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傅抱石（1904—1965）“着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。”这是傅抱石对四川的感

傅抱石（1904—1965）

“着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。”

这是傅抱石对四川的感慨，一草一木、一丘一壑，好景说不尽，而且随处都是画人的粉本。

这位20世纪中国美术史上的大家，出身贫寒，靠自己的努力成长为一代巨擘。一生辗转各地，临摹大江大河，学习刻画历史人物，仕女人物栩栩如生，高山大川气势豪放。

在这其中，巴山蜀水的俊美之景，对傅抱石艺术生涯有着极为重要的意义。在巴蜀大地，他悟出了“抱石皴”之法，将民族情感融入其中，用散锋乱笔出入于传统之中，又打破传统笔墨的约束，推动了近代中国传统山水画的传承与发展。

傅抱石与四川，值得好好讲故事。

黄戈《傅抱石写生漫谈》现场

2019年，成都画院开启了“艺术大家与四川”系列讲座，邀请到江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长黄戈带来《傅抱石写生漫谈》，为观众讲述傅抱石与四川的情缘。

【直播回看】黄戈：傅抱石写生漫谈

黄戈戏称自己是傅抱石先生的“看门人”，并从傅抱石山水画写生为切入点，阐释傅抱石画风发展的图式变化以及背后的创作思路、艺术观念和审美取向。同时从宏观的视角，把地域文化、时代背景、社会环境等外部要素作为影响、激发傅抱石画风形成的重要条件，对比傅抱石两次入蜀（抗战八年的金刚坡时期和建国后二万三千里写生至成都峨眉、乐山等地）的创作、写生图例，总结傅抱石写生的基本特点和实践成因，让听众感受到艺术大师傅抱石先生独具魅力、孜孜以求的创新意识和探索精神。

傅抱石艺术年表

从傅抱石的艺术年表中可以看到，他与同时代的画家有很大的不同：首先傅抱石家以前以补雨伞为业，作为草根平民阶层，他不是靠拜某位名师而出名；艺术讲究天赋，尽管傅抱石家中并不富裕，但他年幼时潜移默化的受到周围裱画店的一些影响，对文字非常感兴趣，并学习康熙字典，绘画篆刻；再者，傅抱石一生留下的美术论著多达150多篇，他真正出名的第一步也是因为理论。22岁完成《国画源流述概》， 1931年出版了《中国绘画变迁史纲》；此外，傅抱石去日本留学学习的是艺术史、雕刻和工艺，而非绘画。

“从临摹传统的角度来讲，傅抱石在同辈的名家大师中并不是很突出和出色。他的成功和灵气反映在什么地方呢？正是他对传统持有的放矢的态度，而不是亦步亦趋。对傅抱石的艺术进行分析可以看到，他的理论、篆刻可以代表早期的学术高度，日本时期对于绘画的理解以及对于外来文化的吸收后，艺术思想变得成熟。而在四川，特别是重庆金刚坡时期，是其绘画走向成熟，综合素养走向高峰的阶段。”黄戈如是谈到。

四川的山水可以说是傅抱石先生山水画写生、创作最直接的源头和取之不尽的素材，以至于傅抱石先生本人曾饱含深情的发出感慨：“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。”

四川，傅抱石的“第二故乡”

傅抱石与四川渊源颇深，将其视为自己的第二个故乡，并曾说“如果画家不到四川，没有被四川的山水感动，实在辜负了四川的这个山水。”其实不光傅抱石，黄宾虹、陆俨少、李可染等大师名家到四川之后，不仅激发出他们创作的灵感，更是个人风格确立的重要节点。

傅抱石曾认为，四川的山水很难画，因为四川的灌木形态，四川的葱荣草木包裹得非常紧实的山石结构，其实他最擅于画的就是这种大的气氛和感觉。跟传统的山水画相比，傅抱石有一个很大的一个突破在在于他比以前画得更“整”，徐悲鸿称赞他是“能以近代画上应用大块体积，分配画面”。传统的明清山水，从《芥子园画谱》学出来的人，往往是细碎的，注重的是局部的笔精墨妙，注重山水的叠加。而傅抱石的画作既有古意，同时又能吸收到外来的审美变化，有一种敏锐的天赋。

傅抱石在四川的经历大致分两次，第一次来四川是解放前抗战时期，金刚坡时期傅抱石对传统的突破创新，形成自己风格。第二次来四川是在解放以后著名的“两万三千里”写生，途径成都、乐山、峨眉山、重庆等地。如果说前者中傅抱石的突破是为了探寻艺术本体的价值认可，那么第二次入川的他，更像是一位中国画传统的捍卫者。既要满足社会时代给他的要求，又得保持艺术与主题的多方适应性。

