几年前，中央美术学院教授胡伟到山西参察，参观了一个壁画复制陈列馆，非常大，约有2.6万平方米，目的是把山西的一些墓室壁画，用德国最好的设备扫描出来进行展示。
“这些干巴巴的照片，复制得非常棒，连墙壁上覆着的一层灰尘都清晰可见，但壁画所反映的一些东西统统都没有，没有任何文化意义。” 8月12日，在恭王府博物馆举办的 “丝路明珠·中国古代壁画现状模写展”研讨会上，胡伟说到。
“丝路明珠·中国古代壁画现状模写展”研讨会上胡伟发言
中国古代壁画作为重要的世界文化遗产，拥有非凡的价值，仅靠照片的展示，的确显得“单薄”。上世纪初，张大千、常书鸿等一批艺术家，纷纷前往敦煌进行壁画临摹；1950年代，中央美术学院师生逐渐走出校园，到寺窟、宫观、墓葬等传统遗迹进行考察临摹，他们都创作了大量优秀的作品，其中部分已成为今天洞窟研究的重要史料。
近日，清华大学艺术博物馆正在举办“花开敦煌”常书鸿 常沙娜父女作品展，其中我们可以看到常沙娜在73年前临摹的敦煌172窟壁画《西方净土变》，今天，这幅壁画因为氧化、风化等原因，颜色已发生改变，内容也已模糊不清。但在常沙娜的作品中，我们可以看到当初的色彩和造型，她将这幅壁画定格在了73年前，为我们今天的研究提供了重要依据。
但这种从绘画角度临摹的作品，对于壁画全面研究的作用有限。胡伟在对壁画的保存修复进行研究过程中，将壁画划分为五个层次：(1)支持体(2)基础层(3)颜料层(4)腐化层(5)浮尘层，这严谨而科学的划分，便于我们对壁画的研究和学习。但艺术家们的临摹作品仅仅关注的是壁画的颜料层，如绚烂的色彩、流畅的线条、多样的造型……至于壁画的制作和材料的使用，这些作品能提供的信息极为有限。
面对这些壁画，我们可以采用什么样的方法把这些美轮美奂的作品保存下来呢？并且还要满足不同文化的需要，以及作为副本传世。
当前，任何一种科技手段都不能保证壁画在一两百年以后，依然保留今天的样子。并且，随着游客的增多，壁画不可避免地会每天受到伤害，但是，为了满足国家文化发展的需要，以及平民百姓的需求，我们不可能把门一锁不让人看到，唯一的办法就是现状模写。胡伟说到。
什么是“现状模写”？
“现状模写”是通过分析古代壁画的“现状”形成因素及“现状”构造，把古代壁画的“现状”分解成若干个构成元素进行研究，客观并艺术地再现古代壁画的“现状”美感。
作为“现状模写”的研究者和实践者，2018年3月至10月，胡伟率“中国古代壁画现状模写与展览推广”项目主创团队四十余人先后对陕西、甘肃、新疆等地中国古代壁画遗存与相关地域进行了深入考察，对莫高窟壁画与克孜尔壁画的生存环境、洞窟构造以及壁画支持体、基础层、颜料层、腐化层与浮尘层开展了由里及表、由表及里的分别研究和综合研究，通过数据分析和采样比对，完成了对壁画现状的客观表述。
刘庆《敦煌莫高窟第254窟南壁降魔变》壁画摹写 局部92x91
田帅《敦煌莫高窟第254窟南壁降魔变》壁画摹写 局部
“这些壁画可能很难看，一点意思也没有，有些甚至是工匠赶工的结果，我们还能看到墙壁渗过来泥水。再加上后来的风吹日晒、烟熏火燎、人为破坏，最终形成了今天我们看到的样子，而壁画研究就是要在这一现状的基础上展开研究。”胡伟说到。
“有很多专业机构，它们刻意把这些东西抹掉，仅分析壁画里面的线条，这其实是壁画里最没有意义的东西，他们是舍本逐末了。”
为了全面地完成壁画的研究工作，胡伟把这个项目分成了两个小组，一个是模写小组，一个是创作小组。其中模写小组主要针对某一幅壁画进行“现状模写”。他们选择了敦煌洞窟的降魔变和九色鹿题材，将其平均分割成若干块，每位艺术家负责一块。
杨永嘉《敦煌莫高窟第二百五十七窟鹿王本生图》壁画摹写（局部）
李林瀚 《敦煌莫高窟第254窟南壁降魔变》壁画摹写 局部91x92
方法上，结合了意大利的“现状模写”以及珂罗版复制法；材料上，主要采用了日本的特殊和纸“薄美浓纸”。“非常幸运的是，在项目开展前一两个月，日本新做了一种新的‘薄美浓纸’，这种纸非常轻薄，一平米仅0.16克，团在一起也只有一个棒子面大小，非常实用。”胡伟介绍到。
流程上，选好临摹的作品后，将其原大的高清相片喷绘在基础层上，然后在“薄美浓纸”上绘制墨稿。在此之前，还要根据自己的内容，并参考前辈现状临摹中使用的颜色制作色卡本，每种颜色都要制作色相不一的样本多例并记录调配比例，这是一个非常繁琐而浩大的工程。
