题记：
初识金丹，是在2009年秋的杭州，西泠印社的一次会议上。转眼十年，他已经成为全国范围内极具代表性的中青年书家，担纲江苏省书法家协会副主席、南京艺术学院书法系主任等要职。在日益繁忙的行政事务堆叠下，他的性情始终没变，依旧质朴谦和，诚守自心，忠于书道，谈笑间偶见幽默。为他欣喜，能如此其实并不容易。
今年春天，我们相邀了一个下午茶时间。虽多年未见，但也并不陌生，只因微博、微信常相见。那时，他正在着手准备在故乡扬州的首个个展，而我，也正筹备家父孙逸然先生的纪念展，他安静地听我表述意图补送家父印章的情由——虽为迟到之孝，但终究要去完成它，“择善固执”的心中，尽是亲情之念——随后，他欣然应允为孙逸然先生治印两方：游于艺，会心不远。彼时的我因其慷慨成全，了却一桩积淀已久的心事，内心充满感恩。
请他治印，其实源于他对篆刻的深入理解：“平中见奇，是我对篆刻的追求。因为它跟书法不同，要在方寸之间，这么小的地方进行一些变化，这其实很难。方寸之间，变化多了不好，不变化又呆板，这个度的把握比书法难，容不得随意发挥，所以，应当平中见奇、刀笔互见。我的印章当中，主要是以汉印为根基，追求明清文人那种刀笔的感觉。”数月后，游于艺、会心不远两方印章如约而至。打开锦盒，朴雅深致的高古气息迎面而来。双印之侧，分别有刀笔悉心刻写的边款：“孙欣女史属余为其先父刻印，以遂其父生前心愿，其情感人至深。”“《世说新语》云：会心处，不必在远，翳然林水，便有自濠、濮间也，觉鸟兽禽魚，自来亲人。”一时心绪难平，感慨万千！
盛夏金陵复相见，才知其用意深远，思接千载：“‘会心不远’四字，有的字形复杂，有的简单，这恰恰就是创作时最需要的，怕就怕四个字笔划全满或者全空，太均匀。这四字笔划疏密得当，创作便可顺其自然，达成一个对比的效果。”对这方印，他主要取法汉印，汉代的汉篆，同时结合了明清流派印。另一方“游于艺”，意境则更高古，如他所言：“取法秦代古玺，秦玺宽边细字，用的文字是大篆，大篆是金文，青铜器铭文里面的字，所以用这种感觉来刻更有味道。”通过他对这两方印的运思，使我再次认识了他：以精诚之心，承会心之事，全力为之，足见高风——继而，对他的书艺、篆刻，有迫切想要深入了解的兴趣， 于是便有了下面的一番对话。
时间：2019年8月3日
地点：南京·human coffee
雅琴高论联 76x17cmx2 2018
隐匿的方向
孙欣（以下简称孙）：金老师好，在书法之外，您有没有其他的兴趣爱好？持续的，比如说10年、20年一直比较专注的？
金丹（以下简称金）：没有。
孙：这一点还蛮特别的。我记得今年5月份，您重回故乡扬州做了一个个展。就您个人的体验维度，在南京客居二十一年后回故乡做展，跟在其他地方做有何不同？
金：应该说完全不一样。当年在家乡生活的时候，倒是没有特别的感觉，一切都很平常。离开扬州多年以后，才发现对扬州的热爱越来越深，似乎在外地漂泊的时间越长，对家乡的思念越多……然后，愈发感觉到扬州文化的魅力，扬州文化跟其他地方不一样，它有很深的传统积淀，特别在书画这一块，许多大家都跟扬州有着很深的渊源，而且，我一直不知道是无意还是有意，若总结一下我这么多年来的研究，会发现都跟扬州有关，比如：硕士论文、博士论文，以及我发表的文章等，研究对象要么是扬州人，要么是客居扬州者，再或者，便是在扬州长期居住、风格形成于此的人。现在回过头来一想，我自己都很惊讶。我从未给自己设定过专门研究扬州文化的方向，但回过头来看，居然基本上都是这样，也许是种缘分。
