新国学网:纪念丁雄泉诞辰90周年：“千山”是表现对象_“独行”是态度_丁雄泉-上海-绘画-画家

研讨会现场　　近日，纪念采花大盗丁雄泉诞辰90周年之际，上海市文艺评论家协会在上海文联文艺会堂举办

 

研讨会现场

　　近日，纪念采花大盗丁雄泉诞辰90周年之际，上海市文艺评论家协会在上海文联文艺会堂举办“千山独行”丁雄泉艺术研讨会，试图重新挖掘老一代华人艺术家所蕴藏的独特艺术精神。

本次研讨会主持、上海评协副主席、文汇报社文化中心主编张立行

　　本次研讨会主持、上海评协副主席、文汇报社文化中心主编张立行介绍，丁雄泉既有深厚的中国传统文化修养，又曾系统接受西方现代艺术熏陶，但晚年最终回归到中国传统文化。国内学术界对他的评论和研究相对较少，今天试图从学理上结合他的创作历程进行评说，是非常有现实意义的。

“千山独行 - 采花大盗全山水”特展现场

　　而2018年10月14日至12月31日， 上海龙门雅集也首度在国内推出至今尚不为大众熟知的丁雄泉彩墨宣纸山水作品。展览是继丁雄泉生前唯一一次展出于台北龙门画廊的“山山水水 丁雄泉1991 台北展”后，在上海的全球第二次丁雄泉大型山水作品展。作为上海龙门雅集董事长、丁雄泉作品管理会国际代表，李亚俐觉得，丁雄泉其实还有一些部分东西不为外界所熟知，“应该要给整个艺术圈带来雄泉更新鲜的气氛，于是我们把他数量并不多的山水作品进行整理，这些山水画常常是为了满足他个人抒发情感的寄托。”

丁雄泉，渔水青山深居图 (四联屏)，水墨 丙烯 宣纸，180 x 97.8cm x4，1980年代中期

　　丁雄泉1928年出生于上海并生活至18岁，后分别赴香港和法国等地生活、创作，直至69岁回上海举办首个大陆个展。他经历二战后西方美术的众多思潮，在国际当代艺术圈闪耀光芒，但丁雄泉始终表示“自己不属于任何画派”。

　　丁雄泉尽管深受西方现代主义影响，但依然秉持中国文化之源。70年代，他向巴黎赛努奇博物馆捐赠70件作品黑白水墨作品，这些作品皆完成于他为庆祝自己40岁生日约1968-70年间。李亚俐认为，这也能解释，丁雄泉后来在80年代开始几乎全心投入宣纸作品，绝不是偶然，而是与他生命与精神的完全结合。

丁雄泉，繁春图，水墨 丙烯 宣纸，180 x 97，1990年代

　　八九十年代，丁雄泉的宣纸作品深受藏家欢迎。不幸的是，2003年丁雄泉突发中风，此后再未康复，他的创作生涯也到此结束。丁雄泉于2010年纽约逝世后，家属对其遗作进行系统的整理和管理。

　　本次研讨会主题“千山独行”，实际上也是丁雄泉作品中的题词，“千山是他所面对的表现对象，独行是他的艺术态度。这四个字是我们了解、掌握丁雄泉艺术观人生观的很好钥匙”，张立行表示。

李向阳(上海美协副主席、上海视觉学院美术学院院长)

　　李向阳(上海美协副主席、上海视觉学院美术学院院长)：我对丁雄泉的印象

　　我对丁雄泉的印象，是零散的、碎片式的，至今没有一个完整的概念。比如今天的主题是“千山独行”，但记忆却停留在“采花大盗”，希望借此机会对丁先生有一个更全面的了解，并获得启发和教益。

　　一、1997年，我在上海美术馆任职。好像是香港艺倡画廊董建萍介绍，丁先生来我馆办展览。展览在仙乐斯广场的老馆三楼，整个展厅都是玻璃橱窗，条件很差。丁先生穿着入时，谈吐优雅，但总有一种高高在上、目空一切的感觉。他的作品刺激、夺目，谁都不敢正视，但却又绕不过去。那个年代，虽说早已解冻，但类似的“实验”还处于地下阶段。所以如何挑选作品，如何布展，是件挺麻烦的事情。此后，再也没见过丁先生，他给我留下的印象，是一个不合时宜的“另类”。

　　后来有机会出国了，一不小心就会遇见丁先生。不管是巴黎、伦敦、还是阿姆斯特丹，在博物馆、画廊的橱窗里，经常可以发现丁先生的作品，尤其是那些被复制的衍生品，远远就能看见，辨识度极高。这是他给我的第二个印象，一个有知名度的“另类”。

