新国学网:西方博物馆是如何关注亚洲艺术的？_亚洲艺术收藏-知美术馆-开放的东方：全球当代艺术语境下的-收藏-艺术博物馆-中国

2天，13场演讲，4场圆桌论坛，全球专业领域的16位重要美术馆馆长、知名专家及学者汇聚在成都新津知美

2天，13场演讲，4场圆桌论坛，全球专业领域的16位重要美术馆馆长、知名专家及学者汇聚在成都新津知美术馆。围绕“开放的东方：全球当代艺术语境下的亚洲艺术”这一主题，论坛分四大主题版块：“东西方美学及艺术根本性探源”，“东方艺术研究与推广在国际当代语境下的挑战与实操经验分享”，“多维度的东方美学现代性与当代性——国际机构的收藏选择”和“基于国际沟通的策展实践与多元化视角”展开讨论。

从其中三位嘉宾的主题演讲中，我们试图梳理出一条西方博物馆是如何关注亚洲艺术的线索：

这些人，这些馆

美国博物馆收藏中华文物艺术品迄今已有一个世纪多的历史，收藏的文物珍品种类，包括古代青铜器、玉器、 雕塑、陶瓷、纺织品、历代至近现代书画、家具及建筑等等。尽管藏品来源错综复杂，但有益的是使中华文化在美国博物馆取得重要的一席之地。

谈到西方博物馆对于亚洲艺术的关注，毫无疑问，美国大都会艺术博物馆是其中的代表者。

大都会之所以成为世界博物馆中亚洲艺术收藏和研究的佼佼者，是因为一个人——方闻。

作为中国艺术史领军人物，方闻在普林斯顿大学任教40年，并于20世纪50年代在那里建立了美国第一个中国艺术和考古学博士学位项目，并培养出很多优秀的学者们。方闻不仅是一名学者，同样也是博物馆的建设者。从20世纪70年代初开始，他推动了大都会艺术博物馆扩充亚洲艺术馆藏的庞大计划，其中包括来自中国、日本、韩国、东南亚和印度的杰作，并且增加了它们的展览空间。他为布鲁克•阿斯特和亚瑟•M•萨克勒等艺术收藏家和慈善家提供咨询，并说服当时的大都会艺术博物馆馆长托马斯•霍文和其董事会主席、金融家C•道格拉斯•狄龙从美国著名亚洲艺术收藏家那里购入一系列古代和现代艺术作品，其中包括王己千和顾洛阜。这些努力为大都会艺术博物馆带来了令人艳羡的亚洲艺术收藏——立轴、古代青铜器、丝织画以及远及公元8世纪的中国画等等。

此外，对美国博物馆亚洲艺术收藏建构做出成绩的还有劳伦斯•史克曼和李雪曼。他们一位是美国纳尔逊阿特金斯艺术博物馆馆长，一位是克利夫兰艺术博物馆馆长。

出生于丹佛的史克曼在17岁时，在布朗王府酒店附近的画廊，偶遇了亚美尼亚古董商和亚洲艺术专家萨尔基相夫妇，对亚洲艺术早早产生了兴趣。作为西方研究中国艺术史的先驱，史克曼对日本和中国的艺术市场都很熟悉，他买入的那些最好的中国画，有很多都是来自于日本的；李雪曼作为美国海军军官，是日本古迹和艺术委员会的一员。后来还成为麦克阿瑟将军在艺术品收藏保护方面的顾问。克里夫兰收藏中国画起步颇早，始于弗利尔从自己的藏品中给予他们的几件。当李雪曼到此并担任亚洲艺术的研究员后，克里夫兰的中国画收藏可称蔚为壮观。

