宗教门户网:施錡：《司马槱梦苏小小图》与金元之际的音乐表演形态_苏小小--拍板-中华书局-形象

​[金元]刘元司马槱梦苏小小图绢本设色29.2×73.6厘米美国辛辛那提艺术博物馆藏内容摘要：本文研究了一件传为金元之间的画作《司马槱梦苏小小

​[金元] 刘元  司马槱梦苏小小图  绢本设色  29.2×73.6厘米  美国辛辛那提艺术博物馆藏

内容摘要：本文研究了一件传为金元之间的画作《司马槱梦苏小小图》。考证了画中题跋者的身份，从“梦苏小小”的故事出发，辨析了苏小小的形象自唐代到宋元时代的转变，认为在苏小小自北宋时期进入绘画中，至宋元期间，苏小小以能歌善舞的演艺形象出现在诗文和绘画中。通过与这一时期诸多伎乐形象的相互比对，探索了相应的表演样式，包括对披帛、拍板和表演氛围予以分析，并结合史料认为《司马槱梦苏小小图》更可能是一件金代人物画。

关键词：《司马槱梦苏小小图》  苏小小   表演样式

一、《司马槱梦苏小小图》

在美国的辛辛那提艺术博物馆中，藏有一卷《司马槱梦苏小小图》〔1〕。画卷绢本设色，画心末端的中间位置，有画者的题款：“三堂王门人，祗应司刘元制。”在刘元的姓名之上，钤印“平水刘元”朱文方印。画卷后隔水的锦上，有清代杨重英（？—1788）的题跋：“烟霭氤氲，的是迷离梦境。杨重英斋父识。”钤印：“杨重英”“山斋”。其后有近代书画鉴定家张珩（1915—1963）的长跋（跋文录自北宋李献民《云斋广录》（政和辛卯，1111）中记载的司马槱与苏小小故事），后钤“韫辉斋印”“暂得于己快让自足”“希逸”。画心末端中部偏下另有三印，有“许伯氏印”二，画卷末端左下角“歙许志士家藏”。笔者以为，可能是歙县许承尧（1874—1946）的家族旧藏，印章则属于许承尧的长子许家栻（1892—1955）。因许承尧曾在辛亥革命前，与黄宾虹（1865—1955）、陈去病（1874—1933）、汪鞠友（生卒年不详）等组织同盟会志士成立“黄社”，后“黄社”被告发为革命党，因此曾有“志士”之称，他本人也爱好收藏。许家栻，字伯龙，是许承尧的长子。从钤印的位置看，大致是在张珩之前。其后又曾经刘定之（1888—1964）藏并装裱，有“句曲刘定之装”朱文长方印，此后再售予张珩。

张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》中有关于此画的详细描述：

画房堂一角，惟见一小截及石堦左角小部分，倚柱置一黑漆小桌，袛露斜角半部，桌上有笔砚之属，又一剑，惟见剑首有穗下垂，桌右方椅司马槱笼袖倚椅背而卧，一足踏椅下脚垫，左足横起椅上，其睡甚酣，衣冠袍带，着皮靴，冠后系带飘飏于前，其椅朱漆，小僮抱膝垂头坐于椅右，亦已入梦，右下角微见树干，堦下烟雾氤氲，苏小小绣襦发髻作唐装，右手持一大棹板，左手举袖掩口，长带飘举，与司马槱之冠带同一风向，桌前立一高脚烛台，高出桌面上，燃一小红烛。此画布局新颖，其苏小之面容凄切，与司马槱之风姿丰盛，于鼻下蓄小须者，人鬼之分刻划细腻，且人物特大，各据卷之一端，而不伤于偏真。人物画中杰出之作也。款署行书二行，在左角上侧。元名不载于画谱。余偶过刘定之装池，见之惊叹，以人只以赝画目之，因以贱值购得焉。三堂王之名，诸谱惟据《河汾诸老集》，麻革有题三堂王自写真诗，知为金人之工与人作也。此予爱赏之物，至今沁笔，犹为兴感。司马槱梦苏小故事见于《云斋广录》，其书乃平水刻孤本也。余为此卷乃费值钜万得之，今亦如云烟之过眼矣。〔2〕