傅抱石 《蜀水巴山图》 设色纸本 立轴 101.5×30cm

《蜀水巴山图》作为傅抱石成熟期的作品，不仅以其高超的绘画造诣感染读者。更因浓缩了那段特殊的历史时期，夫妇的艰难与共，使得此画成为今天的观者能够感同身受，身临其境地认知傅抱石的艺术的桥梁，显得尤其难得与珍贵。

傅抱石夫人罗时慧题跋

“蜀山巴水天下雄，金刚坡居旧梦中。石城枕伴潇潇雨，恍若当年闻松风。”四川蜀山巴水的壮丽、险阔是令人神往的，重庆金刚坡上的寓居生活宛如昨夜的一场旧梦。在石头城里，伴着潇潇的雨声入眠，仿佛回到从前，恍惚间嗅到了松风的味道。多年后，罗时慧在丈夫傅抱石的一幅画《蜀水巴山图》上这样写到。《蜀水巴山图》罗时慧定为约在 1946 年上半年而作。可以想见，此画见证了傅抱石夫妇在抗日战争时期相携互助，勇猛精进的漂泊岁月。此情此景，对照其夫人罗时慧的画中题诗更让人恍然泪目。夫妇合璧玉成此画，一起为今天的观者解读了曾经那段既艰辛、又不无美好的黄金岁月。

1942年，傅抱石全家于“金刚坡下山斋”

八年金刚坡  成就了“抱石皴”

1937年“七七事变”后，抗日战争全面爆发。次年，傅抱石应郭沫若之邀，进入国民革命委员会政治部第三厅工作。1939年4月辗转到达四川，寓居在重庆西郊金刚坡下，直至1946年10月回到南京。当时参加三厅工作的还有许多文化名人，如田汉、阳翰生、冯乃超、画家司徒乔、高龙生、张文元、李可染等。

在四川的这几年是傅抱石绘画创作的高峰时期。一方面，家人因抗战全面爆发而几经流离，终能团聚一处，使得傅抱石有更多的时间和精力放在绘画上。另一方面，战乱令所有学术机构的图书馆散落各地，且因场地等因素的限制无法提供较为完整的研究资料，致使傅抱石相关的研究难以大范围的开展，只有借用笔墨抒写胸臆。

在金刚坡生活的八年里，傅抱石不断宣传抗日、发表学术论著，也不断地创作国画、进行篆刻实践，以高昂的爱国热情高擎起“在学术上战胜敌国”的旗帜，守望民族文化，重塑民族信心。傅抱石的绘画是用浪漫的古典题材表现现实的爱国意义，他以从容的姿态关注自己、他人乃至整个人间的命运，坚守以中国画为艺术的基本形式和精神品格。这是一种符合时代需求的艺术，一种能够鼓舞大众、提升民族信心的艺术。因为金刚坡，傅抱石对神州的山水有了更多感动；因为傅抱石，群山环绕的金刚坡被世人所知。

傅抱石 《潇潇暮雨》 1945年

《万竿烟雨图》 轴 纸本 设色 纵110.2 横62.7 1944年作 南京博物院藏

傅抱石 《屈子行吟图》

这期间创作了数百幅画，许多为世人所熟知，如《潇潇暮雨》、《万竿烟雨》、《丽人行》、《屈子行吟图》等等。傅抱石每于画作题上“作于重庆西郊金刚坡下抱石山斋”，于是在人们心目中，“金刚坡下抱石山斋”成为傅抱石许多绘画精品的诞生地。

在《壬午重庆画展自序》中，傅抱石写道：“金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。这次我的山水制作中，大半是先有了某一特别不能忘的自然境界（从技法上说是章法）而后演成一幅画。……并且，附带的使我适应画面的某种需要而不得不修改变更一贯的习惯和技法，如画树，染山，皴石之类。个人的成败是一问题，但我的经验使我深深相信这是打破笔墨约束的第一法门。” 金刚坡时期的傅抱石迅速完成了风格的定型，这得益于他对传统的潜心研究和对巴山渝水的感情。“抱石皴”粗放中蕴含精微的异常风格令世人眼目一新，引来艺坛的瞩目。

重庆金刚坡

从1939至1946年，在金刚坡的这八年之中，傅抱石先后举办了5次个展与联展，由于风格雄奇畅快、水墨淋漓、气势磅礡、撼人心魄，而在画坛声名鹊起。此期风格与留日之前和滞日期间的表现均有显着的差别，是傅抱石艺术创作的转折期、活跃期与成熟期，也标志着傅抱石进入了绘画创作的高峰期。