墨稿完成，将其装裱在画板上，然后开始颜色的绘制，其中最关键的一步是底色的制作。选取画面上最浅的颜色将整个画面刷上，其它颜色在上正稿之前，先在之前留下的薄美浓纸上实验，使用观察纸观察，等颜色和原作一致时再整体刷在正稿上。刷的时候要薄薄的一遍一遍地上，等第一遍干后再刷第二遍。太厚太浓的话会将墨稿盖住。上色完成后现状临摹作品由专业摄影机构拍照存档，然后进行装裱。
“‘丝路明珠·中国古代壁画现状模写展’中的作品，还有一个程序没有做，就是腐化层与浮尘层。这需要等作品合在一起后再去处理。”参展艺术家杨永嘉介绍到。
“现状模写”的优势
“这个项目具有承前启后的意义。”在中央美术学院继续教育学院院长王书杰看来，我们以前的壁画保存修复工作，做的并不够。2000年，胡伟和王书杰一起去克孜尔石窟考察，当时文物所的保护人员都在石窟里面非常艰苦地临摹壁画，但用的却是广告色。“当时我们非常惊讶，说你临摹这个的目的是什么？他跟我们说，克孜尔自然环境非常恶劣，沙岩山随时有坍塌的可能，我们的临摹是为了给以后的研究留下一个依据。”但在王书杰看来，这个依据是站不住脚的，因为两者使用的材料完全不同。
“上世纪70年代，壁画修复的主要方式是把缺失部分，用现代颜料重新画上，然后做旧，让它跟原始壁画统一起来。但随着时间的推移，真正的传统颜料跟化工原料在色彩上出现了差异，又因为记录不当，导致现在连我们也搞不清楚这些画哪些是老的，哪些是新的，而且出现了这么多的变化以后，你也不知道到底是新画的出了问题还是老的出了问题。”壁画修复专家陈青说到。
“现在，随着新的保护理念的改变，我们已不会对壁画缺失的部分进行任何修复，但我们还是希望能有人真正地用传统的矿物颜色，按原本的方式进行绘画，让我们看到壁画真正的原貌。”
“‘现状模写’从原理上找依据，尽可能用中国传统的材料、传统的技法、传统的表现形式，原汁原味地还原中国壁画的样式，我觉得意义还是很大的。”陈青说到。
胡伟《雨后》纸本综合材料
李耀林 《莫高窟》宣纸中国画颜色
王书杰《远眺苏巴什佛寺遗址》纸本综合材料
“现状模写”的当代意义
“中国古代壁画现状模写与展览推广”项目除了对古代壁画进行研究外，如何把古代壁画中最精彩的东西应用于现代，为现代的经济社会文化服务，是项目的另一个探索方向。
“在当代艺术的表现上，胡伟老师经常建议我们把古典中最厉害的东西拿到今天来应用，融入当下的审美和艺术表现形式，从而为我们今后的绘画道路提供丰富的营养。”参展艺术家杨洋说到。
杨洋《般若波罗蜜》材质：纸本，矿物色、箔
于洋《九色光》综合材料
方志勇《金刚咒》综合材料
例如古代壁画中关于金箔的使用，为了表现佛国的璨然景象和宗教的法力无边，壁画中人物面部、服饰、及其它裸露的皮肤处，通常会使用金箔，但随着人为和历史的原因，这些金箔和金粉已不再灿烂，为了表达出这样的效果，艺术家们逐渐在平贴的基础上，拓展出了烧箔、箔色交叉等一系列的技法。
烧箔是把铜箔或银箔放在硫磺布下，用熨斗熨烫使其氧化变色，从而产生意想不到的效果，箔色交叉是在创作时，箔色交相使用，使画面箔上有色，色中有箔箔色交相互映，形成矿物色和金属两种不同材质之间的软硬对比关系。杨洋作品《般若波罗蜜》中，就使用了烧箔和箔色交叉等方法，从而形成了独具特色的视觉效果。
胡毅《Buddhist scripture roll or reel》宣纸，箔，矿物色
娄敏《敦煌的云》布面矿物色、珐琅、沙土
秦仁强《楼兰·密语》综合材料
赵红华《天眼——飞天印象》综合材料
王玉华《观》3布上矿物色
此外，经过自然、历史风化演变的壁画，每一个局部都具有绘画规律——韵律、节奏、软硬、虚实、松紧等特征，既是一幅优秀的古典作品，又像一幅抽象的现代绘画。这些都可以用于当代艺术的创作。
“这些模写和创作作品，既如实地反映中国古代壁画的现状原貌，又从其他创作角度展现了艺术家们的所思所想。展览展出的作品表现手法多样，丰富的创作材料和艺术语言也非常精彩，在整个项目过程中，艺术家们都尽可能的在古典艺术中吸收足够的养分，最大限度地拓展了自己创作的视野，这一点非常难得。”参展艺术家方志勇说到。
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