编者按：艺术家张羽在当代水墨的创作与实践中不断的追问水墨的现状与问题，在他看来“重要的不是水墨”。在他看来，从水墨画的历史及当今艺术发展的现状两方面论证了艺术本身比水墨更重要的观点，特别强调了从国际语境下观察思考水墨艺术本质的立场。那么，在中国水墨发展的四十年来有哪些问题?艺术家张羽如何理清这些概念和之间复杂的关联?艺术网与艺术家张羽从多个角度和线索展开对话。
艺术家 张羽
Q&A
Q：艺术网 裴刚
A：艺术家 张羽
Q：如何从水墨发展的这四十年看中国当代水墨的诸多遭遇和处境?
A：张羽：首先，要清理对水墨概念的认识，弄清楚水墨是什么。我认为理清四十年间的水墨发展，必须离开以往解读水墨的视野。刚刚结束的“中国新水墨1978-2018”大展，由“新中国画”和“新水墨”两个部分组成，不难看出两者的組合无法构成明确的呈現中国新水墨的发展逻辑。事实上，这正反映出中国水墨四十年来混乱的江湖状态。
我之所以认为水墨现状是江湖的，缘于整个展览缺少一条严谨的、逻辑的、问题性的线索，阐释者大都站在自身权利层面。
但无论如何，新中国画、还是新水墨都是区域性的，水墨只有处于全球化的世界视野中才是其发展方向。
张羽：指印2003.1.7，68×68cm，指印行为、宣纸、植物质颜料，2003
张羽：指印20110220（装置），宣纸、植物质颜料，1200x230cm，今日美术馆，2011
张羽：悬在空中的指印（装置），710×700×700cm，宣纸、植物质颜料，2014
Q：您对水墨画与中国画这两个概念如何看?水墨画是一个文化系统，还是一个画种或者是一种媒介的统称?
A：中国画既是一个画种，一种文化，也是一个独立的自身体系，所以它是封闭的;水墨画同样是画种，但还是一种媒介，故它是开放的。之前我们都将水墨画等同于中国画，这是概念的误解。
中国画的发展，是通过临摹的学习过程，画家们的创作是对各种摹本的改造，所以中国绘画史是风格史。
水墨画概念出现于上世纪80年代，港台地区对大陆的影响，尤其遭受西方现代艺术冲击的现代水墨画，是直接挪用西法创作抽象水墨画、表现水墨画，可视为一种中体西用。
Q：那么，如何面对中国画这一概念与当代社会的关系，以及水墨画与当代社会的关系?
A：水墨现状已经清晰地展示出来，中国画概念是陈旧的，是阻碍当代文化进步的，是脱离现实的、脱离世界的保守主义。
我们希望艺术的发展对当代社会的进步有着更为深刻的促动，那么水墨画的当代意识是否可以提供给当代社会新的启发呢，目前的水墨画并不具有认识的前沿性，也就不可能为社会提供新认识。
水墨现状：一方面水墨的中国画被中国画的保守主义无边的放大，全世界唯水墨(中国水墨画)不可;另一方面水墨的水墨画被水墨画的当下权利者们歪曲，鼓噪水墨画是中国画的继承，是文化的传承。再者中国现当代的批评习惯将水墨与当代艺术划分得非常清楚，水墨被他们视为毒瘤，在所谓的当代艺术展中，水墨始终被拒之门外，哪怕是具有颠覆性的水墨作品。如不久前“艺术史40x40：1978年以来的中国当代艺术”大展，只有区区一位与水墨有关的艺术家，但展出的作品却是以石材雕刻的书法。或许策展人认为当代艺术就应该是“西方化”。
水墨的保守派认为中国的水墨画是世界第一，这是一种无知，也是自卑;当代派则认为当代应该就是西方化的，水墨就是腐朽的，这更加无知与自卑。
张羽 上墨：以水墨实施的一次清洗行动，现成品报纸、墨汁、水，2017-2018
张羽：种山计划-20180720水墨山（行为装置），木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，平遥古城，2018
张羽：种山计划-20180720水墨山（行为装置），木箱、亚克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁，平遥古城，2018
Q：那么，水墨四十年的发展是怎样的路径呢?