在此时期，傅抱石作画，喜将画作呈现为灰黯腺胧的低调子，留白不多，与其早年留日所见“朦胧体”某些画风相类似。所使用材料系四川产的一种皮纸，俗称“铜骨皮”，此纸坚韧耐磨，不易起毛、破裂。能耐多次渲染与擦皴，在风格面貌上，自然与一般宣纸画作有别，傅抱石此后一生均喜爱和擅长使用皮纸作画。这一时期傅抱石的山水画中山石轮廓逐渐湮泯，而形体内的质地则笔墨交错。喜作雨景，通幅罩染，雨势层次前后可辨。墨色淋漓酣畅，而勾描笔线则盘桓纠绕，且速度疾快。对个别景物的描写则逸笔草草，融铸于通幅的气势与情景中。徐悲鸿盛赞傅抱石此时风格“在轻重之气有微解，故能豪放不羁，改革了三百年来低靡不振之习气，为继张大千、黄君璧之后的健将，画坛将会有必盛远景的征兆”。生气蓬勃的创作活力使傅抱石开辟出自己的风格，因此不论是地理环境或文化渊源，四川金刚坡可说孕育了傅抱石艺术风格的成长和成熟。

傅抱石本幅《金刚坡秋色》，钤有“甲申”一印，可知创作于1944年，是作者典型的金刚坡风格作品，所用纸张，即前文所提及的四川皮纸。画作的取景角度，既不是山脚下，也不是山顶上，而是于半山腰某处，这可从画作右下角上行的台阶与房屋的透视关系，做出判断。作者利用这种近似于摄影与写生的取景方式，巧妙地体现出了川东典型的丘陵地貌特点，近、中、远景逐次排开，山峦云海相映成趣。画中景物，以近处植被掩盖下的乡间屋舍为主体，路旁的一株红树，则将时节锁定于秋季，而顺着苍翠拾级而上的拾薪者，可见作者的匠心独具——在若隐若现间，便点活了画面。中景与远景的屋舍，颇有“暧暧远人村，依依墟里烟”诗境，在和谐了构图轻重缓急的同时，也表现了乡野的寂静与安详——1944年的秋天，抗战已经进入到了相持阶段的末期。

傅抱石《金刚坡秋色》1944年作 镜心 设色纸本 61×101cm

傅抱石对于金刚坡的情感，除了寄托于《金刚坡秋色》这类更偏向写实的作品之中。这一时期，傅抱石的生活创作条件十分艰苦，金刚坡却以自身辽阔风光给了他无限的创作灵感，在他画风的奠定中起到了无法忽视的作用。有评论家认为傅抱石的画即以金刚坡时期为最佳。傅抱石早年画画，以摹古为主，学王蒙、石涛一路。在留学日本期间，悉心攻研画论和东方美术史，在画风上锐意求变。借鉴日本著名画家横山大观、竹内栖凤、桥本关雪等人的作品，吸收其在人物造型、山水布局、色彩渲染等方面的优点。傅抱石有深厚的中国画传统功力，又能吸收东洋、西洋美术的优长，为我所用。直至到了金刚坡时期，巴山蜀水，大自然的氛围，融化在傅抱石的胸襟，落实在傅抱石的笔墨和纸张上，遂至傅抱石画风大变而成卓然大家。

对于这一时期所谈到的“抱石皴”，黄戈提出了不同的说法。在他看来，皴法是对山石结构的一个归纳，比如披麻皴、斧劈皴、乱柴皴等，是形态学的问题。而傅抱石的这个皴法并不是刻意为之，而是逐步形成的，来源于他对理论的研究。“在古代画论里，就有‘散锋笔法’一说，傅抱石发挥理论学养的识见，通过对自然的感悟和对日本画的巧妙借鉴，形成了一种自己特有的皴法。它破除了传统的六法精论、千古不易的‘中锋’的笔墨束缚，客观上说，我更愿意称之为‘散笔皴法’。”

谈及傅抱石对于中国画的革新，就必须提及他的多次写生，尤其是在新中国成立之后，社会主义建设对于新中国绘画提出了新要求，艾青在1953年《文艺报》发表的《谈中国画》一文中出现，即明确了办法是“写生”——各地艺术家外出写生山河的作品。从此，新国画的写生和大约在同时期确立的新中国文艺准则“社会主义现实主义”结合在了一起。也正是从这个时候开始，傅抱石开始数次重要的写生，傅抱石第二次入川便是著名的“两万三千里写生”中的一段行程。

