宗教门户网:葛秀支：20世纪中国画人物画的沿革与拓展_人物画--中国画-现实主义-国画-表现

自元明清以降，传统中国画的主脉一直是山水、花鸟，进入20世纪，人物画才逐渐上升到主导地位。因此，在人物画方面的沿革与拓展也最为显著。20世纪初，康有为游历欧洲后

自元明清以降，传统中国画的主脉一直是山水、花鸟，进入20世纪，人物画才逐渐上升到主导地位。因此，在人物画方面的沿革与拓展也最为显著。20世纪初，康有为游历欧洲后对西方写实绘画推崇备至，“五四”运动时期，吕澂与陈独秀发表于《新青年》的通信中又明确提出“美术革命”的口号，坚决反叛延续至“四王”的一味摹古的文人画传统，提倡创造精神，以输入西方写实主义作为医治中国画千年积习的法宝，将科学精神化为写实主义艺术的理论基础。

徐悲鸿 愚公移山  46cm×107.5cm  布面油画  1940

在画家中，践行这一主张的代表人物是徐悲鸿。他不满一味因袭古人的积习，借西方“写实主义”的他山之石向传统的中国画观念发起挑战。他的许多人物画创作正是向着写实主义方向变革的最初尝试，至40年代初，蒋兆和的《流民图》的问世，成为这一变革的第一个高峰，也是民国时期中国画人物画在写实主义方向上的最高成果。

蒋兆和《流民图》（前半卷）200X1227cm(全卷200X约2600cm) 纸本设色 1943年 中国美术馆藏

毛泽东时代的现实主义新国画新中国的成立将20世纪的中国切分为两个完全不同的时代。它在意识形态领域开始了对文学艺术的社会主义全面改造。早在1942年的延安文艺座谈会上，毛泽东已经指出文艺工作者的创作方向，即艺术要为政治服务，为工农兵服务，要发挥鼓励人民和教育人民的作用。1949年7月召开的全国文学艺术工作者代表大会，参加会议的画家纷纷表示，要从改造自己的思想感情入手，创造人民所喜闻乐见的作品。人民喜闻乐见的前提是看得懂，因此写实主义精神再度得以高扬，并使整个画坛集体发生了艺术观念向人民大众的转移。

徐悲鸿先从造型角度入手以写实主义的方法改造中国画的努力，在建国后的中国画教学中进一步得以实现，要求学国画的学生以西画素描为基础，在教学模式上借鉴苏联教学体系，重视造型基本功的训练，奠定了精谨的西方学院派素描基础，培养了新一代青年学生的写实主义造型观。

周昌谷 《两个羊羔》 纸本设色 79cm×39.1cm 1954年 中国美术馆藏

方增先 《粒粒皆辛苦》 纸本设色 105cm×65cm 1955年 中国美术馆藏

王盛烈 《八女投江》 纸本设色 145cm×363cm 1957年 中国国家博物馆藏

这一新的造型观的中国画人物画创作实践中最早的成果如方增先的《粒粒皆辛苦》、周昌谷的《两只羊羔》、黄胄的《洪荒风雪》、王盛烈《八女投江》、李斛的《印度女人》、等。

这一时期，在对中国画人物画的描述上也不再使用“写实主义”这一概念，而代之以“现实主义”。虽然两个概念出自同一个外来语Realism,但两种译法所强调的着重点不同，如果说“现实主义”强调的是表现内容，而“写实主义”则强调的是技法本身。之所以会出现这样微妙的变化，是因为毛泽东时代在创作上明确提出社会主义现实主义的创作方向，提出文艺要围绕宣传党的政治任务，表现工农兵的火热斗争，提倡歌颂社会主义新生活、歌颂革命历史，歌颂革命领袖，所以强调内容正确的现实主义就不只是个技法问题，而是上升到一种创作原则和创作方向。随之，表现现实生活的中国画人物画创作也就上升到主流地位。