另外，清代的扬州有它独特的地方，书法当中的碑派就诞生于此。碑派其实是一种对传统的反叛，所以会出现“扬州八怪”，包括后来出现像邓石如、阮元、伊秉绶、包世臣、吴让之等大家，都跟扬州有关。扬州既是一个底蕴深厚的地方，同时，与之相关的书法家又有一种创新精神——以反叛传统的方式，促就传统的发展。扬州的书法“以复古为解放”，是对古代经典的复兴，但实际上又不是重回古代，而是蕴藏了一种鲜活的、全新的生命力在其中。我对扬州的书法和扬州的书法史有着强烈的兴趣。
孙：当下扬州的艺术生态是怎样的？
金：我认为目前的扬州，处于书法史的一个低谷期。扬州在唐代曾经达至顶峰，到清代，由于乾嘉学派跟扬州有着深切的关联，“扬州八怪”也是产生于清代康乾年间，我认为是最后一次高峰。应该说，从此以后，扬州的文化鼎盛期就慢慢开始衰落了，因为扬州靠运河，靠盐商，当代社会市场经济日趋发达，扬州恰恰失去了这种优势，所以就慢慢衰退下来了。扬州的书法，应该说，当代这一段是一个低迷时期。扬州人有个特点：有深厚的传统底蕴，同时，眼界不够开阔、比较保守，所以容易没有那种宽阔的胸怀，迈不出去这一步。当我到了南京、外地，再回到扬州的时候，就发现了这个问题。当然这是扬州的问题，也是我们自己的问题。
孙：传统底蕴深厚的地方都存在这样的问题，南京也是一样。
金：是的。我也发现如果聊起来的话，扬州人可能并不意识到这一点，他可能还会很自信：功夫有多深，传统文化有多深，他认识不到保守这一点，以至于当代扬州的书法创作我认为处于低潮。
道在瓦甓 70x39cm 2018
东南重镇是扬州 29x60cm 2019
孙：开放性方面还有很大的空间。立于当下回看少年时代，您在扬州有哪几个重要的记忆点与书法有关？
金：我出生的时代是个很特殊的时代，上世纪60年代后期，那时毛主席诗词比较盛行。我从小写字，家里有一些毛主席语录，有时候会拿毛主席的草书来临摹，一临就临得很像，大人就觉得我怎么写什么像什么——这可能是我小时候的兴趣点，一开始是没人教的，自己看到这些东西喜欢，就拿来临摹，但其实草书并不是学习书法的入门途径。当时喜欢照着画，但是可能也有这方面的天分，写得很像。到了少年时期，就拜入扬州著名书画家何瑞生先生门下，跟他学书法。
孙：当时是几岁？
金：十几岁，就开始学颜体、欧体、褚遂良、虞世南、王羲之等等，按部就班地学，可以说打下了很深的基础，而且一学就是十几年。
孙：童子功。
金：这个跟现在小孩学字是完全不一样的。现在家长把小孩送到培训班，要他学这个、学那个，我们那时候家长并不一定希望你去学，他们希望你学文化，我当年完全是自己喜欢，甚至放弃很多东西，埋头来学书法；再加上扬州这个时期的书法家很多，书法活动很频繁，我从小就有机会跟老一辈书法家走在一起。
孙：会与书法家经常去看展览？
金：那时，我经常去拜访老书法家，跟他们一起看展览，耳濡目染比较多。现在还能回忆起扬州很多的老一辈书法家，王板哉、魏之祯、李圣和、李亚如、朱福烓……我从小就跟他们在一起玩，少年时期受到的耳濡目染还是很深的。
孙：是十几岁离开扬州的吗？
金：不是。我离开扬州很迟，20多岁在南艺读大学，毕业后又回到扬州工作；工作以后，从扬州考取研究生，研究生毕业就留校了。在扬州生活了30多年，再回家，扬州的旧屋就拆迁了，没有了可以回忆的地方了。应该说我既得益于扬州这块土壤，又跳出扬州去看外面的世界。
广陵三月花正开 27x42cm 2019
新霁来山中 35x64cm 2018
法度与性情
孙：书法，通常映印出一个人的德行、品性，与创作者的阅历、状态都有关系。在您40多年的人生旅程当中，我想，总会有几个关键点影响您的书法走向，能不能谈一下您的创作转折点？