正是这些对亚洲“情有独钟”的学者，研究员，收藏家们，报以热情和专业的态度，将亚洲艺术慢慢扩充进西方博物馆，并成体系的进行收藏、研究。

当然，对于西方博物馆亚洲艺术收藏的建立，除了来自博物馆专业人士努力的结果，还归功于对亚洲艺术感兴趣的收藏家们。

回顾历史，我们会发现，博物馆的藏品很大程度上来自私人和民间，而博物馆背后的重要收藏家的作品捐赠很大程度上和博物馆或博物馆部门的建立有着直接的关系。如美国旧金山亚洲艺术博物馆创始人布伦戴奇。

1887年出生于美国伊利诺斯州底特律的艾弗里•布伦戴奇不仅是1952-1972期间国际奥委会的主席，更是一位对中国艺术品产生浓厚兴趣的收藏家。他收藏了大量亚洲艺术品，并捐赠给了美国旧金山市。1966年，政府专门修建了一座艺术馆加以收藏，这正是美国旧金山亚洲艺术博物馆。

这类对亚洲艺术感兴趣的私人藏家还有佛利尔美术馆的创始人佛利尔，亚洲协会博物馆的创办人洛克菲勒三世。他们对中国艺术的关注，形成了系统收藏亚洲艺术品的重要影响力，并起到了将收藏最终延续到博物馆建设的路径当中。

从上海博物馆老馆到现在的美国旧金山亚洲艺术博物馆，许杰在博物馆的从业时间已将近35年之久。对“中国艺术在美国博物馆的世纪回顾”中他谈到，收藏中国文物百年的历史中，重要博物馆都有亚洲艺术部，其中重镇往往是中国艺术。相对而言美国的东部、中部比较集中，西部相对较少，南部重要的中国文物收藏则更加少。“东海岸从北往南，重要收藏中国艺术的博物馆主要包括波士顿艺术博物馆，哈佛大学艺术博物馆，纽约大都会艺术博物馆，纽约亚洲学会美术馆，普林斯顿大学艺术博物馆，费城艺术博物馆，费城宾州大学考古人类学博物馆，华盛顿佛利尔-宾格勒美术馆；中部则包括芝加哥艺术博物馆，克利夫兰艺术博物馆，卡萨斯城纳尔逊艺术博物馆，明尼阿布勒斯艺术博物馆；美国的西部有西雅图艺术博物馆，旧金山艺术博物馆，洛杉矶县立博物馆。”

如何向西方观众讲述亚洲的故事？

临时特展作为跨国文化交流的推介手段，也是亚洲艺术在西方打开的重要途径。在结合观众熟悉的艺术门类及知识储备，生活阅历之下寻找共通的语言，可以产生更好的共鸣。在特展的展览模式上，许杰做出了总结。“像‘通览式’的展览得大型博物馆才能做到，对时间、空间、媒介、地域的要求比较高，如1983-1984年在美国巡展的《上海博物馆珍品展：六千年的中国艺术》，1996-1997年台北故宫的《中华瑰宝》，1998年故宫博物院在古根海姆博物馆的《中华五千年文明》等。这类展览的内容包罗万象，通盘性介绍的形式对普通观众可以起到普及艺术的作用；此外还有‘断代通览式’模式，以主题性为主，像中美建交后在1980-1981年举办的《伟大的中国青铜时代》。当时这场巡展是上博的马承源馆长和方闻作为中、美双方的专家组组长，贝格立作为年轻的哈佛毕业写的图录；此外还有‘专题式’的展览模式，像2000-2001年的《道教与中国艺术》（芝加哥艺术博物馆），2008-2009年的《皇权与荣耀：中国明代宫廷艺术》（旧金山亚洲艺术博物馆），2011-2013年的《法迹：观远山庄珍藏法书选》（旧金山亚洲艺术博物馆），2018年《吉金鉴古：皇室与文人的青铜器收藏》（芝加哥艺术博物馆）等，展览可以有比较大的发挥空间。”