　　再后来，听说他去世了。某一天，他女儿找到我，对我说，丁先生走了，她想在上海找个地方，为父亲建个纪念馆或美术馆。据我当时的判断，这事成功的可能性不大，于是没有了下文。事情虽然没结果，但留下了第三个印象，丁先生还是一个怀揣乡愁的“另类”。

　　为今天研讨会，我翻完了丁先生的七本画册，略有所悟，原来，他是一个属于上海、属于世界、属于当下的“另类”。

　　二、随着时间的推移，我对丁先生的认识在不断改变，每一次见到他的作品，都会被他挑动神经，挑战经验，继而生出些不问之问。绘画到底是什么?要通过怎样的训练和努力，才能成为一个画家?画画有标准吗，有规则吗?如果有，丁先生的画又是什么画?是中国画还是西洋画?属于哪一门，又属于哪一派?都说他没有经过系统的训练，那他又是凭借什么样的功夫，把如此强烈(应该说是恶劣)的荧光色彩摆弄得这么服服帖帖?

　　丁先生的作品告诉我，我们过往的经验或许是片面的，答案或许是虚伪的。是什么、做什么并不重要，什么主义、什么流派也不重要，重要的是绘者投入作品的内心感受。你看他的画，没有这么多的崇高神圣，只是些一日三餐、七情六欲的日常，不刻意材料和技法，只关心过程的淋漓酣畅。虽然有“眼镜蛇”野兽派的狷狂、抽象表现主义的潇洒、波普艺术的绚烂，但你真的没有办法把他归到哪一类，他也拒绝你把他归类，他就是他。所以，我不敢苟同关于他突破了传统水墨的某些说法，为什么一定要把所有的事情往传统上扯呢，用宣纸毛笔画的画不一定就是中国画。他的布局章法是平面的、装饰的，满沟图，不留白;他的人物形象不具体，也不抽象，是一个符号，一个风情万种的符号;他的线条是随意的，率性的，是马蒂斯、毕加索;他的设色既不是学油画的人熟悉的补色关系，也不是画国画的人喜欢的花青藤黄。有一点或许可以成立，就是国画讲究的气韵生动，但我还是觉得丁先生的气息和传统中国画的气韵不同，两码事，前者轰轰烈烈、坦坦荡荡，后者飘飘忽忽、遮遮掩掩。

　　三、我非常喜欢二十年前初见他时的名字——“采花大盗”，这是一种热爱生活的胆略和豪情，抑或是一个艺术家的本能和担当。丁先生爱女人、爱生活、爱山水、爱自然，爱得这么直白，这么朴素，这么心无旁骛，这么义无反顾，很让我们这些惯于涂脂抹粉、文过饰非的人汗颜。我们自称“护花使者”，很多时候，不过是些“美容师”、“油漆匠”而已。

　　丁先生说过一句话，叫做“拿笔忘了笔，作画忘了画”，我觉得道出了事情的真相。艺术无关乎主义——印象主义也好，后现代主义也罢，那是批评家、史学家的活;也无关乎种类——艺术没有样式上的雅俗，只有品质上的高低;更无关乎功利——好的作品最终只与物我两忘的情感有关。无论技艺如何进步，风格如何变化，但凡成功的艺术家，大都会回到原始部落、孩童世界去寻找爱的真情实感。爱得真了，就贴近时代、贴近生活了;爱得实了，作品就感人了、就当代了。

郦国义（上海文化发展基金会秘书长）

　　郦国义（上海文化发展基金会秘书长）：丁雄泉的情怀

　　当年我在报社工作，结识了台湾文化人高新江先生，然后结识了广告企业家郭先生。我第一次看丁先生的画，就是在郭先生的《上海本色》中，其中有些画就挂在他新开张店的玻璃橱窗里，郭先生的太太还在橱窗里写了一篇序文。这家店开张一两个月后，她打电话给我，说你来一次，语气颇为紧张。原来她发现每天早上，常有人到在璃橱窗底下抄这篇文章。我对她说，没有问题，很多人欣赏这篇文章。当时丁雄泉的画在店里放了20多张，很受欢迎，特别是吸引了很多爱好艺术的白领。丁雄泉去了很多地方，拥有了海内外影响，他的绘画理念形成后，以不是高大上的作品在美术界得到认同，也为市场所喜爱，这是很难得的。

　　后来我陪丁先生参观了上海很多地方，吃了上海的美食，领略了上海的夜色。我们成了朋友。我们见过不止十余次，情境历历在目，若在眼前。

　　在我与丁先生的接触中，谈得最多的是他对上海的独特理解，对传统文化的不同认知。我很敬佩丁先生，由于出版、策划等工作关系，我对丁先生作为一个画家创作的心理构成，有一个很好的认识。