金：应该说，少年时期学书法是遵循着一种常规社会书法教育的模式，从唐楷开始，比如颜真卿、虞世南、褚遂良，然后进一步学到王羲之——这是一个常规途径，大家学书法都是这样。深入学习以后，发现有些风格是自己十分喜欢的，有些则不一定，所以后来慢慢地就会把幅面广阔的临帖集中到某一个点，比如说，我对虞世南、王羲之特别喜欢，慢慢颜体临的越来越少了。
孙：虞世南、王羲之，您喜欢他们的点分别在哪里？
金：我从小性格比较内向，不太喜欢张扬的东西。虞世南、王羲之，他们很内敛，有深度，可能更适合我的个性，所以我就越来越对这几家书法感到非常喜欢，慢慢就会走这条路。如果谈转折点，我觉得少年时期拜师学书法已经是一个转折点，因为一开始没有师承，然后师从扬州何先生学习；第二个点，就是上了大学，读南艺书法专业，一下子开阔了眼界，提供了全方位的训练，开始从专业角度来要求自己。
孙：更多的是技术训练。
金：对，技术训练，比如篆、隶、楷、行、草、篆刻，包括书法史、篆刻史，全面系统地对书法史、论、技法进行了解，经过这样的了解，技法上更加娴熟了，视野上更加开阔了，我觉得这是一个重要的点。第三个点，就是读硕、博士，这个点使我找到了发展方向。原本是什么都学的，在硕、博士期间要找到自己的发展定位，发现自己适合写什么，方向是什么，当然，我没有去设定，一切都是水到渠成，慢慢朝着一个方向在走，朝着适合自己性情、审美的东西往前走。这样一来，书法风格越来越明显，倾向于抒发性情的成分比较多一点。这个时期，我觉得自己经历了一个很大的转折：从内敛到释放。因为我少年时期写字，虽然功夫比较扎实，但还是偏于拘谨，我现在回过头来看，还是觉得放不开，当然也跟年龄有一定关系。
孙：跟阅历有关。
金：跟阅历、见识都有关。当下这个时期，我追求能够抒发情性的东西，苏东坡讲“绚烂之极归于平淡”，我觉得自己现在追求的是“绚烂”阶段，“平淡”固然是好，但我觉得到老年的时候会自然地出现或者追求这一境界，当前我属于中年，对于绚烂、情性的东西追求得更多。
孙：勃勃生机、具有生命力的东西？
金：对。我的作品当中，自然而然的东西比较多。我觉得这段时期是我人生当中比较重要的一个转折，再加上硕博期间对理论的关注，使我对于书法史、书法理论有了更深入的了解，虽然不是“理论指导实践”这样简单的想法，客观上说，理论使我对自己走的路有了更加清晰的认识。所谓“风格即人”，人就应当表现生命力，有了生命力才能打动自己，打动别人。
孙：您博士毕业是哪一年？
金：2005。我觉得你的访谈也是很有意思的，我从来没给自己分过期，反思有过什么阶段，但是你既然问了，我回忆一下大概有这么几个重要的转折。
孙：这其实跟您做过史论研究，有理论基础是有关系的，能根据问题迅速整合出来。
金：哈哈。应该将来还会有转折。
孙：是。一个生命链条里不断会有新问题出现，继而产生新的解决问题的方式与方法。
扬州好 192x48cm 2019
他山之石
孙：这些年，我将更多精力放在艺术个案方面，在地研究朝向创作主体的生命经验、知识系统、审美品格，生成很多清鲜又不乏深厚、直指内心的文本。就阅读来说，有人喜欢荒诞小说，有人喜欢科幻的东西，有人喜欢特别偏门的，都不一样，差异非常大，我想了解一下您的阅读趣味。
金：我的阅读分两种类型，这也是跟一般人不太一样的：第一个类型是时尚的散文，因为我从小写散文。谈到时尚，我那个时候的时尚现在可能也不一定时尚了，比如我喜欢读汪曾祺、董桥这类作家的笔调。到现在为止，我曾有无数次想把学术论文写得轻松、写出散文感觉的想法，但是一直没这么去做。还有一个类型是一般人可能做不到的，就是我特别喜欢在一般人看来比较枯燥的古书，比如说线装书这种东西，我会看得津津有味的。我喜欢写考证类的文章，一个问题不清楚，我去花很大的时间把它考证出来。