“三堂王”是金代画家，段成己（1199—1279）《跋三堂王自写真》诗曰：“解衣盘礴真画史，不待濡毛知可矣。葛巾草服尝画我，意欲置我山岩里。虎头于今几百年，与渠谁后复谁先。翛然蜕迹乗风去，一笑相逢喜拍肩。”〔3〕“三堂王”之三堂，可能指河北沧州北部三堂等塘泺〔4〕，也可能指河南虢州，如韩愈（768—824）有诗《虢州三堂二十一咏》等，这些地方都属金代的版图。自写真在宋代多见于道教人士〔5〕，另道教的“三堂”通“三坛”，全真教有“三堂大戒”，金世宗完颜雍（1123—1189）和金章宗完颜璟（1168—1208）曾五次征召全真教王处一（1142—1217）〔6〕。刘元自称“三堂王门人”，应是“三堂王”的弟子，他是否可能信仰道教，该画是否有部分形象取自“三堂王”的粉本，值得进一步考虑。“平水刘元”之印，表明刘元活动于今天的山西临汾一带，前举段成己是河东人也属山西（今山西稷山县），这里是金朝统治的重心区域。

金代和元代都有祗应司，但金代的祗应司自明昌七年（1196年）以后，将图画署省入，其中包括“掌图画缕金匠”。〔7〕元代的祗应司则包括“画局”，“掌诸殿宇藻绘之工”。〔8〕除此之外，刘元的押署方式也与金代宫廷画家张珪《神龟图》中“随驾张珪”、张□《文姬归汉图》中“祗应司张□”相近。

金代磁州窑中，题有一方题有“滏源王家造”字样的白地黑花人物故事图枕，画的也是司马槱梦苏小小故事，结构与刘元的《司马槱梦苏小小图》极相似。其中的落地烛台、桌椅和《苏小小》图中完全一致。庭前的石阶的画法，也基本一致，从透视的角度来看，也大致呈三十度角至四十五度角。苏小小头戴花冠，身着披帛，手持牙板，出现于云雾之中。磁州窑地处今天的河北邯郸，瓷枕一般由工匠制成，出产后面对下中层的平民阶级。瓷枕上所绘形象，多采用喜闻乐见的民俗内容，尤其是与戏文故事相关的内容，借鉴专业画作的可能性较大。此件瓷枕上的图，极可能借鉴了刘元所绘《司马槱梦苏小小图》。

浙江大学中国古代书画研究中心所编《元画全集》第五卷第四册收录了刘元的《司马槱梦苏小小图》〔9〕，但综合上文的分析，笔者倾向于《司马槱梦苏小小图》为金代晚期作品。

二、画中人物故事的由来

司马槱（字才仲）和苏小小的故事出现在北宋中后期。据《云斋广录》（1111）：

贤良司马槱，陕川夏台人也，好学博艺，为世巨儒，而飘逸之材尤为过人。元祐中应方正贤良科，君以第三人过阁中第，天下之士莫不想望其风采。君衣锦还乡，里人迎讶，充塞道路。翌日君乃便诣亲戚故旧，至于闾巷屠沽之辈，莫不往谢，乡人以此知其大度。

君一日在私第赐书阁下寝，乃梦一美人，翠冠珠珥，玉佩罗裾，行步虚徐，颜色艳丽，徘徊阁下，顷谓君曰：“妾幼以姿色名冠天下，而身无所依，常以为恨，久欲托附君子，未敢面闻，馀俟他日，今辄有小词一阕，寄蝶恋花，浼渎左右，为君讴焉。”乃命板缓歌，顷之唱讫，复谓君曰：“君异日受王命守官之所，乃妾之居也，当得会遇，幸无相忘。”君欲与之语，遂飘然而去，君乃疑然而觉，嗟异久之，因省其词，唯记其半，词曰：“妾本钱塘江上住，花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。”君爱其词旨幽凄，乃续其后云：“斜插犀梳云半吐，檀板朱唇，唱彻黄金缕。望断行云无觅处，梦回明月生春浦。”君后常以此梦为念。