李琦《主席走遍全国》1960年 国画

刘文西 《祖孙四代》 130cm×100cm 中国画 1962年 中国美术馆藏

进入六十年代，又出现一些新的作品如李琦的《主席走遍全国》、刘文西的《祖孙四代》、方增先的《说红书》等等，这些作品显然不仅在吸收西方的写实主义手法，更重要的在于它的革命内容。因此，这些作品就成为“现实主义新国画”或曰“新中国画”具有代表性的作品。

进入文革时期(1966-1976)，政治运动愈演愈烈，在文艺创作上更是提倡“高、大、全”、“红、光、亮”和“三结合”的创作方法，提出艺术要表现阶级斗争，要为无产阶级政治服务。在中国画人物画领域，在政治标准第一的前提下也涌现出一批新的作品，如杨之光的《激扬文字》、《矿山新兵》，杨力舟与王迎春合作的《太行铁壁》、欧洋的《新课堂》、周思聪的《长白青松》、亢佐田的《红太阳光辉暖万家》等等。

新时期 (1979年以来) 的新拓展

1976年文革结束后，中国画人物画在经过短暂的缓冲之后得到进一步拓展，见证这一变革时代到来的最早作品就是周思聪于70年代末创作的《总理和人民》。以总理慰问邢台地震灾区人民，表达领袖关心人民的疾苦、与人民深厚的情感联系。

周思聪《矿工图之一——王道乐土》177cmx236cm，1983年

在进入改革开放的整个80年代，中国画人物画领域在对“现实主义新国画”的反思中又涌现出许多新人新作。最早进入人们视野的是80年代初中央美院和浙江美院的第一批中国画研究生如刘大为、杨力舟、王迎春、李少文、冯远、刘国辉等。特别是周思聪与卢沉合作的《矿工图》和《王道乐土》，表现在日本侵略者的铁蹄下人民所遭遇的苦难。

周思聪《总理与人民》151×218cm，宣纸水墨设色，1979年

相比偏重情感强烈而单纯的《总理与人民》，作者更注入了新的感受与构成形式的探索，吸收表现主义的手法，以夸张、变形、穿插、多视点的拼接等现代主义绘画手法大胆地对空间压缩重叠，使得作品不仅表现出了一种深深的人道情感，表现出作为知识分子的社会良知，还表现出一种生存的忧患意识，也在精神上体现出画家对历史使命的自觉承担。

邢庆仁 《玫瑰色的回忆》1989年 180×166cm

对建国30年以人物画为主导的“现实主义新国画”的反思，不仅表现在对主题的深度发掘，也表现在对“歌颂模式”的突破，邢庆仁的《玫瑰色的回忆》表现的虽然也是革命历史题材，但画家的视角却转向个人内心的情感经历，而非烽火硝烟的战场。六位八路军女战士站在苍茫迷蒙的大地上，陷入对往事的回首，面对自己的青春时代似乎若有所失。女战士的形象也不再是写实人物的原有手法，整个画面的氛围如题目所示，不禁透露出人物内心的某种感伤和失落。

对于“现实主义新国画”的反思，还表现在“新文人画”的出现。新文人画家不赞成用写实主义改造传统，他们努力回到文人画传统的笔墨这个起点上来。如马蒂斯曾说过的，一种语言在其最精致的时候也就是其表现力最贫乏的时候，这时只有返回到构成语言的起点，才能恢复语言的活力。

80年代的水墨人物画的变革很能反映马蒂斯的观点,现实主义新国画在某种意义上说已形成了一种僵化的模式，破除这种模式的办法就是解构对于客体的模仿式再现，让依附于形的笔墨独立出来，以回归到构造语言的起点，也就是恢复传统的笔墨，人物只是让笔墨显现的凭借，从而失去了现实的意义。这种观念对于一贯遵循于现实主义创作原则的人物画，显然是具有反叛性的。

新文人画诉求的是笔墨的自律，文人的趣味，以致向传统的回归。新文人画的出现无疑是对“现实主义新国画”的背离。但从时代演进和艺术沿革的角度看，在逐步多元化的90年代，也不失为一种新的走向。