孙：就跟解数学题一样。
金：对。考证出来觉得有一种成就感。所以，我读书可能偏向于两极，一种特别新，一种特别旧，有人可能感觉到搞书法的人可能更古板一点，但是我常常会很喜欢特别新的东西。我不喜欢一般的书法家那种老古板，思想僵化而保守。
孙：王朔的东西喜欢看吗？
金：王朔看得不多。
孙：他比较犀利。
金：太犀利的我不一定喜欢，我喜欢比较散淡一点，而且带有一点历史文化的感觉在里面，不是纯粹抒情的，纯粹抒情容易无病呻吟。在我们那个时期，我喜欢吴冠中写的一些散文，沈从文也不错。
孙：吴冠中的散文很有意境。汪曾祺的书，我曾读过他的《人间草木》，文笔清透。
金：我曾经有一段时间特别喜欢他的文风。汪曾祺自己有一段论说，他说，我这个平淡不适合年轻人，年轻人应该写得华丽。所以，我现在也不会去有意模仿他的文风，他这句话讲得对，老年人自有老年人的文风，但是他那种很直接、很纯粹、很性情的气息，是很感染人的。
孙：就像千钧之重被轻轻拂拭的感觉，他其实用劲很少，但基础的东西很厚。
金：比如讲吴冠中，我为什么喜欢？他会把绘画经验写在里面，比如他写天空的色彩，现在天上有一抹什么颜色，具体而准确，他能写得很专业。一般散文家写不到这个程度，他把那个色彩写得那么敏锐，就是他的专业，融入他的东西了，或者说他用画家的眼睛在观察，在感悟。
孙：我想，您应该喜欢木心。他的文字带有层次的美感，其实背后蕴藏着他复杂丰富的思想结构。
金：对，很喜欢。但是木心是经陈丹青推荐以后，大家才关注的，我们那个时代还看不到，现在看到觉得很喜欢。我曾经也在想，怎样把我的书法感受用散文笔调写出来。它不像绘画这么直接，能讲出色彩的各种关系，书法太抽象了，就是墨，就是线条，怎么表达？讲述它，难度要超越绘画，所以吴冠中只能写绘画，而不能写书法。
雨过一蝉噪 140x69cm 2019
传统观
孙：所谓传统，从来不是样板化的、单纯的样式，而是在不同历史时期社会文化背景作用下产生的富有差异的形态连缀，比如，秦汉与魏晋南北朝、隋唐与宋元的差异是很大的。对于艺术家而言，取象源于审美、源于与之投契的精神气脉。请谈谈您的传统观，在个人艺术实践中，更倾向于从哪个维度求教和运用自身文化资源？这个问题刚才也有部分涉及到，您在学书过程当中，不断地调整对于传统的认识，传统的链条也以不同的方式落上您的纸面。
金：传统是什么，应该没有什么争议，但传统绝不是保守的代名词。传统对于书法而言更加特殊一点，其他艺术可能不像书法这么明显。一幅好的书法作品，应该既有深厚的传统表现，同时又有独到的理解、性情的抒发；如果一件作品不能从中传承几千年的传统积淀，应该说，不是一件好的书法作品。因为书法的特殊性，就在于它能够对传统有传承，比如所谓的“笔法”，当然，如果完全是重复传统而没有自己的一些理解，那就是一个简单的重复，对于书法史来说也没有任何意义。所以说，这一点就是一个两难的境地——对传统继承得深入一点，往往会被人认为陈旧、刻板、套路老；而跳出传统的创新，又常常得不到认可，难有一个落脚的地方。所以说很艰难，跨一大步，有可能就会失败；不跨到这一步，很可能就是保守。对于传统，我觉得书法是最难的，可能它跟中国画的境遇是一样的，但书法有它的特殊性，有跟中国画不一样的地方，就在于书法本身古人是把它认作是文人必备的修养，它本身自带的文化内涵是很多艺术类型所难取代的。
孙：修养对书法而言很重要，对修养的要求要远远大于对于法度的。
金：对。书法不是纯造型艺术，他是文化的延伸，立足于空间构成是小看了书法，它是人修养、气质的表现，法度可以通过笔墨的训练达到，而修养是通过读书和阅历的沉淀。