君赴阙调官，得余杭幕客，挐舟东下。及过钱塘，因忆曩昔梦中美人自谓“妾乃钱塘江上住”，今至于此，何所问耗。君意凄恻，乃为词以思之。词寄《河传》：“银河漾漾。正桐飞露井，寒生斗帐。芳草梦惊，人忆高唐。惆怅感离愁，甚情况。春风二月桃花浪，扁舟征棹，又过吴江上。人去雁回，千里风云相望，倚江楼，倍凄怆。”君讴之数四，意颇不怿。是日君寝，复梦向之美人，喜谓君曰：“自别之后，睽阔千里，春风秋月，徒积悲伤。然感君不以微贱见疏，每承思念，加以新词见忆，足认君之与妾亦已厚矣，则妾之与君，奉箕箒，荐枕席，安可辞也。”君曰：“昔获相遇，不暇款曲，使我悲愤，今再辱访，幸无遽去，愿接欢爱，以慰畴昔之心。”美人微笑曰：“此来妾亦愿与郎为偶，况时当谐矣，又何辞焉。”乃相将就寝，虽高唐之遇，未易比也，及晓乃留诗为别……美人告去，君乃觉焉，及抵余杭，每夕无间，梦中必来，君遂与僚属言，具道其本末，众谓之曰：“君公署之后，有苏小墓，君初梦之日，言幼以姿色名冠天下，又称君守官之作所，乃妾之居，得非是乎？”坐客或谓君曰：“此诚佳梦，吾虽愿之，安可得也。”君谓之一笑。

君后创一画舫，颇极工巧，每与僚属登舫，游于江上，樽酒之间，吟咏景物，终日而罢，常令舟卒守之。一日昏后，舟卒行于江上，复至岸侧，见一少年衣绿袍，携一美人，同升画舫，卒遽往止之，则舫中火发，不可向尔，倾之画舫已没，卒急以报，比至公署，则君已暴亡矣。

其弟棫，字才叔，亦登第，善属文，长于诗。哭兄诗有云“画舸南游遂不归”，乃记画船事也。此诗之作，因梦与才仲燕语如平生，既寤，遂赋诗以为其悲怅之意。诗曰：“谁教作雁破群飞，一舸南游遂不归。乍见音容悲且喜，不知魂梦是邪非？陟岡望远心犹在，携幼还家意已违。泪眼重寻邱壑去，可堪犹故采山薇。”〔10〕

此“司马槱梦苏小小”故事可分为四个部分：首先是司马槱进士及第，衣锦还乡；第二，司马槱梦中第一次遇见苏小小，并续其唱词；第三，司马槱在余杭做官时，在梦中与苏小小的欢爱；第四，司马槱所创之画舫，由一少年与美人同升后没，而司马槱暴亡（张衎跋文所录止于司马槱暴亡）；最后一段载录司马棫哭司马槱诗及其本事。刘元的《司马槱梦苏小小图》所表现的是第二个场景。

《云斋广录》之外，最早记载司马槱梦苏小小故事的两则笔记也出自司马槱的同时代人。其一，张耒（1054—1114）文集中有一篇《书司马槱事》：

司马槱，陕人，太师文正之侄也。制举中第，调关中一幕官。行次第中，一日昼寐，恍惚间见一美妇人，衣裳甚古，入幌中，执板歌曰：“家在钱塘江上住。花落花开，不管年华度。燕子又将春色去。纱窗一阵黄昏雨。”歌阕而去。槱因续成一曲：“斜插犀梳云半吐。檀板清歌，唱彻黄金缕。望断云行无去处。梦回明月生南浦。”后易杭州幕官，或云其官舍下乃苏小墓，而槱竟卒于官。〔11〕

其二，何薳（1077—1145）《春渚纪闻》卷七中亦载《司马才仲遇苏小》：

司马才仲初在洛下，昼寝，梦一美姝牵帷而歌曰：“妾本钱塘江上住。花落花开，不管流年度。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。”才仲爱其词，因询曲名，云是《黄金缕》，且曰后日相见于钱塘江上。及才仲以东坡先生荐，应制举中等，遂为钱塘幕官，其廨舍后，唐苏小墓在焉。时秦少章为钱塘尉，为续其词后阕云：“斜插犀梳云半吐。檀板轻笼，唱彻《黄金缕》。梦断彩云无觅处，夜凉明月生春渚。”不逾年而才仲得疾，所乘画水舆舣泊河塘，柁工遽见才仲携一丽人登舟，即前声喏，继而火起舟尾，狼忙走报，家已恸哭矣。〔12〕