　　初次接触丁先生的都认为，他的绘画完全是按照他的性情，随性所致，我觉得完全对。但这一点是怎么造就的?我一直在思考。在丁先生的时代里，有得是真性情的画家，有得是真性情的作家，但他们也搞命题作文。我不排斥命题作文，任何艺术家都会碰到命题创作的任务。但大师们的命题作文就做得好，而那些做不好命题作文的人，很大一个问题是情怀问题。丁先生是率性之人，情怀不用说了;但他是怎么成为艺术大家的，还值得深究。为此，我找了心理学研究专家，与我谈了艺术家对世界感受的“接受器”的问题，这个接受器好不好，取决于两个因素，一是先天的天赋，一是后天的培养。我们来看一看丁先生的这个接受器怎么锻造的。

　　丁先生有它的根基。在他写的信里，说了什么是根基，他列举了一些，说应该把唐诗背熟。这句话很有道理，因为唐诗是中国国宝，是艺术根基。如果没有这个，那么你就会随风飘荡——不仅在国外随风飘荡，在国内也一样随风飘荡，或者飘的更厉害点。还有，一个真性的画家，随性并不是随意。丁先生自己说，艺术创作是把身体当做一个炼钢厂，把钢铁炼好了，铸出来。不然这一生一世就白活了。因此，我看到一个非常率性的艺术家，在背后所打造的自己的艺术功力。这是第一个问题。

　　第二个问题，他自称，也被称作“采花大盗”。在两性的问题上，他跟中国很多传统有共同的地方。他的画很艳，但艳而不俗，他把这个问题上升到了自己的哲理。我很愉快地发现画册里有丁先生同样的话语：“男人一半是女人，我认为我只是一半人类，一直到我找到另外一半，我才成为一个完整的人。”他希望有一个女人始终陪伴着他，这就是他荧光色的背后的某些原因，荧光色就来自于这么一个感受。也许我这个判断有点武断，但我总觉得有某种关联的。这是丁先生的一个观念。

　　丁先生的第二个观念，是认为一个“接受器”肯定要受到空气的污染，于是提出用打坐的办法解决，他说要打坐到自己的全身发热，眼睛发亮，直到他的耳朵像兔子耳朵这样敏感，全身邪念都没有，然后才进入创作状态。

　　总之，艺术家的情怀，艺术家创作的过程，以及形成大家的训练，这些是我今天主要想说的。

　　另外有个建议，建议把他的书信、诗编成一本书。他在信和诗里，说了很多生活和艺术的关系，我觉得很有价值。这本书做好宣传的话，会畅销，也对丁先生的画提供一种更深度解读的材料。

汪涌豪（上海市文艺评论家协会主席、复旦大学教授）

　　汪涌豪（上海市文艺评论家协会主席、复旦大学教授）：丁雄泉是热抽象

　　观摩了丁雄泉的画作，感觉显然有表现主义的成分，抽象构成，毕竟他长期游走在西方。说到抽象，在我有限的认知里，西方绘画通常有冷抽象和热抽象的区分，冷抽象走向构成主义，整体是神秘的色彩，热抽象走向野兽派，表现主义带着浪漫色彩。

　　我感觉丁先生的画显然是一种热抽象。他的生活经历，艺术生涯，大部分时间是游走在欧美的，当然受西方的影响。与向阳先生看法不同的是，我觉得丁晚年的画还是回归到了中国。无论从构图、布局还是章法，他晚年的作品都是中国的。进一步说下去，我觉得他的骨子里还是中国的，一个人长到了二三十岁的中国人走出去，他怎么可能不是中国的，西方的东西再也改变不了他了。我女儿大学毕业后到美国读书，现在第五大道上班，她的思考方式和说的内容完全是中国的，这改不了，这跟从来就生活在美国的华人完全不一样。因此，丁雄泉的个人趋向、趣味是可想而知的。

　　为什么人们觉得丁雄泉又是“不怎么中国”的呢?因为他投入的感情与我们大部分人不同，所谓千山独行，从来是面向侠客或骑士的。你可以说李白是千山独行，但你不能说杜甫是千山独行。千山独行是侠士，他的生活作派、语言表达方式、美术创作构图，完全从心所欲，不管不顾、酣畅淋淋，他肯定是轻钱财的，他肯定是爱美色的，这些有什么错，我也喜欢。他比较高，希望在自然中得到安顿，在女性中得到安顿，在宇宙中得到安顿。