此外，许杰观察到，近三十年来美国博物馆纷纷收藏起中国当代艺术，可以看做是美国收藏中国艺术方面尤为重要的新气象。从古代艺术的模式来看，中国当代艺术在美国的拓展余地是非常宏大的。“90年代以前，哪怕是张大千，在西方艺术界和博物馆界也是籍籍无名的。随着社会的发展，可以看到越来越多的当代艺术家在国外举办展览。1998年，在纽约古根海姆博物馆苏荷分馆举行的展览《危机中的百年》是对近现代中国艺术的首次系统探索；1998-1999年，沈揆一教授和夫人安雅兰策划的《世纪的问题》第一次把中国的近现代到当年的当代艺术做了通盘回顾；由高明潞和亚洲协会共同策划的《Inside Out：中国新艺术》，不光有大陆的艺术家参与，还包括港澳台；2013-2014年，大都会博物馆首次在中国书画展厅举行了水墨艺术展；2018-2019年，古根海姆做了《1989年以来的艺术与中国：世界剧场》；此外，越来越多的艺术家个展在这里展开，像徐冰、蔡国强等，中国当代艺术在西方，尤其在美国，拓展的余地非常大。”

“我原来是从事考古工作的，从某种层面上讲，世界上是没有古代艺术的，所有的艺术都是当代艺术。总是有它源源不断的生命力，每一代人如何发问，找到新的视野和认识，对古代艺术的感受本身就应该是当代的。对中国艺术的阐述基本是在西方语境的思路下，以西方艺术发展史为基点，但二者的载体是不同的。这批实实在在的艺术珍品，对新时代之下重新认识，在平等的语境下对中国乃至亚洲艺术做一个重新的描述是大有潜力的。”许杰对艺术“当代性”的看法或许为西方博物馆关注亚洲艺术提供了一种视角。

馆藏更新之下的亚洲当代艺术收藏

苏富比在北京举办落户中国后的首场重要拍卖中，一件来自现代中国艺术大师赵无极作于1958年的甲骨文时期作品《抽象》拍得1600万美金。这件创下当时赵无极世界拍卖纪录的作品正是来自芝加哥艺术博物馆。

芝加哥艺术博物馆作为百科全书式博物馆，有11个策展部，亚洲艺术分属在现当代艺术部或亚洲艺术部，也有一些零星收藏在摄影部。对于机构如何展开东方美学系统下的现当代收藏时，芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部主任兼中国艺术总策展人汪涛讲到，亚洲艺术，特别是现当代艺术，以何种方式进入以西方艺术为主流的艺术博物馆不仅仅是一个艺术史的问题，同时还反映了当今社会与世界的变化。从某种角度而言，也决定了艺术在全球化进程中的前景。

汪涛引用了大卫•卡里尔《博物馆怀疑论》一书的章节：书中提到观众进入克利夫兰博物馆展厅可以沿着艺术史的发展顺序中找到西方作品的序列，欧洲传统以连续性的叙述呈现出来，就算不熟悉也可以从序列中找到位置，可是当其进入亚洲展厅时，也许这种体验会很难。由此，在以西方话语为主导的艺术博物馆中，东方艺术是如何展开成为了有意思的话题。

“在研究亚洲当代艺术时，西方在艺术史进程中也是在不断进行批判和调整变化的过程。对于藏品的选择，并非一个人所能决定的，每个部门都有收藏委员会，是否需要收藏也是一件相互协商的事情，由不同步骤和因素决定。”汪涛认为在西方“百科全书”式的艺术博物馆中建立起亚洲当代艺术收藏体系是当务之急。

“芝加哥艺术博物馆内原先有三幅赵无极的画作，当时从中挑选了一件藏品进行拍卖，以此用来建立比较具有代表性的亚洲当代艺术收藏。像日本艺术家白发一雄，韩系单色画郑相和的创作，中国艺术家徐冰、艾未未等作品，都是那之后买入的。”作品如何进到西方主流博物馆，从机构的具体操作和背后的考量上，汪涛给出了具体的案例。