这两则笔记都提到了司马槱与司马光、苏轼之间的密切关联。前一则虽带有轶事的性质，但仍具有较强的现实感。后一则中的词句有所改变，并添加了带有超自然色彩的结尾。究其原因，可能因为司马槱曾作《黄金缕》词，并有梦中听闻上半阙之事，于是在北宋末年生长出带有传奇色彩的故事。

由此可知司马槱确有其人，他是苏黄门人交游圈中的一位士人，传为司马光的侄子或侄孙。北宋末至南宋初人朱翌（1097—1167）有《跋司马才仲六论》：“温公言语药石谱，犹子文章星斗罗。家世有方能治国，宦游无地可降魔。谛观深世著明论，平视贤良方正科。四海共知勋室后，亨年孰似贾生多。”〔13〕据此则司马才仲是司马光之侄。司马家族中，另有一位司马朴（1091—1143），字文季，是司马光的侄子司马宏之子，流落金朝，与马永卿（不详—1136）为友。马永卿《懒真子》载：“才仲名棫，兄才叔，名槱，皆温公之侄孙，豪杰之士，文季每每言及之，必惨然也。”〔14〕据此，则司马槱是司马光侄孙。这两则载录皆有误。据《元史》，司马光过继长兄之子司马康，司马康之子为司马植〔15〕。司马槱亦从木，当与司马植同辈，乃司马光侄孙。马永卿的载录中侄孙是对的，但“才仲”和“才叔”排行，当以《云斋广录》为是，“才仲”为兄，“才叔”为弟。于此可知：司马槱为司马光之侄孙，司马棫之兄；司马槱字才仲，司马棫字才叔。

三、苏小小的歌伎形象

与苏小小有关的故事，在宋元时代时常出现在绘画中，如今虽大都不存，但部分诗文中仍有所记载。金代元好问（1190—1257）的《题苏小小图》中有《虞美人》：“桐阴别院宜清昼。入坐春山秀。美人图子阿谁留。都是宣和名笔内家收。莺莺燕燕分飞后。粉澹梨花瘦。只除苏小不风流。倒插一枝萱草凤钗头。”〔16〕元代剧作家赵明道（生卒年不详）［紫花儿］：“雷声声梁苑，禾惜惜都城，苏小小钱塘。三人声价，四海名扬。红妆，忒旖旎忒风流忒四行，堪写在宣和图上。有百倍儿风标，无半米儿疏狂。”〔17〕这里提到的“宣和名笔内家收”“堪写在宣和图上”，很有可能是因金元时期曾流传宣和间人所作《苏小小图（像）》，且曾经北宋内府收藏。另，元末明初陶宗仪（1329—约1412）亦云：“苏小小，见诸古今吟咏者多矣，而世又图写以玩之，一何动人也如此哉！”〔18〕元代于立（1341年前后在世）和张昱（生卒年不详）也都有诗《题苏小小像》传世，可见以苏小小为题的画作，在北宋之后至元末广为流传。

宋元时代的苏小小常被描绘成善于歌舞的形象。南宋周密（1232—1298）的《木兰花慢·柳浪闻莺》中有句：“望断桥斜日，蛮腰竞舞，苏小墙头。”〔19〕南宋末林景熙（1242—1310）《苏小小墓》：“歌扇风流忆旧家，一丘落月几啼鸦。”〔20〕元代张可久（约1270—1350）《绿头鸭·湖上遇雪，再用前韵》：“忆当年，阿苏小小，鸾箫能品参差。”〔21〕冯子振（1253—1348）在《钱塘初夏》中也曾写道：“钱塘江上亲曾住，司马槱不是村父。缕金衣唱彻流年，几阵纱窗梅雨。”〔22〕元代沈原礼（生卒年不详）《题苏小小墓》中：“歌声引回波，舞衣散秋影”“饿鸟吊月啼勾栏”。〔23〕