　　他画女人，是不是对女人有特别的尊重呢?男人的一半是女人，但不是平分的;就算是平分的，那么新的一半放在公的一边还是母的一边?我看得出，丁雄泉是放在了公的一边，他才会说这个女人艳光四射，我希望艳光四射的女人陪着我，然后我的画就艳光四射之类的话。如果站在女人的立场，女人是不愿意听到这样的话的——难道我是你的调味品，是你的工具吗?绘画需要激发，我认为丁雄泉最强烈的激发就在这个地方。他是侠客的作派，就把这个捅破了。

　　我觉得除了绘画，丁雄泉在个性和行为上没有太特别的东西。李白的个性和行为是不管不顾的，杜甫就比较拘谨，如果落实到像杜甫这样的画家，那么笔墨一丝不苟，每片树叶都点得很仔细。但丁雄泉不屑于这样，我觉得他是身心完全合一的，他肯定觉得自己过是很值得过的人生。

龚云表（美术史研究专家）

　　龚云表（美术史研究专家）：他是不宜多得的“奇葩”

　　我跟丁先生没有太多接触。1997年我在华亭宾馆见过他，感觉他很绅士。就像李敖，你跟李敖近距离接触，他也很绅士，这要看看不同的场合。

　　与大家一样，我也认为当下对丁先生进行研究，是一个很重要的课题。首先在涂色上，我们现在一般很少看到他那种涂色，丁先生的涂色太强烈了，从这个切入口探讨他的艺术世界，比较容易。

　　李向阳先生说他是“另类”，他的确是一个不可多得的奇葩，也是不宜多得的奇葩。画坛没有他，太寂寞太冷清，太多了可能也会乱七八糟。他符号性的涂色非常强烈，用大家一般不敢用的荧光色。他的涂色很多人不会不想去学，但就是不敢去学，因为这是不可复制的涂色，一学就会被人家察觉是学来的。他的符号太强烈了。

　　这种符号的建立，出自一种真性情，所谓“采花大盗”也好，或他自己说自己是一座火山、一个大海。这是第一点。

　　第二点，丁雄泉有很强烈的自我表现欲望，这是我们所缺乏的。一般来说，一个大画家首先要有个性化的绘画语言，这个绘画语言要达到相当高度，只有这样，作品本身才是不可复制和不可学的，并且产生一种示范性或曰典范性、经典性。

　　关于他到底是中国还是西方的，我感觉他是中西通吃。他需要什么就拿什么，他是一个有全球艺术视野的画家，左右逢源、融会贯通。也就是说，丁雄泉的创作源头，就是“我要的，就是我的源”。他不排斥任何对他有用的东西，这是一个有天赋的艺术家的艺术感觉所决定的。如果从中国思维来探讨他的画，我感觉他是一种中国文人画的现代画，现代的文人画。但他的语言又是西方的语言。所谓文人画，就是书写内心感觉，丁本身就是这样，“采花大盗”或“风流先生”就是内心感觉，也就是真性情。因此，从文化上讲，丁雄泉的绘画与古代有对接，直接对接到中国的文人画，成为文人画的当代表现。至于宣泄也好，抒发也好，都是自己的情感。从文化脉络来讲，他跟我们古代历史上传统的是一脉相承的，表现出来的形态不一样，但是本质是一样的。

　　第三点，对于当代艺术，我们有很多看法和歧义。我认为的当代艺术，不是一种观念的图解，也不是一种命题式的阐述，而是应该回归到艺术本体，抒发当代人的情感。从这个意义上看丁先生的画，就是如此，不管是2002还是2010年，他都是一位很强烈的当代艺术家。他不排斥任何手段，拿来为我所用，通过内心消化，吸收融合，表达非常精准。这就是当代审美所需要的，有那么多人喜欢他的东西。

　　丁雄泉之所以很忌讳说自己是从上海美专出来的，我理解为，他可能认为自己的艺术观念与学校里的不一样，自己的创作形态跟学校里的也不一样，是独写、独立特写，是我想讲什么就讲什么。他这个涂色就是这样的一个出发点，大块面平涂，颜色极艳，最后呈现给你，你能不能接受?妙就妙在这里。

　　有人问李敖对金钱的概念，他说当我有钱的时候，我就有力量，就有自信，就可以写出好文章。我感到丁先生也是这样，他不是因为喜欢钱而作画，但当他有钱时，他对艺术的表达，他的艺术状态就会显得游刃有余，我感觉他后期的东西越来越放松，可能是这个原因。这本千山独行山水画集，表明他绝对是一种放松的创作状态，其中金钱也是一个因素。

　　艺术家的成功，有很多因素，这些因素在丁先生身上体现得很显著(当然，海外的中国艺术家中也有一些过得很艰难很坎坷)，我们需要把杰出的海外华人艺术家拿来研究，这对我们不仅是一种冲击，而且可以为我们所用。

王南凕（原喜马拉雅美术馆馆长）

　　王南凕（原喜马拉雅美术馆馆长）：如何评论丁雄泉?