孙：美学家宗白华曾言及中国美学里面有两个至高的审美理想，一个是“出水芙蓉”，一个是“错彩镂金”。什么是“出水芙蓉”？比如：王羲之的字，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，都是“初发芙蓉、自然可爱”之美。另外一个审美高度，与之相对应的就是“错彩镂金”，比如：楚辞、汉赋、骈文、明清瓷器、刺绣，可以想见，两者是完全不同的审美类型。唐人司空图的《二十四诗品》中，也有雄浑和冲淡之别。雄浑是有形之力的彰显，倾向于外张的向度；冲淡是至味无味、朴淡天真，倾向于道家的淡泊思想，两者之间并不是毫无关联，也有相融的部分，相融体现了中国文化结构中的综合特征。所以我想，书法如果要审美归类的话，像王羲之应当归于出水芙蓉这一路，傅山则相对倾向于错彩镂金，浓烈、精美、笔法结构比较有力量。
金：我感觉“错彩镂金”应该是一个过程，不是终极的追求，终极追求应该是“出水芙蓉”，就像刚才讲的，苏东坡所说的“绚烂”就相当于“错彩镂金”，“出水芙蓉”相当于到了冲淡的境界。
孙：传统的审美链条，您实际上都走了一遍，以书法的角度和方式。这中间，存在着一个有意味的变化：早年倾向于唐和魏晋时期的法度谨严，后来转向了潇洒恣意的心性抒发。
金：明代之后的书法，对于性情的抒发比较明显，比如傅山、王铎，他们的性情表现、个性宣泄会比较多一点。这两人我经常做对比的，当代书法家一般都喜欢王铎，但我可能更喜欢傅山，傅山更加性情——但傅山有个特点，他的十张字拿出来可能有两张特别精彩，八张写得不好；王铎拿十张，十张好，比较稳定。但傅山性情表达得更真实，他有写坏掉的，很不好的都有，他的这一点更能打动我。
孙：王铎更精。
金：对，王铎更精美，他很稳定，或者说技法更娴熟。
孙：但是傅山更接近真的层面。
金：对。
孙：“真”是很重要的。《庄子》有言：“真，精诚之至也，不精不诚，不能动人。”这是创作中很重要的点。您认为，作品中一定不能缺少的性质是什么？
金：这点我有自己的感受。我希望我的每件作品当中有出于意外的表现，就是出乎原来被我设定好的东西，表现出意外、偶发的性质。每当出现这种东西的时候，我是最激动的，因为重复不了第二次，我再写第二遍，它就没有了……这是我经常追求的一个东西。
孙：这种意外出现得多吗？
金：以前出现得少，现在越来越多。那种自己认为很精彩、很想要的东西，越来越多的意外，被把控并显现出来——可能以前写十张只有一张自己想要的东西，现在会出现得稍微多一点。
孙：深以为然。那些被您预设好的东西是容易达到的，相对而言，于无意间闪现生命本质的灵思则是可遇不可求的，它才是您期许达到的玄妙神理。
金：是的，打下的基础是必然，瞬间的挥写有偶然，具有规律性的共性可以通过训练得到，而具有特殊性的个性是与生俱来的。行草书不同于楷书，瞬间的迸发往往是灵光一闪的，古人所谓“神来之笔”。
孙：当下经济飞速发展带来世俗化、功利化、物质化，科技高速发展带来数字化、智能化，不断加快的城市化进程导致差序格局的断裂，人和人之间的关系发生了彻底的改变。当代人已经不可能与古人身处同样的文化语境，古今之人的生存环境、心灵处境早已不同。手感的灵性与温度，需要在这样的时代语境中保存和发展，不流失殆尽，这其实是件很难的事情。您在高校里面还好一些，社会上的书法家会被很多东西撕扯，创作环境远没有这般纯粹。这让我想到两个问题：一个是，时代语境给书法创作带来怎样的影响？另一个是，您身处快速迭代的时代洪流中，创作的理由是什么？