更值得注意的是，在为数不少的元人诗文中，苏小小又都被描绘为手持拍板（又名棹板、牙板、节板）的歌伎形象，与《司马槱梦苏小小图》一致〔24〕。元代文学家邵亨贞（1309—1401）的《苏小小像》：“钱唐回首春狼藉。湖山依旧横金碧。何处是儿家。粉墙杨柳斜。佳期难暗卜。檀板传心曲。随意带宜男。就中应未堪。”〔25〕元末人许恕（不详—1374）有《题士女苏小小图》：“红牙罢按不成歌，山染新愁压翠蛾。地老天荒春不管，西陵风雨落花多。”〔26〕与画中的苏小小形象也颇为接近。其所以如此，除了司马槱梦苏小小歌词中有“檀板清歌/轻笼”之句外，也与元代尚流行于歌坛的宋金时代的十首歌曲，称为宋金“十大曲”有关。元人杨朝英（生卒年不详）的《乐府新编阳春白雪》卷一载《唱论》，记载了“十大乐”，即“十大曲”〔27〕。所谓“大曲”是唐宋时代流传而来的大型舞蹈曲，具有载歌载舞的特点〔28〕，具有较强的音乐表演性。而在《唱论》中，排第一的即是苏小小的《蝶恋花》，正是司马槱梦苏小小故事中二人所唱《金缕曲》。

宋代之后苏小小故事时常出现在戏曲中，如元代剧作家白朴（1226—约1306）的杂剧《苏小小月夜钱塘梦》就是描写司马槱见苏小小故事〔29〕。明代陆采（1495—1540）的《六十种曲明珠记》中有：“勾栏内坐的是李端端、苏小小。”明代陈铎（生卒年不详）在其散曲［北双调折桂令］《风情》中写道：“翠屏深两两红妆，玉捻就香肌，雾织就仙裳。许盼盼风情，崔莺莺声价，苏小小词章。宜宁向杨柳岸春风画舫，堪立在梨花园夜月回廊。俊的是容光，俏的是心肠。他也曾脚踪儿成就了张郎，魂梦儿勾引了襄王。”〔30〕晚明张岱（1597—1680）的《陶庵梦忆·张氏声伎》中，也提到有“苏小小班”等〔31〕。可见苏小小的歌伎形象，大致是北宋末期同时进入绘画和戏曲的，一直延续到明清。

四、画中苏小小形象的表演性质

《司马槱梦苏小小图》中的苏小小手持檀板，身着披帛，体现了金元之际的苏小小作为歌伎的形象。我们再从三个方面来看苏小小的表演形象如何在画中呈现的。

首先，苏小小在画中着唐装，手中的节板应是当时人常用的表演器物。在河南焦作金墓中，即出现两件“持节板俑”，身着圆领袍，腰间有腰带，左手持节板，另一则为双手托节板。〔32〕闻喜寺底伎乐砖雕、襄汾金墓伎乐砖雕和闻喜小罗庄金墓襄汾金墓伎乐砖雕中，都有手持节板的人物形象。〔33〕由此可见，节板在金代的伎乐表演中是常见的乐器，有单手持和双手持两种表演姿态。但元墓中也有类似的形象出现，这应是宋金元戏曲表演中的角色形象。因此，说《司马槱梦苏小小图》是一件带有音乐表演性质的画作也不为过。更值得注意的是刘元所画拍板的细节。拍板是一种拍奏体鸣类乐器，在隋唐时期流行于民间音乐和少数民族乐舞中，到了宋代则广泛应用于宫廷教坊中，尤其使用于歌伎对宋词的演唱中。〔34〕北宋陈旸（1064—1128）的《乐书》中绘出了大小两种拍板，并曰：“拍板长阔如手掌，大者九板，小者六板，以韦编之，胡部以为乐节。”〔35〕根据学者徐海准的研究，从宋代教坊开始，到以后的朝代，都使用6个板块的拍板。〔36〕另《文献通考》卷一百三十九中载：“宋朝教所用六版，长寸，上锐薄而下圆厚，以檀若桑木为之。”〔37〕这与《司马槱梦苏小小图》中画出的拍板完全一致，《韩熙载夜宴图》中出现的三件拍板也是六版，同样的造型也见于南宋《歌乐图》中的拍板，那么金元之际的北方地区应沿袭了宋代教坊中的六版样式的拍板。