　　评论首先要有鉴赏，作为学科的基础，形成各种各样的批评方法，然后成为批评理论，如形式主义批评理论、图像批评理论等等。图象学分析有一点好处，即把一件作品纳入到图片里面思考，这个绝对有好处，因为其探讨的是这个图象本身在艺术史里面上下左右、前后处在一个什么关系，从而带动对这部作品的解读。

　　假如我们用图象学的方法对丁雄泉进行评论，至少发现一种信息，也即山水画到了齐白石以后，变成了一个平面画的过程。齐白石的重要成果是山水画。严格来说，丁雄泉的山水并不是以书法为核心的山水画。如果他不是用书法线条组成山水画，那用什么呢?这就是西方的线面。马蒂斯的线条组成了画面，转而为丁先生这样，不像黄宾虹那样一根线一根线的，而是涂绘式地呈现出来，于是涂绘和线描就成了他在那个年头特有的对山水画造型的体现。

　　90年代的新文人画也有这个企图，注入几何画、平面画之类，但没有像丁先生那样在形式面扩得这么开。丁先生的山水画通过线描和色彩的涂绘，把山当做一块块几何颜色拼接在一起。这可能使我们再联想到他利用了西方的拼涂颜色，利用了西方的几何拼接原则。诸如此类的方法，都在他的画面中被应用了。我们可以隐隐约约地看到，如果我们把平涂的色彩和线描色彩用黄宾虹的简约来置换的话，可能就是一个新文画了;我们把它看成是一个涂绘色，加上马蒂斯的线条扩线，那么我们就可以看成是现代文人画在山水画里的自我创作，这就不能说完全是模仿的了。于是我们解读丁先生的图像背景时，他有没有受过其他的影响，全不重要。关键在于我们评论这样一件作品这样一组作品的时候，我们会利用这样以往图象当中出现的资源跟他进行比较，一比较下，这个作品在我们坐标系统里面，丁先生就相对精确地进入了我们评论的陈述表述范围之中。

 

林明杰（上海评协美术专委会主任、新民晚报社高级记者）（右）

　　林明杰（上海评协美术专委会主任、新民晚报社高级记者）：丁雄泉是时代的产物

　　我最遗憾的是没能与丁先生见过，我看过他很多画，也很喜欢他，我要见到这个人，我一定会喜欢这个人。喜欢一个人也很讨厌，因为你就很难评论他，你就肯定不客观了。

　　我有个朋友开画廊了，问我丁雄泉剩下的纸你要不要。那种纸很大很厚，是他当年帮丁雄泉先生做的。我拿了，没舍得用，送了一张给油画家朋友，他画了参展，结果画拱起来了。我想这种纸只适合丁雄泉的画法，不一定适合别人。

　　我觉得艺术也是这样，这个画法到底好不好，适合他，但不一定适合别人，有人喜欢他，也有人可能很不喜欢他，说是“荧画”。

　　我认为，丁先生是一个时代的产物。在美术史上，大致可分为两种目的性的绘画，一种是为别人画的，一种是为自己画的。现代以前的画家大多数是为别人画，在此前提下抒发一些自己的个性和感情。进入现代社会之后，更多的自由和社会经济环境的许可，使艺术家可以更多地为自己画了。特别是好的艺术家，更多是为自己画。为自己画，这种情况过去在中国也有一些，就是文人士大夫。文人画的目的不是卖画，而是他完全为自己画，特别是宋朝。这种文人的清高、个性、情怀、胸怀、寄托，与现代概念的为自己画，我觉得还不完全一样。

　　现代概念的为自己画，不是不要卖画，而是卖画的条件更好。社会有各种各样的平台可以让你展示，艺术家可以通过商业机会获得生存的可能性。每一个艺术家，都可以为自己作画，也可以讨好各种跟自己情投意合的人。今天是网络时代，信息畅达，我们看不上某个画家，还有别人愿意买他的画，他生存下来的机会很大。这种情况下，我们就特别鼓励艺术家为自己画。当然也有另外一种艺术家，特别符合市场的要求来画，这是另外一个话题了。

　　丁雄泉是为自己画的。尽管我不认识他，但我看到他的画，我就觉得可以不用认识他了。因为他的画已把他淋漓尽致地交给你了，甚至可以说，画比人更真。丁雄泉很斯文，文质彬彬，在社会礼仪方面对自己要求很严格，但他在画上就很真实、很自由，那么潇洒、好色、浪漫。

