之。这也是靠积累，一下子掌握不了那么好。
阴澍雨：这些技术性的因素其实挺有意思的。原来谈的不多?
姜宝林：这些技法性的问题以前没有人问过。因为你是画家会谈到这些具体细节。我认为不能只从理论观念上来谈艺术，技巧技法对于我们搞实践的人也很重要。再好的理论，如果技巧技法不到家，笔墨不成熟，怎么能画出好画来?
阴澍雨：我们的读者群很大一部分是从事创作的画家，我们之所以做“案边点滴”这样一个栏目，也是给这些读者带来具体的创作经验。如果您不解析的话，这个东西也是很神秘的。
姜宝林：其实没有什么秘密的东西，画画的人也基本上都了解，实践出真知。
图4 姜宝林常用的两种勾线笔
阴澍雨：您的白描用线在用笔方式上非常丰富，有的多顿挫转折，有的圆润，有的沉厚，是用一种笔画的吗?是用什么笔勾线的?
姜宝林：我的白描山水是用两支不同形态的毛笔(图4)。一支是80年代初四川产的狼毫笔，那时没有尼龙丝，全是动物毛，稍微有点长锋，非常好用。到现在还在用这支笔，都已经三十几年了。我就是用这支笔画江南山水的，其笔式都是中锋圆笔，如折叉股。另一支就是画北方山水的，主要是写北方山石的奇险雄健，就像石鲁用的那种长锋羊毫。我的那支笔里面是猪鬃外面是羊须，弹性很好，现在还在用，每一根毛都没掉过。这支笔肚粗笔锋尖长，顿挫起来很特别，我画北方山石就是用这支笔，方笔入画的行草笔法。
图5 姜宝林 贺兰山一截 纸本水墨 117×64厘米 1990
阴澍雨：1990年的得国际奖的作品(图5)就是这种笔法。这支笔是哪里产的?
姜宝林：是杭州一个老师傅叫张新根，经过多次试制，我才选定的，因为他以前没有做过这种笔。
阴澍雨：您2015年创作了系列作品《皴法新解》，您能不能详解一下?因为我觉得它是您近几年的一个代表性作品。它直接的图式来源就是传统皴法，这些传统皴法是山水画的笔墨核心，您的笔墨形态与传统技法是一致的吗?
姜宝林：我的抽象水墨虽吸收了一些西方的东西，但还是从传统中走出来的，笔墨是中国画的根本标志，所以一看还是中国画。笔墨一定要精，笔墨的规范与结构一定要无可挑剔。如果你对山水画的各种皴法不理解不熟练的话，你也不会想到这样一个专题。我是把皴法进行打散分解，再重新组合，这个组合的不是具体的石头、具体的山头，而是构筑一个有韵律节奏、有装饰感、有美感的一个平面的画面。皴法完全是传统的笔法，但是组合和构成又是后现代的。这些笔法如斧劈皴、披麻皴等，如果你画不好没有功力的话，你怎么能把它拎出来单独表现呢?你如果没有现代意识，又怎么能有后现代呢?
阴澍雨：像那张荷叶皴就是一点放射状的形式，很新颖。
姜宝林：笔墨没有新旧之分，只有高低雅俗之别。在当下，传统笔墨功底越“旧”、越“古”、越精越好。形式语言越新、越神秘、越有美感越好，所以我就把这两个极端融合在一块儿。这就是既要笔墨又要现代。《皴法新解》每幅画面的旋律都是随着感情走的，没有冲动，就不能感人。
图6 姜宝林 皴法新解-豆瓣皴 纸本设色 35×35厘米 2012
图7 姜宝林 皴法新解-乱柴皴 纸本设色 35×35厘米 2012
阴澍雨：这有点像课徒画稿的感觉。
姜宝林：图6是源自马牙皴、豆瓣皴，就是范宽用来画《溪山行旅图》的皴法。图7是乱柴皴，画出那种岩石的感觉，再配上石青颜色，石青浓墨配在一起非常漂亮。这个时候就不要想着乱柴皴是表现什么东西，你就表现心中的感情。图8是解索皴。之所以叫解索皴。就是这个皴法好像绳子被扭散了。这幅画我就是把它还原到一条拆散的绳子。就像荷叶皴(图9)一样，还原它原来的荷叶面貌。解索皴是王蒙观察天目山由披麻皴推演创造的，要画好也是很有难度，你要没有临摹过很多王蒙作品的话，这种用笔也是难以达到的。
阴澍雨：这些皴法画得很松，不是较着劲去画的。您这个系列放在一起还是很丰富的。
姜宝林：中国山水的皴法很丰富，我只是重新解构组合了八种皴法，每幅画的形式面貌都不一样，形式面貌雷同就不是艺术了。这需要动脑筋思考，不同形态的皴法要组成不同的画面效果，这才有惊喜感。
图8 姜宝林 皴法新解-解索皴 纸本设色 35×35厘米 2012
阴澍雨：您最近创作的纯抽象作品中，用线的标准也保留了传统的规范吗?
姜宝林：是的，非常重要。所以我提的“既要笔墨又要现代”难度很大，“既要笔墨”必须是前提，你如果过不了笔墨关，即使现代也是无本之木、无源之水。所以把笔墨与现代统一在一起更难。我招的博士生如果笔墨基础不好，第一步就是教他们的笔墨规范，老老实实地从临摹“芥子园”开始。有的人认为“芥子园”程式化，不科学，这是误解。实质是李渔、王槩下苦功夫，把几千年来的笔墨经验梳理、总结、规范成各种不同的系统符号。以便于初学者理解笔墨艺术的用笔。近现代大师没有一个不是从“芥子园”走出来的，这是一套很科学的教科书。在国外，特别是在东亚，享誉很高。
我的新抽象水墨艺术的用笔，现在可以归结为三类。第一类画江南山水是用中锋圆笔;第二类就是苍劲的北方山水，我用的是方笔行草笔法。近来的抽象作品以篆书的笔法入画，这是第三类。这类作品来源有二：第一是民间庙堂里花格窗的图样，很美变化又丰富多样。从现代意义上讲，既抽象又现代。第二，我收藏有齐白石篆书的对联，用笔圆厚，字体的结构也很美，犹如画格子窗的构成，赏析既久，试图用篆书笔法把花格子窗的构成美融合在一起。根据不同的画面敷彩产生不同的效果。(图10、图11)
阴澍雨：姜老师，您能不能概括一下您的艺术主张?
姜宝林：我的抽象水墨创作原则可以概括为：满构图、平面化、等值性、装饰性。这些以前谈的也比较多。我觉得一张好画，应该从三点来评论。第一个首先有惊喜感，看了以后让人为之一振，给眼球惊喜，这是好画的第一个标准。第二个标准就是有神秘感。你看到好画的时候，当时会愣住，讲不出话来，被它的神秘感迷住了。而后头脑才清醒，才一点一点地赏析，所以画的神秘感很重要。第三个就是美感，何为美术，你不美怎么还叫美术呢?所以美术就一定要美。这就是我所追求的。(本文由录音整理，经姜宝林审阅)
(本文原载《美术观察》2018年第7期)
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