其次，从服饰来看，苏小小着“素面妆”，这是宋元戏曲表演的妆容的一种。眉形有传唐代的《宫乐图》中的愁眉之意，表现鬼魂的愁苦，并梳着向后的发髻，与《韩熙载夜宴图》中持拍板的女性发型类似。细长的眉眼和口鼻造型和金代的《文姬归汉图》中基本一致。她上身着短襦和半袖，腰前束带下垂飘荡，身侧垂下二色宫绦，下着浅红色长裙，肩上搭一长帛。头饰与披帛金代徐龟墓《侍酒图》中（从左向右）第二位侍女类似。此种飘荡的长帛带，一般被认为具有乐舞服饰的特征，〔38〕但实际更多地为乐伎所用。如南宋华蓥安丙墓的1号墓中后室间过道左壁乐伎，下排中间一位，即手持拍板，身披长帛；4号墓右壁的伎乐石刻中的拍板侍女，披帛的围法和苏小小也是一致的。〔39〕同样在《韩熙载夜宴图》中，手持乐器的侍女均有披帛，但舞女几乎没有披帛。笔者以为，这并非巧合，披帛正是这一时代歌伎衣着的特色。另外，歌伎和持拍板者独立于乐队之外，应是承担了演唱或指挥的职能，苏小小手持拍板，也是为演唱所用。司马槱幞头后的长软脚，在宋元时期也不多见，但出现传为北宋或金代黄宗道（活动于1120前后）所画的《猎鹿图》中。画中人物的服饰有意模仿唐宋时代，或出自画者的想象，或为表演时所着的样式。

再次，此画画心的后隔水上，杨重英短跋“烟霭氤氲，的是迷离梦境”，也指示着此画有烟雾弥漫的舞台效果。相比其他戏剧，表现梦境的戏剧，需要烘托更强烈的氛围。笔记小说中，有不少关于烟雾弥漫的舞台效果的记载。如《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条记载了当时鬼戏上演的一些情景，其中包括烟雾效果，如“假面披发，口吐狼牙烟火，如鬼神状者上场。”〔40〕南宋杨泽民（生卒年不详）词《蓦山溪·当年苏小》如此描绘苏小小：“蘋洲蓼岸，花脸两难分，崖半倚。风乍起，荡漾烟光里。”〔41〕烟雾弥漫的效果，把幽冥世界和日常世界区分开来——此画中的云气是否受到当时的舞台效果的启发，也是一个颇有意思的问题。

四、结论

金代的人物画存世不多，画中的苏小小所着服饰、陈设和器物是非常写实的，大致体现了金元之际苏小小作为歌伎的演艺形象。首先，从图像来看，宋金元时期的歌伎或乐伎流行身着披帛，而舞女和侍女则未必着披帛，音乐表演动作幅度有限，身着披帛更能增加美感。苏小小所持拍板，则是宋代开始流行的六版形态。画中烟雾的效果，也很有可能与宋金元之际营造戏剧感的舞台样式有关。第二，关于画作的时代，从前文提到的金代磁州窑枕、金代视觉文化中对戏曲的关注，对大理石材质的刻画和押署的方式综合来看，“祗应司刘元”指的最可能是金代的祗应司，而非元代。最后，金代戏剧下承元代，戏曲界尝有“金元杂剧说”，认为金元杂剧是前后传承的整体，而综合考量这一件画作和周边所比对的文物，可以为研究金元之际的音乐表演等样式提供些许参考。（本文为2015年国家社科基金“西方汉学家视域中的中国视觉艺术史研究阶段成果”，项目编号15BWW014）

注释：

〔1〕Avril, Ellen B. Chinese Painting in the Cincinnati Art Museum. Seattle, Washington University Press, 1997. p87.

〔2〕张珩《木雁斋书画鉴赏笔记》（绘画三），文物出版社1999年版，第186—187页。

〔3〕[清]  郭元釪原编，康熙五十七年敕编《御订全金诗增补中州集》卷五十八，见于《文渊阁四库全书·集部》，台湾商务印书馆1983年版，第1445册，第745页。