A：中国画自设的封闭系统，面对改革开放的大趋势完全失效，“新中国画”的中西合璧只是一种东拼西凑的表象应对，使中国画开始支离破碎。改革开放的85美术思潮是一场拿来主义的运动，通过西法打造的“现代水墨画”击碎了中国画传统的一切戒律，而另行其路。
90年代是中国现当代艺术最为活跃时期，“现代水墨”“实验水墨”概念的出现促使水墨发展异常活跃。特别是现代水墨带来水墨发展的生机，尤以“实验水墨”成为水墨发展的最后一道风景。
我们大家理解的水墨是一个以水墨作为工具进行绘画的大概念，水墨四十年的主线似乎是水墨画的四十年。经历了从中国画探索走向现代水墨画、现代水墨、实验水墨，并走出水墨的发展。唯有实验水墨，使水墨走向当代艺术。
事实上，“实验水墨”才是水墨四十年的真正发展，水墨的解放才是深层的主线。
上茶2014.10.12(行为装置)，张羽将沏好的龙井茶水第3次添加满瓷碗内
张羽：上茶20180801-0901，红茶5道，300x200cm，2018
张羽：上墨20140712（装置），透明亚克力箱80cmx80cmx50cmx12,亚克力、宣纸、水、墨汁，广东美术馆，2014
张羽：上墨20130418-0526（行为装置），600只白色瓷碗、水、墨汁，韩国光州市立美术馆，2013
Q：水墨与水墨画是否有差异?差异在哪里?各自的诉求是什么?
A：我们对“水墨”的误解，是水墨发展始终处于混乱的主要原因。水墨是什么?水墨是物质属性的物质，因此，水墨具有无限的可能;水墨画是什么?水墨画仅限于一种画画的媒介、一个画种。一直以来我们把水墨理解为是水墨画的工具。
水墨的物质属性，让我们远离了曾经关于艺术的所有，创新是指生命的活力与生机，是为世界提供新的认识、新的视野，填充艺术史没有的空缺。
张羽：水+墨=？（装置），230×80×70cm，压克力箱、压克力镜面、宣纸、水、墨汁，武汉美术馆，2017
Q：水墨在全球化的背景下，是否存在文化身份的焦虑?
A：水墨在全球化背景下是一个伪命题，所谓的水墨必须建立在它不是水墨，而是当代艺术的前提。换句话说，它是当代艺术表达，不是水墨表达。全球化背景下的当代艺术，是我们进行交流及讨论问题的中介，于是如何使用水墨进行艺术表达是关键，因为艺术的核心价值是我们探讨艺术的根本。艺术的全球化是指世界性视野，世界性视野就是去除差异追求人类认识的共性与共赏，文化身份是自然的携带。
张羽：8806，68×68cm，宣纸、水墨，1988
张羽：9302，75x53cm，纸本、水墨，1993
张羽：灵光13号：悬置的破方，68×68cm，1994
Q：水墨在这四十年间，从艺术家创作背景(体制内与体制外)到创作本身(语言及方法)的发展变化是怎样的?是一个怎样的现实处境?
A：这个问题是中国特色，尤其是水墨画的画院体制，基本与艺术无关。你说的体制内与体制外背景，我的理解是水墨的水墨画领域的学院艺术家与社会上的自由艺术家，或称专业的、职业的。位置的不同，显然会出现不同的认知方向，体制内的艺术家由于享受着体制给予的待遇，他们是安逸的，也会是保守的，他们的路线必然是学院系统的;体制外的艺术家虽然是自由的，会与学院系统相悖，但生存是他们职业的困境和制约。
在中国80年代、90年代的前卫艺术家基本出现于学院、出版社、社会自由艺术家。进入21世纪前卫艺术家更多是自由艺术家。但艺术家对艺术的认知并不由此决定，取决于艺术家是否对艺术具有独立的见解，以及对艺术的真诚。
水墨的水墨画自始受以中西绘画的制约。水墨画创作的语言及方法都是被设定的，形式的突围是根本不可能，中、西或混搭，无论风格怎样又有何意义呢。因此，水墨画从80年代至今是停滞不前的，仍然是中西方法的合用，语言处于现实的、表现的、抽象的，或许渗入超现实的表达，也会触碰到综合材料。总之，是现代水墨画与现代水墨范畴。
四十年间唯有“实验水墨”走出了与以往水墨画完全不同的艺术表达，既超越中西，也别于中西，使水墨走向水墨画之外，走向绘画之外，将水墨带入行为、装置、影像，走向当代艺术。水墨走向世界的水墨。
张羽：游在空中的鱼，纸本、水墨，1984
Q：请问，水墨四十年的发展至今沉淀下来的是什么?
A：是认识，是觉醒;对水墨的觉醒。水墨四十年的现当代发展，是从水墨画到水墨的发展。我对水墨四十年的体验就是对艺术如何存在的体验，从世界艺术格局看，水墨的水墨画存在只是一种本土的江湖存在，并不是艺术的存在，水墨如果存在必须是存在于世界的存在，必须使水墨转换为新艺术的存在。
中国画、新中国画、水墨画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨都是过去，它们是历史，被珍藏在那里，它们与今天及未来无关。无需继承，不可能继承，艺术是颠覆的艺术、艺术是叛逆的艺术。
水墨不是文化自大的本钱，曾经的水墨一定不断地被颠覆，水墨的发声是水墨如何转换为新艺术的时刻。新艺术必须是世界的艺术。
Q：从您四十年的水墨经历，能否谈一下水墨的发展历程?梳理出一条脉络?