　　丁雄泉的画对中国人来说的冲击价值，如果放在西方艺术史上，比他更色的画家也有，毕加索画的比他更厉害。但我觉得他的价值是他是一个东方人，我们从整个世界现代文明进程中看，这个现代文明进程改造了人们的思想和意识形态，最后的一块堡垒在哪里?就在东方，在中国这样大的具有悠久文明传统的地方。

　　我们这样一个传统文明大国，怎样进入现代?不仅仅需要丁雄泉这样的画家，还需要许许多多搞哲学、社会学、政治、文学的方方面面的人士。民国有一些文学家特别喜欢写自己的隐私。他们曝光自己的艳史，为了写作的目的。比如早期的郭沫若，他的某些作品放到今天，出版社要出版也会为难，但我觉得，不可以从单纯的色情去给他定位，而是要注意人类怎么样通过文艺，认识真实的自己。

　　看丁雄泉的画，我们过去会怎样反映呢?一是震惊，美女这么漂亮，但不敢久看，如果久看，边上的人会说你是个色鬼。为什么现在没有人说了?就是艺术家起了作用。艺术家要冒这个风险，先出头，把别人不敢表达的东西表达出来，他就要被别人戴上各种各样的帽子。丁雄泉爽气，你们也不要骂我，我自己先戴“采花大盗”的帽子，免得你们说我。

　　其实艺术家对社会做的贡献和价值，过后大家都想不起来，唯一剩下就是，这个画很美，其实他真正的价值是突破一种境界，解放自我。他自己带了一个头，他不惜被世人唾骂。到今天，我们可以很坦然的看丁雄泉的画，丁雄泉的目的就达到了，他对社会的贡献就做到了。

徐明松（上海人民美术出版社副总编）

　　徐明松（上海人民美术出版社副总编）：研究丁雄泉，离不开他的生活方式

　　一般而言，如果画家比较单一(或者说他的水准并不怎么样)，评论家会很清晰地表达对他的认知。而一个好的画家或让人感动的画家、让人有所震撼的画家，评论家往往就会一下子不知怎么表达。

　　我看丁雄泉的画，觉得非常妩媚、纯情，这可能这是停留在情感层面，就这个层面而言，他画得就有相当的独特性。

　　现在看了更多丁先生的画，还有他自己写的诗，他为自己成长画的脸谱——11岁怎么样，12岁怎么样，13岁怎样，都是非常真率直白得文字。我想他的文本非常具有文学价值和文献价值，可以让人进入对他的解读，并以此为线索，将他的图象和文字建立起某种逻辑关系，再进行深度的解读。丁先生应具有一种学术的认知价值。推而广之，对华人艺术家在国际上的发展过程，我们的了解非常粗浅，这是历史原因带来的，但现在已经看见了，于是不能搁置了。比如丁雄泉。

　　丁雄泉是非常值得我们艺术史论界和艺术批评界做非常深入的研究的个案文本。我认为要成为一个好的个案文本，首先要建立一个基础，即这个画家的独特性在哪里，当他的绘画风格进入我们的视野，我们如何去面对。千山独行这个题目，起得非常好，千山独行，不必相送，中国人讲江湖道义，讲江湖狭义，丁雄泉就具备那种艺术人格。

　　对丁雄泉的解读，我们可从两方面进入。一方面是艺术人格、艺术态度，有非常丰厚、值得发掘的内涵。很多非常率性的文字，是跟他的绘画呈现一样的，就是物我两望。丁先生把自己和自然事物完全化二为一，成了一个非常有独立自由的灵魂的艺术家。也就是说，他的灵魂完全是艺术本身，反之亦然。

　　我觉得，文字文本与图象文本之间，会建立起某种不断阐释的基础。

　　从终端角度看，丁雄泉的绘画不仅仅是具像表现主义，而是具有他的当代性，即他的艺术灵魂对很多事物，对象的理解。

　　我们常会把当代与传统隔离开来。实际上，很多艺术人格在发展中，我们也可以从历史角度看到这些艺术人格。他的身上有非常强烈的自我表现的艺术人格，与古代相通，至于外来的影响，则不言自明。实际上艺术家有一种文化传承下来的内涵，叫做内生性，与当代性密切相关。我们应该找到这种内生性，以便于对当代性做更深入的理解。

　　我们今天有太多的方法去研究丁雄泉，但所有的方法都离不开艺术家的作品本身，离不开艺术家生活的状态。不同面向、不同层次、不同结构和方法，都应该从此出发，然后拼成出一个非常生动、完整的丁雄泉。

曹俊 (苏州市公共文化中心主任、苏州美术馆馆长、副研究馆员)