金：书法对古人来说，更多的是一种记录，对生活状态的一种记录。在古人生活当中，书法是一种必备的工具，但是现在我们进行一些书法创作，实际上已经脱离了这种实用性。就我自己的创作来说，我更多的可能是要表达自己各种各样的情绪、想法或者生存状态，不再像以前是记录式的日常书写，而更多地是表达心性，记录的是自己的心印。书法现在有现代书法的探索，跟我们走的是完全不一样的道路。如果把书法分成两种，一种是传统的，一种是当代的——我现在走的，是传统的这条路；当代的这条路，可能更多的是通过作品表达出来的一些社会问题、思考。书法这门艺术，跟其他艺术门类有模糊之处，有交叉、有衔接，尤其跟行为艺术、装置艺术、水墨艺术。我坚持走传统，并不意味着保守，只是延续了这条古人的道路，并赋予了一种新的内涵。你问身处快速的时代洪流中，创作的理由是什么？你可以设想一下，我们身在钢筋混凝土的高楼之中，重重压力，用笔墨来抒发情性，延续古人的方式来表达当代，这就是理由啊！
孙：表达身处传统延长线上的当代人所特有的生命感知。
金：对。我们可能不会再用书法来写信，不会再用它来写诗文，但是我们可以借助书法、笔墨来表达情感，可能这跟古人是有延续、又有差别的地方。事实上，它的现代性也就表现在这个地方，不完全是因袭古人，或者说，我们可以借古人来抒发自己，我不认为写唐诗宋词就不能书法自己的情感。怎样才能把我们今天人的生活用书法表现出来？有人从书法作品的内容上入手，打破写唐诗宋词这么一种感觉，写一些自己的记录，比如对网络上出现的某一事件进行分析，写一段小杂文，长此以往，也是对当代时代的一种记录，相当于古人在记录他那个时代。
广陵寒食天 200x47cm 2019
书法的哲学
孙：苏东坡说：“创作要追其所见，兔起鹘落，稍纵即逝。”谈谈您在创作中遇到的惊喜和困境。
金：我常常觉得我的书法创作，特别是行草书的创作，常常有一个事先的设想，比如古人讲“意在笔先”，但是我觉得在行草书创作中，常常随时会出现状况，需要你有足够的敏感：第一，要捕捉瞬间的灵感；第二，随机应变的能力要非常强，瞬间知道怎么做——比如你设想好这行写几个字是什么样的，但当你下笔的时候，一切都跟你的想象完全不一样了，事先设想好的东西常常在瞬间被打破了，你要有瞬间应变的能力，来把它反映好。这一点是在行草书创作当中时时会出现一种惊险，在把它完善的过程中险中取胜，再加上我刚才讲的意外效果反复地会出现。行草书创作中这也是一个最大的命题，就是说和谐——打破——统一，最终要统一在一个整体里面，所以这是一个比较难于把握的东西。统一就是和谐，你要很统一，但是太统一了也不好。
孙：打破之后再回来。
金：一打破又不统一了，然后要做到最终的统一。
孙：意料之外的另一种统一。
金：对，你善于总结。
孙：中间隔着一层东西。
金：对。这就相当于董其昌讲的生——熟——生，所谓“字须熟后生，画须熟外熟”，实际上就是这么一个过程。
孙：说起董其昌，我记得观上博展览前跟您交流了董其昌展出作品的一些情况，然后再去看，确实如您所言，大字那件作品确实是好。我原来对于他的书法印象小字为多。
金：他小字写得很精彩，很散淡，但董其昌也是极其性情的人，大字当中更容易把他性情流露出来，有的地方甚至有败笔，有不完善、不完美的地方，但往往这些不完美的地方表达真实。我在创作当中一开始是追求完美，但我发现，当每个部分都给你写到自己想要表达的样子，整张字看下来就不完美了，所以，有时候一些意外出现，甚至在局部看来并不是一个完美的东西，更真实——相对于追求完美，追求真实反而更难。
孙：您怎么看陈淳？
金：陈淳我是极其喜欢的。他跟文徵明学书，早期跟文非常像，了解他的人就知道他性格比较放纵，他曾经有一些事情，比如跟一些妓女在一起，文徵明得知后对他的品行十分反感，后来从此决裂了。但是有时候反过来看，他跟文徵明决裂以后，不再写文徵明这一路了，变得更加放纵，所以，他的字当中真性情的流露让我很激动。由于他的性情抒发，使得他的字跟文徵明完全拉开距离，跟当时的吴门书派也拉开距离，极具个性，同时你也从他的字当中看出了一种性格，往往能打动人。