A：水墨的发展伴随了这样几个关键词：新中国画、现代水墨画、现代水墨、实验水墨。
对水墨的认识是一个漫长的过程。贯穿水墨发展四十年，通过不同阶段提出的概念，关注艺术创作的艺术观点及作品的表达特征。纵观水墨发展变化的四十年，大体分为两个部分。前二十年多以群体方式推动，整体变化，整体阵容。后二十年整体止步於实验水墨，开始个案的特立独行，其所指不仅仅在水墨构架层面，而是追问当代艺术。从整体框架解析水墨，我认为有三个阶段，这三个阶段又包括四个方面：
三个阶段：一、从新中国画到现代水墨画(1979-1989)的现代水墨画阶段;二、从现代水墨画到现代水墨(1986-1996)的现代水墨阶段;三、从现代水墨到实验水墨(1996-2006)的实验水墨阶段。
四个方面：1、新中国画(笔墨系统的山水、花鸟、人物画);2、现代水墨画(直取西法的新图像、抽象、表现、超现实);3、现代水墨(新图像、抽象、表现的多媒材混搭);4、实验水墨(平面、行为、装置、影像、观念、多媒材与水墨媒介混搭)。
第一阶段：从新中国画到现代水墨画(1979-1989)，这个阶段是对中国画的改造，存在着两种立场，其一、中西合璧的创作方向;其二、直取西法的现代主义创作方向，可谓中体西用。
1、新中国画：为上世纪三四十年代“中西合璧”之路，当年徐悲鸿一些人对中国画的改造，其作用仅仅是对中国水墨画表现方法的一点补充，在今天看来这个补充并不高超。七八十年代的改造中国画，继续着“中西合璧”的理念，从形式到方法仍汲取西方艺术的表现形式，但更多沿袭林风眠式的摄取表现主义、野兽派、立体派的表达方法。表象上保持着传统笔墨书写惯性，看似与传统笔墨规范具有一种亲和的从传统走向现代性之路。
2、现代水墨画：为上世纪80年代中后期的现代水墨画运动，这一时期的艺术家采取更为极端的方式改造中国画，直接使用西方艺术史中的创作方法及表达形式，创作超现实主义的、抽象的、表现的水墨画。严格意义上讲，这一时期的作品虽然直接挪用西法，但并没有跳出三四十年代中西合璧借洋兴中的大框架，由於西法与水墨媒材的结合，媒材的特殊性在视觉形式上营造出有意味的水墨性，构成与西方抽象绘画明显的视觉差异，这可以视为一种“中体西用”。
第二阶段：从现代水墨画到现代水墨(1986-1996)，这一时期在现代水墨画层面上，有一批艺术家进而走向试图将单纯的水墨媒介，通过“中西融合”的实验寻求个人语言的探求;另一批艺术家同样是中西融合的理念，通过水墨媒介走向综合材料探索个人语言。他们都处於从现代水墨画向现代水墨过渡，如果现代水墨画并没有彻底放弃笔墨，那么现代水墨就是一种反笔墨的非笔墨实践。
1、艺术家以使用相对单纯的水墨媒介，以非笔墨的创作理念，通过绘画、制作等多样化方式，探寻个人风格化的艺术语言的创作，形成抽象与表现两部分。
2、将水墨媒介与综合颜料、综合媒材混搭，通过笔墨与非笔墨的结合，以绘画、制作的多样化手段，实现个人风格语言的抽象性绘画、表现性绘画。
需要阐明的是为什么我将现代水墨画、现代水墨分为两个方面。我认为现代水墨画与现代水墨探讨方向是截然不同的，直取西法的现代水墨画与中西融合的现代水墨是两个完全不同的界面。艺术家使用单纯的媒介与使用综合媒介其出发点是不一样的，如果两者被混淆，我们将无从深入讨论中国现代艺术的水墨现代主义遭遇的问题，这就是中国水墨艺术之当代发展在理论上我们一直梳理不清楚的原因，也是造成水墨一直处於混乱的原因之一。换句话说，如果我们清楚现代水墨画、现代水墨各自的诉求，就很容易理解之后的实验水墨了。
第三阶段：从现代水墨到实验水墨(1996-2006)，实验水墨概念最初使用是1995年在湖南美术出版社《当代艺术》第7辑，1998年后被广泛关注。实验水墨的基本特征是非具象的、图式的、与传统绘画规范是断裂的。从现代水墨到实验水墨过程，是从“中西融合”到“整一存在”的不分中西、你中有我、我中有你的发展过程，实验水墨的推进是一个移动前行的过程，从平面、走出平面、走出水墨、多种方法、多种媒介到多重方式的集合，整个过程历经两个步骤的两个层面：