〔4〕[元] 脱脱《宋史》卷九十五，中华书局2013年版，第7卷，第2362页。

〔5〕施錡《“镜影图”的道教源头与文人趣味渗透》，《民族艺术》2015年第12期，第148—157页。

〔6〕赵卫东《王处一五次被宣与全真教的发展》，《齐鲁文化研究》2003年，第118—127页。

〔7〕[元] 脱脱《金史》卷五十六，中华书局2013年版，第4册，第1274页。

〔8〕[明] 宋濂《元史》，中华书局2013年版，第8册，第2279页。

〔9〕浙江大学中国古代书画研究中心《元画全集》，浙江大学出版社2014年版，第88页。

〔10〕[宋] 李献民《云斋广录》，见于《云斋广录·鸳渚志余·雪窗谈异》，中华书局1997年版，第46页。

〔11〕[宋] 张耒撰，李逸安、孙通海、傅信点校《张耒集》卷五十三，中华书局1999年版，下册，第814页。

〔12〕[宋] 何薳《春渚纪闻》，中华书局1983年版，第102—103页。

〔13〕北京大学古文献研究所《全宋诗》卷一八六四，北京大学出版社1991年版，第33册，第10837页。

〔14〕[金] 马永卿《懒真子》，《笔记小说大观》，广陵古籍刻印社1983年版，第6册，第66页。

〔15〕[元] 脱脱《宋史》卷四百三十三，中华书局2013年版，第37册，第12851—12852页。

〔16〕[元] 陶宗仪《南村辍耕录》卷十七，中华书局1959年版，第210页。

〔17〕张月中、王钢《全元曲》，中州古籍出版社1996年版，下册，第2557页。

〔18〕《南村辍耕录》卷十七，第209页。

〔19〕唐圭璋《全宋词》，中华书局1965年版，第5册，第3266页。

〔20〕北京大学古文献研究所《全宋诗》卷一三六三二，北京大学出版社1999年版，第67册，第43503页。

〔21〕唐圭璋《全金元词》，中华书局1979年版，第928—929页。

〔22〕隋树森《全元散曲》，中华书局1964年版，第351页。

〔23〕[明] 张岱，马兴荣点校《西湖梦寻》卷三，见于《陶庵梦忆·西湖梦寻》，中华书局2007年版，第172页。

〔24〕此前诗文中的苏小小并无如此形象。《玉台新咏》中的《钱塘苏小歌》为：“妾乘油壁车，郎骑青骢马。何处结同心，西陵松柏下。”《全唐诗》中的诸多苏小小诗歌也没有一处手持牙板的形象。

〔25〕谢伯阳《全明散曲》，齐鲁书社1994年版，第1104页。

〔26〕[元] 许恕《北郭集》卷六，见于《文渊阁四库全书·集部》，台湾商务印书馆1983年版，第1217册，第351页。

〔27〕[元] 杨朝英选，隋树森校订《新校九卷本阳春白雪》卷一，中华书局1957年版，第2页。陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《燕南芝庵先生唱论》“十大曲”和臧晋叔（1550—1620）《元曲选》卷首载《燕南芝庵论曲》中，“大乐”皆作“大曲”。

〔28〕傅仁杰、行乐贤《河东戏曲文物研究》，中国戏剧出版社1992年版，第4页。

〔29〕庄一拂《古典戏曲存目汇考》，上海古籍出版社1982年版，第177页。

〔30〕谢伯阳《全明散曲》，齐鲁书社1994年版，第452页。

〔31〕[明] 张岱，马兴荣点校《陶庵梦忆》卷四，见于《陶庵梦忆·西湖梦寻》，中华书局2007年版，第54页。

〔32〕河南省博物馆、焦作市博物馆《河南焦作金墓发掘简报》，《文物》1979年第8期，第1—17页。

〔33〕中国音乐文物大系总编辑部《中国音乐文物大系山西卷》，大象出版社2000年版，第160、164、165页。

〔34〕赵为民《宋代拍板》，《中国音乐》1992年第3期，第39—40页。

〔35〕[宋] 陈旸《乐书》卷一百三十二，见于《文渊阁四库全书·经部》，台湾商务印书馆1983年版，第211册，第591页。

〔36〕徐海准《拍板东传朝鲜半岛及其演变》，《大众文艺》2009年第24期，第32—34页。

〔37〕[元] 马端临《文献通考》，中华书局1986年版，第1231页。

〔38〕《中国音乐文物大系山西卷》，第245页。

〔39〕四川省文物考古研究院《华蓥安丙墓》，文物出版社2008年版，第31、105页。

〔40〕[宋] 孟元老，邓之诚注《东京梦华录注》，中华书局1982年版，第194页。

〔41〕唐圭璋《全宋词》，中华书局1965年版，第3003页。

施錡   上海戏剧学院舞台美术系史论教研室副教授

（本文原载《美术观察》2019年第1期）

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