孙：文徵明太谨慎了。
金：太谨慎，四平八稳，或者说他追求完美，没有一种真的东西释放出来。从这点来看，我觉得陈淳的字比文徵明更能打动人。上次我在北京荣宝斋看到陈淳的一个长卷，写得非常精彩。
孙：您现在写行草之余，还写小楷？
金：会写一点。一般人会觉得奇怪，以前我一般不太写小楷，因为我一直觉得小楷束缚人。忽然有一天我找到了感觉，原来小楷也能抒发情性，表达自我，在静谧的心境之下，从容地抒发情性，于是我的小楷找到了我自己的一个出口。只是目力和时间的限制，写得不多。如果说我写大字行草需要“偶然”，那么，我写小楷需要“从容”。
孙：在我看来，比直觉更重要的是直觉的基座。我经常在文章中提到创作者的感觉输出，通常作品第一时间打动我们的，都是感觉、直觉，是感性层面的东西；但真正恒久打动我们的，往往不是单纯的感觉，而是它的深度，是文化母体内化于心的主体特质。刚才前面有讨论到您的阅读趣味倾向于文学性的东西更多，那么，您对历史类、哲学类的书籍有没有兴趣？
金：文史哲肯定要关注的，它直接影响到你对艺术的看法，会带来深刻影响，是很重要的。当然，我对西方哲学几乎很少去看，但是中国哲学跟书法哲学是完全一体的，中国书法的最高境界是什么？我经常会问学生。如果说是“自然”，那3岁小孩写的字是最自然的，因为他没有经过任何修饰，任何一个书法家写字都要有所追求，想要得到自己想要的样子，一定是没有小孩写得自然。那么书法的最高境界是什么？就是中国哲学追求的“天人合一”，既有天然的美，又有人工的美，当天与人、自然和人工合二为一的时候，这种美是最高的境界。书法实际上不是追求自然，是追求天人合一。
孙：追求一种哲学境界。
金：对，跟中国哲学是完全符合的。中国哲学的精神就是书法的精神，所以说哲学对书法应该说起着直接的作用。
孙：中国文艺起于道家，实际上就是老庄哲学，尤其是庄子的影响太深远了。
金：对艺术的影响更大。
孙：您是那种产量特别多的书法家吗？
金：我是比较性情的一个人，高兴起来也许一天能写上几十张，不高兴也许一个月都不动笔；有感觉想写的时候，可能会有大量的作品出现，不想写的时候，作品产量非常少。你看我的作品，都是一段一段时间地出现，古人实际上也是这样，古人有句话叫做“偶然欲书”，这是一种非常好的状态，你想写的时候自然就是。孙过庭讲五乖五合，它全部合了，用现在话说有一种创作情绪、创作欲望，你会写得很好。不想写的时候，应付的时候可能会什么都不顺。所以，对我来说，产量是根据自己的每个时段不同的状态，或多或少这种情况，不是稳定的说我每天写两个小时，保证多少年，我从来没有过，写得时多时少，这也许是一个不太科学的方法。
孙：我觉得实际上是科学的。
金：比如就拿董其昌和赵孟頫相比，我觉得我属于董其昌这一类的人。董其昌跟赵孟頫两个，董其昌自己做过比喻，他说赵孟頫千字一同，他写个手卷一千字，写得非常统一，很漂亮；而董其昌写字的时候，漏字串行，经常写不到几行写错了，写歪了，写斜了。他说赵孟頫千字一同，我不如赵——事实上，也是一种批评。我觉得我有时候也是这样，做不到那种完全的完美、统一，我很多时候会有一种性情的流露。我觉得人与人不太一样，每个人的性格也不太一样。
孙：赵孟頫和董其昌恰恰是两种个性、两种书风。
金：两个是相反的。
孙：但是他们都举起了复古的大旗，引发时人对于传统内核的回瞻。
金：对。他们的性格不一样，路子观点不一样，但是最终出来的意义有很多地方是相同的，都提倡“古”，但是并不是完全摹古：董其昌一边学古的同时，但更多的有他自己，他的个人风格比赵孟頫更明显。