1960年9月，以傅抱石为团长的江苏省国画工作团进行了六省十余市的写生

1960年9月，傅抱石（前排右三）率领的江苏省国画院写生团途经四川成都时，与著名作家巴金（前排左三）相遇并合影留念

“两万三千里”写生

1960年3月，江苏省国画院正式成立，傅抱石任院长，9月他提出要走“两万三千里”，率“江苏国画工作团”一行人写生。

黄戈谈到1953年全国美展时，陈毅副总理提出过对“夹生饭”绘画的质疑。所谓“夹生饭”就是在唐宋山水画的基础上加上现代的拖拉机、电线杆，能否称之为“新山水”？这个时代又应该如何反应在画作当中？在主题性创作之下，如何既符合社会需求，又坚守艺术底线？这是需要解决的，也是走“两万三千里”写生的意图。开眼界，扩胸襟，他带领刚到画院的一批传统画家，解决如何把传统笔墨表现现实生活、反映祖国建设、讴歌新时代的重大课题，把饭菜真正“做熟”。

同行者有钱松喦、亚明、魏紫熙、宋文治、余彤甫、张晋、丁士青以及鲁迅美术学院青年教师王绪阳、南京艺术学院美术系青年教师睦关荣、国画专业学生朱修立、邰启佑、黄名芊等13人便开始了为期3个月，行程两万三千里写生。

傅抱石  《雨花台颂》镜心  241×326厘米  设色纸本

《雨花台颂》描绘了一个人人都熟悉、带有鲜明政治纪念意义的景物，画家所追求的是一种纪念碑性，不可能像通常一样以“往往醉后”的态度作画，也难以应用乱毫飞舞的“抱石皴”，它的风格与傅抱石的其他山水作品有所不同，是很自然的。

傅抱石 《乐山南城望大佛寺》 1960年

一行人从南京出发，行至郑州、洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、三峡、武汉、长沙、韶山、广州等地。写生途中，激情、意识形态以及西北壮观的自然与人文景观等，使得写生团收获颇丰。次年1961年5月在中国美术馆举办的“山河新貌”展，是个带有汇报性质却客观上引起轰动的展览。也正是这个成功的展览宣告了“新金陵画派”的成立。

傅抱石“两万三千里”写生在四川的作品

“新金陵画派”新中国美术史留下浓重一笔，也与西北的“长安画派”遥相呼应，共同走在新国画建设的前列。

1960年5月11日《光明日报》对“新金陵画派”评述称：“江苏的画家巧妙地运用了传统笔墨，表现了祖国的大好江山，而且还突破了旧笔墨的束缚，在传统的基础上创造新笔墨。这几年来，他们在党的正确文艺方针指导下，刻苦钻研，基本克服过去在某些国画作品中表现的热情有余而艺术水平不高的缺点，使传统与创作之间、新内容与传统笔墨之间的距离大大地缩短了。”

傅抱石 《峨嵋处处有歌声》

“两万三千里写生”此行推动了新山水画在二十世纪中期的发展，对傅抱石个人来说，最大的收获是确立了“思想变了，笔墨就不能不变”的观点。这次写生为傅抱石艺术风格的进一步发展提供了契机，是他艺术创作的又一重要转折。将自我风格的探索与写生和写实路线有机结合起来，形成了一套全新山水画笔墨表现语言，他的《峨嵋处处有歌声》便是这一时期的作品。

此幅作品，峨眉高耸不见顶，云雾轻薄缭绕。虽命名为《峨眉处处有歌声》，却不见歌唱之人。郁郁葱葱树木丛中，却恍若有隐隐歌声欢悦传来。整幅画动静结合，虚实相生，具有明显的时代气息。

傅抱石 《黄河清》

中国新余傅抱石文化、艺术研究会顾问、中国画资深教授黄名芊正是陪同傅抱石“两万三千里”写生的一员，当时正在正在南昌师范学院就读三年级的他回忆道：当时江苏省画院副院长亚明先生在南艺兼任我们班的人物画课，要挑选三位同学参加此次写生，我有幸与同乡傅抱石先生相识，并朝夕相伴，这三个月的写生也成为我一生艺术创作中对于创新追求的缘起。傅抱石先生作画重视作品的意境捕捉，比如在创作《黄河清》的时候，这天我们来到三门峡工地，就在几天前三门峡大坝建成，关闸蓄洪、水库碧绿澄清。历来黄河以泥沙俱下浑浊而闻名，画家见河水变清无不感到惊讶。但是怎么画当时的黄河，如实画易落俗套，怎么样才能表现出深邃的意境。

“画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水”，傅抱石作为具有革新意识的画家，一生都在坚持“其命惟新”。而四川与他的艺术创新有着最为直接的关联，在“第二故乡”中，他找到了绘画的革新之路，形成了个人山水画的语言体系。

注：部分作品图来源于成都画院、重庆中国三峡博物馆及网络，部分文字根据成都画院“艺术大家与四川”系列讲座之江苏省国画院傅抱石纪念馆馆长黄戈《傅抱石写生漫谈》整理。

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