在上世纪90年代，与反叛现实主义新国画的新文人画接踵而来的是表现性水墨，或曰水墨中的表现主义倾向。这是水墨人物画最早介入当代的症候。

李孝萱《股票!股票!》 纸本水墨 278x625cm 1999年

在这一走向上集结了一批人物画家，如李孝萱、田黎明、刘进安、刘庆和、邵戈等。他们的作品更敏感于对变革中的社会底层的关注，如李孝萱的巨制《股票股票》所表达的无疑是一场都市梦魇，他最早意识到股票市场是给城市平民设置的一口陷阱。于是他以超写实的表现性水墨语言，对证券交易市场的喧嚣、混乱景象、无序的数字符号与充塞的警示牌，对于参与其中的人们的呆滞麻木、惊恐狂躁，期盼和等待、无奈和焦急，乃至沮丧与绝望的种种表情，把一个个眼神和一张张面孔表现得淋漓尽致。画家以诙谐的手法揭示出人在消费社会中渴望发财的心理。

刘庆和 《流星雨》 220×170cm 1999 纸本水墨

刘庆和的《流星雨》，描绘的是一群都市青年男女在山顶观赏流星雨情节。在画面的处理上，使用了大面积墨色罩染的方法含蓄的勾画出远处的群山和高楼；以极具个性的笔墨刻画出青年男女期待流星雨来临时忐忑不安的神情。画家通过这个虚拟的、隐喻性情节意在表现青年人的迷茫、挣扎、无助、无望的生活状态。人物形象懒散空虚和无聊，松弛的肉体、僵直的胳膊、飘忽的眼神，这些图像不仅直面生活，而且充满想像力，将都市边缘人复杂多变的情感表现得入木三分。田黎明表达的虽然也是当代社会生活景象，但更侧重在水墨语言的创新方面。

他吸收印象派的光影，以融染、连体、围墨等墨色结合的新技法，形成了淡雅、澄净、微妙、逸然且富有日光斑驳的效果，在传统没骨法的基础上推陈出新，并将传统笔墨技法与现代生活相联系，表现了人与土地、空气、阳光相和谐的关系。

王迎春、杨力舟 《太行铁壁》200×200cm 1984年 中国美术馆藏

在中国画人物画的现代进程中，还有一支是向着宏大叙事的方向拓展，他们不再强调人物画的情节性、主题性，而是以一种新的结构方式或肖像式的手法去概括社会变革和人类的文明进程，如田黎明在80年代完成的《丰碑》、胡伟的《鲁迅瞿秋白萧红》、杨力舟王迎春的《太行铁壁》以及冯远的《世纪智者》。

冯远 《世纪智者》 232x187cm 1999年

如果说田黎明的《丰碑》和胡伟的《鲁迅瞿秋白萧红》是以肖像的方式完成的传记性作品，杨力舟王迎春的《太行铁壁》是纪念碑式的群像，那么，冯远的《世纪智者》则是站在更为开阔高远的历史视角，反观一个世纪的人类进程，和影像过这一进程的有过杰出贡献的人物——思想家、哲学家、科学家、革命家、艺术家等等。这样的鸿篇巨制非大手笔不能完成。

从以上几个不同时段和不同案例不难看出，中国画人物画在一个世纪的沿革中经历的不同阶段以及在不同阶段的不断拓展。它在经过了毛时代的浓烈的社会主义经验叙事和题材决定论之后，又经过改革开放和思想解放后自身的检讨与反省，从文人画传统和写实主义传统的浸淫中一步步挣脱出来，寻求到了一条从不同思路、不同角度和不同手法的多元化的艺术之路。

注：文章节选自《2017中国美术批评家年度批评文集》，经授权发布。

作者简介：

葛秀支，中国美术批评家年会副秘书长，现任职于清华大学艺术博物馆学术研究部。

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