如何在西方建立东方美学收藏体系？

“在西方的博物馆体系之下，作品需要是他们所能接受的形式。像白发一雄会把油彩涂在画布上来回的甩，用身体当做画笔来作画，这种身体与作品的关系在西方会被讨论的比较多。但艺术家的作品其实是来源于中国水浒传的插图，从画作的命名《Golden Wings Brushing the Clouds Incarnated from Earthly Wide Star（地阔星摩云金翅欧鹏）》中我们可以看到这一点。水浒传在日本很流行，艺术家作品中的东方文化根基也很深。同样，韩国单色画派郑相和的作品有着西方抽象画面的背后，是老庄思想的哲学。”

徐冰、艾未未的作品《Wu Street》

在收藏作品的类型中，不仅有延续传统的，也可以是反传统的。“同一时期收藏的中国艺术家徐冰、艾未未的作品《Wu Street》，可以翻译成‘五街’，也可以是‘无’。当时这件作品引起了极大的关注，我们也对艺术家的思想产生了兴趣。作品其实不是他们创作的，而是从纽约上东区五街的垃圾桶里找到的，艺术家们把这些物件重新编造，写上美国艺术家的名字，撰写文章发表在媒体上，重新给这些作品创造出一个概念，并把这些编造的整个过程包括文件等全部展出出来。”艺术家们的创作方法，同样是机构感兴趣的点。

在建立东方美学体系收藏时，芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部在展览中找到了一条路径。像泰祥洲，徐龙森，王天德，郭凤仪等在传统中寻找个人语言风格的艺术家受到了博物馆的关注。“在美国的一批策展人和研究学者，非常注重从传统笔墨中吸取养分并作出变化的创作。已有的馆藏作品以传统占主要，如何在古代和现代当中建立联系，有限制，也是尝试。”汪涛表示，正如黑格尔在《美学》中所强调的艺术对文化的表达并不局限于主题的描绘，更为重要的是对媒介的选择和运用。“物质性在艺术创作的重要性，某种程度上界定了作品的美学取向。这也成为收藏和判断作品的起点之一，这与作品的时代精神作为判断标准或许有所不同，但也成为影响博物馆是否收藏的重要因素。”

泰祥洲早年的画作主攻宋代山水，2013年后转向对古代天体和宇宙观的思考；徐龙森用现代东方语言所表达的山水，让西方人从中感受到了东方美学和现代性；王天德用香灰烫画面并结合拓片的视觉效果，具有强烈的意味；素人艺术家郭凤仪在没有经过任何艺术训练下拿起笔所描绘的内容被西方观众所感知；甚至在极少尝试的书法领域，机构也有所触及，收藏了王方宇、王冬龄的画作……这些具有东方美学的艺术创作，在汪涛看来，是与芝加哥艺术博物馆亚洲艺术部的收藏体系相吻合。

2017年，芝加哥艺术博物馆为中国新媒体艺术家张培力举办了个展，也成为了现当代艺术部首个中国当代艺术家系统性研究的个案。在全球化的过程中，应该如何重新界定“我和他”？在西方博物馆体系建立东方美学和在中国博物馆体系建立西方收藏一样，是一个双面的问题。“如果说原来的你我他是对立的关系，那么行走应该在平等、交叉中重新定位收藏。美术馆体系需要不断自我更新，对非西方的艺术做出评判和接纳。建立收藏体系是基于博物馆侧重点的，多样化和差异化可以为我们展开讨论和交流提供更多的方法和路径。逐渐开放容纳的西方社会与文化跟亚洲文明之间的交流或碰撞会给带来新的契机和挑战。而且，出于自身的条件和传统，并期待出现各具特色的东方艺术收藏体系，例如‘成都派’、‘芝加哥派’。”