(1)观念的转变：水墨从曾经的水墨画表达到水墨的绘画表达，出现一种具有新观念的、非绘画性的、制造新图式的表达呈现方法与方式。这个表达方法及方式是对现代水墨的改造，尤其是图式生成的观念转变，是对水墨的新认识、也是对表达的新认识。
在重新认识传统之后，摆脱中西传统旧有规范，在中西夹缝中的两者之间探寻一种开放式的表达，这个表达所呈现的中西关系为你中有我、我中有你。既不是中西合璧、也不是中体西用;不是你、也不是原来的我;与抽象、具象无关，而是一种不同於具象的非具象图式的平面表达，或行为的、装置的表达呈现。这个平面表达，不是通过平面绘画实现的，而是经过多样化手段完成的。多样化手段包括有新技术层面的、有通过制造现成物或现成品直接转印、再绘画、与现成物拼接的，还有通过现成品直接呈现的。
(2)认知的转变：水墨从过去的水墨画表达到水墨的绘画表达，发展到水墨作为媒介的水墨的直接表达。换言之，水墨可以通过其媒介本身的物质属性的能指，再通过表达方法或方式的转换，连接表达问题的所指，呈现表达的新的艺术方式。
这是“实验水墨”最具突破性的问题，这是对千年以来水墨一直作为工具的水墨画画种的根本改变。这个改变结束了水墨画曾经所有的笔墨论争，真正从传统走向当代。在重新认识传统后，这是一次颠覆性的、改写历史的觉醒。将水与墨从水墨画中抽离出来，凸显水+墨的物质性，以世界性的视野面对物质属性的水+墨，既离开中国绘画史的藩篱，也离开西方现有艺术史的困扰。这是另辟蹊径的行动，更是水墨的创造。实验水墨使水墨问题从此终结，
使水墨成为日常的水+墨，回到水墨本来的原点。
Q：从您个人的创作的历程谈谈中国画、水墨画、水墨及当代?
A：中国画是我一直远离的概念，它与走向现当代、走向世界无关。上世纪八十年代初至中期我创作了一些新文人画，同时也创作了抽象的现代水墨画，以及抽象的、超现实的(综合材料)现代水墨。九十年代推出弃笔重墨的非具象图式的实验水墨。
我是从水墨画走向水墨，又走出水墨的。无论你是否愿意承认水墨画已经终结，它都与艺术无关。所以1991年弃笔创作《指印》，2001年我就《指印》创作提出“不是水墨、不是水墨画、不是绘画、不是抽象、不是行为”的创作理念，2006年又提出“水墨=水+墨”，指出水墨画的“水”是核心作用，水使水墨画气韵生动、使墨成为水墨，使墨分为五色。
于是，我将“水”从水墨中抽离出来，创作了手指只蘸清水摁压指印的《指印》作品，使“指印”表达呈现了存在于时间性中的自我真实存在的存在艺术的终极状态的表达;2008年提出“水墨≠水墨画”，将水墨视为水墨的两个部分：1、水墨的水墨画。2、水墨的物质属性水墨。
中国画、水墨画都是上个世纪八十年代末以前的问题，与今天无关，与未来无关，与世界无关。对水墨的挖掘必须摆脱水墨画的所有话题，探寻水墨、水+墨、水与墨转换为一种艺术表达，方能对水墨带来呈现的契机。2012年我创作行为、装置、现成品与水+墨的《上墨：一种仪式》;2013年行为、装置、现成品与水+墨的《在马爹利干杯——水墨》;2014年行为、装置、现成品与宣纸+茶水的《上茶》;2016年创作大地、行为、装置、现成品、水的《上水》电影;2018年行为、装置、现成物与水+墨的《种山计划：水墨山》。
Q：您的艺术实践已将水墨推向极限，那么水墨在今天、未来何为，关键点在哪里?
A：我的理念一直都紧扣着这个主题，放弃中国画、水墨画这一狭隘的概念，重要的不是水墨。如果我们探讨未来，我有三点看法：一、将自己定位于艺术家;二、放弃水墨思维，追问艺术是什么?三、将水墨携带于你追问的艺术表达中。
水墨是中国的，艺术是世界的，你的艺术是否是世界的。
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