孙：董其昌特别喜欢苏轼，他的南北宗论可以说就是承续苏轼精神基脉。苏轼讲求笔下意气，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。”
金：“吾虽不善书，晓书莫如我。”就是苏轼自己又谦虚又自信的写照。他说我虽然不太擅长书法——我们从他一个人一生的成就来看，书法确实不是他追求的；但是底下一句话叫“晓书莫如我”，但是书法的道理，没有人有我懂得，这句话也很狂妄。底下还有两句话叫做“苟能通其意，常谓不学可”，他说倘若能够懂得其中道理的话，不学也可以。这句话我们可以理解为，他的才华自然化成书法。他就凭一股才气写出来的字就不会俗，所以他敢讲出这样的话，说“常谓不学可”，当然，他在书法技法上面下的功夫可能不如黄庭坚、米芾，但是表达出来的境界就是比人家高，所以这一点是了不起的。
孙：苏轼的内心是极其丰富、复杂的，有多种层次，无论才华还是境界，千百年来都是不可多得。一方面他执着于恋物，比如对于壶中九华的痴迷，显现出率真的性格；一方面又截然相反，劝朋友“寓意于物，而不可以留意于物”，呈示出超乎凡俗的洒脱。相对于苏轼，对于董其昌，大家的看法则比较两极化。
金：董其昌很奇怪，喜欢的人非常喜欢，不喜欢的人就很不喜欢。在书法上也是这样，有人说董其昌的字就是很差，有人说就是高级。有人直接说董其昌我以前看不懂，我现在看也看不懂，我不知道他好在哪里？然后人家就说：你是一个技术男，根本永远看不懂董其昌，你讲究的是技法，董其昌已经不在技法层面了。他会说这个地方没写好，那个地方没写好，说怎么能成为一个大家？我们说，这正是董其昌跟你不在一个层面的表现，董其昌已经不专讲技法了。所以说，对董其昌不同的认识就产生截然不同的想法。
潭水松风联 137x34cmx2 2019
自有法随
孙：您对怀素的认知是什么样的？
金：怀素我很喜欢。从他的书法上看，跟颜真卿属于一个体系。颜真卿《祭侄文稿》，完全是在自由状态下抒发的，不拘小节，是在比较忘我的境界下写的字。照理说，他的书法是表达性情的，但是与技法已经达到高度统一，我们经常讲“笔到意随”或者“意到法随”，就是随便怎么写，法度都是跟着他的。你看他的中锋用笔，保持得多好，在那么放纵的情况下。《祭侄文稿》是颜真卿在侄子死于安史之乱的悲愤状态下写的祭文，感情完全控制不住，不可能有一点点要表现自己书法的意思，随便地涂改，写得很悲愤，写到“呜呼哀哉尚饗”，感情已经完全控制不了了。我跟学生经常讲，你仔细分析，他画个圈，那个圈都是中锋用笔，好得不得了。难道他真要表现吗？不是。法已经跟着他，不会跑的。
孙：法是追他。这是肌肉记忆，一种灵性与经验合一的手感。
金：对，这就是记忆。真的到达一种极致的状态，跑都跑不掉的感觉。
孙：内化之法已经浸入基因之中，根本无法摆脱，喝醉酒也没有用，这个时候的表达就是自在、自如、自由的境界，最高的境界。
金：对，怀素就属于这种。书法在技法之外，也是一种记忆。
孙：您这点讲得特别好。无我状态之中，真我方得显影。
金：这也是哲学，就跟我们经常说有法、无法，也是一样的。
孙：丢掉后反而会到来，再比如否极泰来，很多东西就是。
金：太奇妙了。
孙：阴阳、内外、大小，都是相对的、可以转化，不存在二元对立——就像刚才您提到的，靶子指向完美的时候往往会跑偏，避离了完美。
金：对。
孙：希望您在寻真的路上，更多地出现经验化偶态，意外天成。
2019年12月1日于望京
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