法国收藏亚洲艺术的线索

在法国，可以成系统看到亚洲文物展示的博物馆一家是吉美国立亚洲艺术博物馆，另一家便是赛努奇亚洲艺术博物馆。

作为一家主要展示中国和日本艺术品的博物馆，赛努奇亚洲艺术博物馆收藏的中国文物多达1.2万件。包括新石器时代的彩陶、商周时期的青铜器和漆器、秦汉时期的画像石与佛像，以及明、清、民国时期的中国画等藏品。这些展品均曾由19世纪的大金融家亨利•赛努奇所收藏，赛努奇1871年起开始周游世界，沿途搜集了大量亚洲艺术品，他在去世前将这些藏品全赠与了巴黎国立博物馆。

从20世纪至今，这里也是推动旅欧海外华人艺术家的重要窗口，赵无极、潘玉良、方君璧、丁雄泉等旅欧艺术家的高品质个展都是从此处出发的。

便于梳理法国对于亚洲艺术的收藏线索，我们把时间往前拉：

和其他欧洲国家一样，18世纪的法国对亚洲瓷器和漆器产生了浓厚的兴趣，尤其体现在皇室家居设计上，东方风的品位也极大程度的影响到建筑等其他领域。随着审美趣味的变化，越来越多的法国博物馆开始收藏亚洲艺术藏品。

对此，巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆馆长易凯表示，在大的社会背景之下，蒸汽机的出现解决了交通，随着中国、日本的逐渐开放，欧洲在贸易上的优势，法国对亚洲展品的需求进一步的加深，并涉及到各行各业的艺术门类，包括绘画和工业艺术作品。“进入博物馆之前，亚洲藏品更多的是在世界博览会这类的地方展出。19世纪后半叶，在巴黎博览会上可以看到特别多的亚洲藏品”。

其实追溯到更早。1867年日本首次参加巴黎世博会，日本的浮士绘艺术、日本花园、茶叶等展品风靡巴黎，欧洲通过世博会从中了解了日本和东方文化。博览会结束后，大量的展品也被私人和私人博物馆所收藏，留在了法国。

1873年亨利•赛努奇在1855年巴黎世博会时建立的工业宫举办了欧洲首次中国古代青铜器展，一改当时西方仅专注于中国瓷器的风潮，开始将目光投诸中国古器特别是商周时代古物的收藏，这也影响了巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆100多年来的发展。

1878年巴黎世博会地址沿塞纳河两岸展开，以五月广场为中心，两幢最宏伟的建筑分别为特洛卡德罗宫和工业宫。里昂工业家爱米尔•吉美将自己从远东带回的藏品进行了展示。

不论是工业家爱米尔•吉美还是经济学家亨利•赛努奇，这些去到过亚洲的欧洲人通过展览的形式，为西方市场催生出更多的亚洲艺术的需求，也成为了两大法国主要亚洲艺术博物馆的起源。

而这两家最初都是由私人收藏而形成的博物馆，成为了现在的两家法国公立的博物馆。1928年，吉美将整个博物馆捐给了国家。1945年起，法国国有博物馆收藏大规模重新组合。吉美博物馆将其埃及部分转让给卢浮宫，后者则把亚洲艺术部分做为回赠。吉美博物馆因而成为首屈一指的亚洲艺术博物馆，这也改变了法国博物馆对亚洲艺术收藏的模式。

亚洲藏品进入法国国家级博物馆之路

如果说1894年，法国大艺术收藏家，博物学家，实业家迪耶（Ernest Grandidier,1833-1912）将自己收藏的3000多件中国名贵瓷器捐献给卢浮宫被看做是卢浮宫收藏亚洲艺术的开始。那么19世纪的后十年，亚洲艺术的藏品才开始进入到法国国家博物馆层面。

在易凯看来，就算是百科全书式的博物馆，亚洲艺术品进入卢浮宫的过程也是漫长的。“这不是地理上亚洲与欧洲的区分，而是美术界内部的界限。举个例子，将日本版画捐赠进卢浮宫是比较困难的，得让法国民众接受这些带有异域风情的情色元素的艺术需要多方合议，尽管这些作品启发过印象派的画家。但其实印象派进入法国的美术馆层面也是很晚才发生的。”