　　曹俊 (苏州市公共文化中心主任、苏州美术馆馆长、副研究馆员)：他创造出一个自己的世界

　　“浮沉世事沧桑里，尽在红尘不语禅”这句话，可以来概括丁雄泉的艺术生涯和特色。

　　众所周知，“美术”这个词是梁启超通过日语将西语的Beaux Arts或Fine Arts翻译过来的。而美术所指向的应是五种核心艺术：绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌。

　　丁雄泉恰恰是诗画双绝。他写诗，可以理解为笛卡尔意义上的“我思”。他作画，表达哲学层面上的自我，艺术层面上的自主。诗是丁雄泉在地的思考，是画中之像;画是他唤起的幻想，是诗性表露。我很喜欢他的诗，比如“我一生每一分钟都在追寻美…我的心中有蓝天。”这就是他的毕生追求，这就是他的人生写照。

　　丁雄泉早期的画作已达到炉火纯青的境地。可能他感觉所擅长的绘画语言已经不能表达他当时的情怀，而必须借助一种新的媒介——山水画——表达更为成熟更有深度的情感和体会。他的山水画不是描摹真山真水，而是将大自然生动的山川草木写在纸上，自出胸臆，气韵远出，仪态万千。我认为，大致有三大特点。

　　一是趣味盎然。丁雄泉以诗歌为他的绘画之源。他把诗人的狂热和幻想摄入绘画中，直面人生的艺术表露，洋洋洒洒，自树一帜。他的画表达的是心灵的世界，他强烈的个性和“反叛”意识，用色彩、色面及色线来表现，像万花筒转动一般重新组织观察到的世界，无穷变化。

　　二是中外镕冶。他追求西画与中国画两者之融合。他借鉴中外大师之长为己用，把董源的平淡天真、米芾的水墨淋漓与眼镜蛇画派、波普艺术、抽象表现主义等融会贯通，进行个性化的再创造，形成自家的格调。他既接受传统，找到了山水画的精神，又对传统重新诠释并改变图式，落脚在形式化和抽象化，透出一种真趣，表现出他“放浪于形骸之外，佯狂于色墨之间”的独特气场。

　　三是意境升华。丁雄泉的独特人生经历赋予画作气韵天成，与董其昌的观点是吻合的。细看他的山水，写出“但以意取，不问真似”的境界，自成一家之风格。他善用笔，恣意纵横，极尽笔墨变化之能事。他又善用色，在用墨用色上探求，淡色、浓色、泼色、破色、积色、焦色，淋漓酣畅如八大一般。

　　借用八大的一方印上的字句“可得神仙”来追忆丁雄泉先生，他创造出了一个自己的世界，寓快乐在绘画之中，可以抒怀;他又创作出了一首神奇的无声诗。

吴南瑶(民晚报高级编辑)

　　吴南瑶(民晚报高级编辑)：丁雄泉以平面性 阐扬传统美学价值

　　我想通过这个机会，谈一下中国绘画现代性的问题。简单地说，当形式能成为一个独立欣赏对象的时候，现代性就开始出现了。

　　另外，我还想借用佛教色与空的概念。我们在理解身边一个桌子或一瓶矿泉水的时候，是通过感官去触摸、去闻、去看而获得的，但事实上物质的本体不是这种色相，而是“空”，人的一生所要追求的不是色，而是要空，也即洞悉在所有变动中的稳定性。从这个角度而言，现代性有一种原则，它舍弃了色，而去表现和体现那个空。

　　丁雄泉是彻头彻尾现代派画家，他已经毫不留恋地抛弃了所有的再现性，而是用彻底的平面性去阐扬传统的美学价值，呈现他的生命境界。从20世纪开始，现代艺术的根本性转换就是再现性的否定，丁先生显然受到这个思潮影响，他不再关注他表达的内容是不是独特，重要是争取绘画本身的独特性，这是现代艺术的自觉，也是丁先生作为艺术家的自觉。

　　于是，拥有了“空”的丁先生，他画的这些山水所指代的并不是物质世界，很可能是“山也不是山，水也不是水”了。

　　另外，丁先生完全用平面性代替了空间性。西方素描的呈现是平面性的原则。在这一点上，我不知道丁先生是不是大胆地追溯、直接杀回了绘画原点，追寻绘画最高的原则即保持平面性。我猜对丁先生来说，平面性是一个方法论，他摆脱了物理的空间。

　　在他不同阶段作品中，我最喜欢还是他80年代的水墨山水，没有他标志性色彩和变异的造型，我却读到了中国人的一种情感，非常浓厚，完全可用元气淋漓这样的词来形容。

　　中国传统的哲学精髓是以人为本，才可以以少胜多地拥有与西方对话的资本。或许我们被丁雄泉打动的原因，也在于此。

奚耀艺（艺术评论家）

　　奚耀艺（艺术评论家）：丁雄泉的“山水风景画”