此后，在考古学的推动下，随着这些挖掘对亚洲文明的更多呈现，改变了法国美术馆对亚洲艺术的收藏方式。在打破地域疆界的同时，美术馆也打开了历史的疆界。卢浮宫增设了展示亚洲艺术的展厅，建立了埃及部和中东艺术部。1929年卢浮宫的《收藏指南》封面正是亚洲佛教雕塑，这些展品不仅是宗教研究之用，也是被欣赏的艺术品，可用做研究不同背景下雕塑史的发展。

这个时候，巴黎的亚洲美术馆也在支持各种亚洲考古活动，有时也会联合做项目。1930年越南古迹的发掘活动，便得到了法国远东学校和教育部以及赛努奇亚洲艺术博物馆和吉美博物馆的支持，并在挖掘过后进行展览展示。

对亚洲文化渊源探索的兴起

1933年，由徐悲鸿和安德烈•德札鲁阿共同策划的首届中国当代画家作品展在赛努奇亚洲艺术博物馆馆举办。除了20世纪上半叶重要的大家，像齐白石，张大千，林风眠，傅抱石，徐悲鸿等外，还包括一些年轻的尚未被大家熟知的，如当时从未离开过中国的赵无极。画作有艺术家在中国创作的作品，也有艺术家在巴黎创作的，这一次展览也具有转折意义，虽然展品当中的一部分来自传统绘画，但被阐释为来自亚洲艺术过去的部分已经终结，大部分展品被视为现代绘画。此后，博物馆也收藏了12位中国画作作为永久馆藏，包括张大千、陈树人、齐白石、高奇峰等人的作品。

以此为契机，博物馆开始了中国现当代绘画的收藏，也成为不少中国画家重返法国和欧洲艺术舞台的首选。1946年，张大千受邀在博物馆举办个展，这是他的作品首次在欧洲的整体亮相，也成就了张大千和毕加索的重要见面。为了感谢赛努齐的伯乐之情，张大千于1953年向博物馆一次性捐赠重要作品73件，其中包括1946年在该博物馆展出过的33件。

随着时间的推移，博物馆展览的机会也越来越多，像林风眠1979年的展览，潘玉良去世前的最后一次个展，都在此举办。艺术家的活跃和市场的推动下，欧洲越来越多的亚洲艺术重新获得青睐，一些停止收藏亚洲艺术品的博物馆又开始进行了重新的收藏。

“巴黎赛努奇亚洲艺术博物馆有着非常多的展品，20世纪的作品在定位和之前的有些不太一样，我们希望成为连接现代和当代亚洲的桥梁。”易凯表示，博物馆正处在过去和现代的交叉路口，东方和西方的转折点上。“我们的重心不仅是放在亚洲和中国艺术上，也

放在法国活跃的中国艺术家身上，同时也包括20世纪接到的捐赠以及更早的青铜器作品。”

西方博物馆对亚洲艺术的关注，在不同层面进行展开。有基于对亚洲艺术感兴趣的私人藏家，并发展成为私人博物馆或国家博物馆的某一部门，有研究亚洲艺术的专家、爱好者努力之下博物馆亚洲藏品的逐步建立完善，也有在西方语境之下展开的亚洲艺术展览交流。

“建一座未来大厦，必须夯实地基，打好基础。弄明白从哪里来，才能知道要往哪里去。重拾文化传统是当下艺术家们默默而低调进行中的必修课。 对于中国传统文化与美学如何重拾主动性和创新的动能，充盈百年西潮主导下的 ‘现代性’的多元化并接入当代艺术世界是一个庞大的课题，也是一条极具挑战性的探索之路。”最后，想以知美术馆艺术总监王从卉举办论坛的初衷作为总结。

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