　　丁雄泉的作品属于感性的作品。此次龙门雅集举办的丁雄泉“千山独行 - 采花大盗全山水”特展中的山水大作，我称其为山水风景画。我加了风景二字，是因为让我非常震撼。我此前看到的美女鲜花题材，让我精神愉悦。而这次山水展览是第一次看到这么多的作品，我从中看到了这位艺术家的伟大。

　　在现代画家中，真性情很难得，能保持真性情又保持真性情创作的状态，是不容易的，丁先生的真性情在其作品中可以被看到。

　　丁先生的情感是发自肺腑的，是自己从内心中萌发出来而又毫不保留的。作品是不会说谎的，你是什么水平，是怎么样的心情，作品就怎么样。所以好的艺术家，特别是现代风格的绘画就是这样，作品来不得半点虚假，因为真假一眼就看得到。

　　在座的许多人都见过丁先生，但我没见过，我怎么认识他呢?作品。不要见人，只要认识他的作品，就能认识他这个人，因为他的画非常完全、率真地呈现在我的面前。

　　有人对丁先生画中的美女做过评价，即“魅、柔、情”;我对丁先生山水画的总结，也是三个字“光、挺、鲜”。从色彩、构图到线条、色彩都是极光亮的大色块的运用;挺就是构图，大山水非常挺拔;鲜，不是鲜艳，而是新鲜。他的构图、色彩、线条都是相辅相成的和谐统一。

　　中国传统绘画讲究阴阳，而丁先生的构图使得画更单纯，情感也更单纯。我是欣赏笔触的画家。中国艺术与西方艺术若加以区别，传统方法就是笔触的书写形式，中国有特殊的书法性的书写性，这是西方传统中没有的，虽然现在西方也有了，但区别还是在这里。

　　对于丁先生的评论，海外总结很多，比如谈到了马蒂斯和丁先生的共同点，就谈到了书法性和水墨化，谈到平面涂色、构图、线条的力度，也谈到简化的力度(山水内在的东西都简化了)，他们之间有一种相同的审美情绪。线条方面，我还想提高林风眠先生，丁先生和林先生的线条有相通的地方，丁先生大作品的线条要撑起来的话，没有力量绝对是做不到的。这在林先生、丁先生的作品里都能看到，他们绝对有传统的意思在，并不是自己拍脑袋形成的。我还认为，丁先生的作品是具有现代感的写意绘画，也是当代文人画，有文人的意趣。他的艺术世界是春光明媚的，活色生香，充满诗情画意。

　　胡晓军（上海市文联理论研究室主任、上海评协副主席兼秘书长）：谈几点对丁雄泉的初步印象和粗浅联想

　　一、观赏丁雄泉先生的画作，忽然想起小时候读的连环画丁丁，那个精力充沛，漫溢着冒险精神，运气极好，总是成功的小记者。现在看来，这个7—12岁儿童的读物，明明通透，明知故事结局，但仍兴趣盎然。为什么?童心恣肆，自由洋溢。(当然，丁丁里没有任何情色的东西)丁已去世。人的寿命短暂，对于才能极佳精力极好的总是成功的作家艺术家来说，是掠夺性的和悲剧性的。

　　二、丁雄泉的创作早期和中期，相对饮内地艺术视野相对闭塞，显得他中西合璧的创作理念鲜明而又独特。开放性及中西合璧是艺术创作的巨大动源和表达方式。上世纪初期已有不少这样的先驱画家，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟，风格各异，无论偏中也好，偏西也罢，凡优秀的艺术家都是从性格的选择，都是偏“人”和人性的。

　　三、关于技艺问题。我喜欢重技艺和轻技艺两者，前提是两者都要有思想有个性有情感。但对在作品中轻技艺(比如连勾勒都不要了的)的，则要看他早期中期的作品，还有他除了绘画之外的创作，至少是言行。我认为丁雄泉是个诗人，是用诗的文学性思维作画的。从这个意义上讲，丁与米兰·昆德拉神似。

　　四、关于理想欲望问题。优秀画家都在作品里体现理想和欲望，对技巧、风格、常画意象的选择，还有吸收借鉴的东西，都是为达成欲望的工具，如果不行，就连工具都不要了。但我还从来没有看到将欲望表达得如此直接、充分、亮丽而又丝毫不猥琐、不小气、不卑下的。这不但说明丁雄泉的性格，而且说明人之大欲，如果在某个限制之中，某种表达之下就很可能是美的，足以对抗丑和死亡。这不也就是艺术的真谛吗?

　　因此，我姑且称丁雄泉为一个“艺术的真人”“真人的艺术”。

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