新国学网:看不完的“董其昌”：上博下半场精彩继续_上海博物馆-董其昌--题跋-作品-行书

明曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》尺寸（内）：纵53.2厘米横30.5厘米年底，文博书画的热度持

明 曾鲸、项圣谟创作的《董其昌小像》

尺寸（内）：纵53.2厘米 横30.5厘米

年底，文博书画的热度持续升温，珍藏书画大展不止在东京的颜真卿，别忘了还有上海的董其昌。

自12月初上海博物馆“丹青宝筏”董其昌书画艺术大展开展以来，博物馆门口人从众的排队模式不断，接着是关于《鸭头丸帖》的热点探讨；随后12月底，在董其昌生平饮酒会友的上海松江区，董其昌书画艺术博物馆正式开馆。

关于董其昌的热点话题，一波未冷一波又起；23日即将迎来的董其昌大展下半场换展，31件精彩书画上场，继续为“董其昌热”增温，馆藏涵盖上海博物馆藏、故宫博物院等，尤其是辽宁省博物馆收藏的五代董源《夏景山口待渡图卷》也将在正月初一来到上海给观众“拜年”。

展厅现场

以此次大展为基础，研究董其昌，美术史研究专家王连起认为首先来自董其昌在文人画发展中的作用。这也是他在刚刚举办的“董其昌书画艺术国际研讨会”中提出的问题。“从文人画初创到确立，到别开生面，大多数都集中到宋代苏轼、元代赵孟頫和明代董其昌。”所以，董其昌是文人画史上无论如何都绕不开的人物。研究董其昌，其二在于其引起的研究涉及面广，王连起谈及，画分南北纵，抬高文人画，贬斥画师，以及对后世画坛三百年文人画创作高潮的影响。

展览以“董其昌和他的时代”、“董其昌的艺术成就与超越”及“董其昌的艺术影响和作品辨伪”三大部分组成，对其书画实践历程、艺术理念、艺术成就及其对中国艺术史重大影响的一次全面梳理和展现。

“丹青宝筏”董其昌书画艺术大展下半场展品目录

【董其昌的“老师”们：仿古人而变古人】

展厅现场

展览的这一板块主要呈现董其昌一生学古而变古的过程。

他推崇晋、唐、宋、元大家，从入门到其80余岁逝世，在各个艺术阶段均有仿黄公望、颜真卿、王羲之、米芾等名家作品。简单来说，成就董其昌的因素除了自身钻研，就是古代名家书画。

收藏书画，并在法书名画上题跋，是董其昌艺术活动中不可或缺的内容。据吴敢在董其昌国际研讨会上透露，董其昌在绘画上题跋的数量、规模远超他人，显然，从留下的题跋中可以看出董其昌最“偏爱”的人选和倡导的艺术观点。

五代 董源 《夏景山口待渡图卷》

纵49.8厘米 横320厘米

辽宁省博物馆藏

      大展开幕时就被公布的重磅展品董源《夏景山口待渡图卷》，在结束了辽宁省博物馆2018年“中国古代书法展”休整之后，立即来到上海博物馆支援展览，从正月初一开始正式露面。

     董源的作品多以江南真山实景入画，开创了平淡天真的山水绘画风格。在引首处有董其昌题：“董北苑夏景山口待渡图真迹。”另外还有历代画家的题跋，被称作是董源传世作品中的精品。

董源对于董其昌画风的形成也起到了关键性作用，有观点认为，董其昌推王维为“南宗”之祖,实际是强调董源的宗师地位。因为董其昌对王维更多的是从绘画美学的角度对其价值肯定 , 并没指出他创造出文人山水画的绘画图式, 而董源的笔墨技法成熟。

董其昌本人除了毕生收集许多董源作品，还特取斋名为“四源堂”，而董源的绘画图式也因为董其昌的强调而得到世人重视和推广。

 北宋 赵佶《雪江归棹图卷》

纵30.3厘米 横190.8厘米

故宫博物馆藏

“南宗”的代表人物王维，在《雪江归棹图卷》可以见的董其昌对“南宗”一派的明确划分。虽然赵佶的书法是董其昌的收藏对象之一，但董其昌在这件《雪江归棹图卷》上的题跋却是因为王维。作品表现雪后郊野的江山景色，气韵高古，与王维的《雪溪图》气息类似。而董其昌常将类似的雪景或“江南画”定为王维作品，因此他在题跋中说，作品行笔布置是王维本色风格，推测可能是赵佶张冠李戴，而蔡京是为了奉承赵佶。

南宋 米友仁《潇湘图卷》

上海博物馆藏

另外，董其昌对米氏绘画的喜爱程度，直接将他们与杜甫、颜真卿相比拟。面对自己收藏的米友仁《潇湘图卷》，经常将它带在左右，随时展玩题跋，他笔下经常提到的《潇湘白云图》卷就是这件作品。

作为他文人山水画风格的“米氏云山”，擅表现南方山水烟云变幻的意境，而作品原是清内府收藏，后遭毁坏缺损，有十六位宋人题跋廿八处，经明代沈周、董其昌鉴藏题跋。

南宋 蒋璨等《睢阳五老图题跋册》

上海博物馆藏

1965年，上海民族资本家“弘一斋”主人孙煜峰向上海博物馆捐赠了一件《睢阳五老图题跋册》，宋元明清诸多名家题跋，其中包括赵孟頫、董其昌等。这件近千年来流传有绪的《睢阳五老图题跋册》，以北宋仁宗时五位名臣杜衍、王涣、毕世长、朱贯、冯平退休后，回到睢阳养老，举办了五老会为背景。而在欧阳修、范仲淹等18个人一起把酒言欢时，请人画了《睢阳五老图》，钱明逸在1056年中秋日为之作序，称之为“睢阳五老图”。

元 王蒙《青卞隐居图》

纵140.6厘米 横42.2厘米

上半场中，董其昌为了得到一件宋 （传）惠崇 《江南春图》卷，曾用自藏的天下第一山水画王蒙《青卞隐居图》交换，这件《青卞隐居图》就是下半场登场的上海博物馆重量级藏品。

目前面世的董其昌作品中明确标明“仿王蒙”的并不多，但还是能看到他对王蒙画法的借鉴。据说有一次路过青卞山，想起了曾经收藏的《青卞隐居图》，并觉得王蒙并没有把青卞山的神秘感完全表现出来，于是他也画了一件《青弁图》。但是这件作品与王蒙的层峰叠嶂相比，显得平面化，因为董其昌看中的并不是风景本身。

展厅现场

董其昌的重要性在于，“不仅因为他在书画上所取得的造诣，更重要的是他重新梳理了古代书画发展的历史”，北京国际文化艺术保护中心主任、上海文化艺术品研究院院长孔达达表示。而让他真正享誉世界并产生国际性影响的“南北宗论”，是他经过长期实践、提炼笔墨的感悟。而王琪森也认为这个画论是“具有国际性意义的理论命题与学术观点”。

但董其昌自己的书画清雅淡泊，讲究“笔精墨妙”，这倒让后世猜测他是否推崇南宗而贬斥北宗。但是孔达达觉得，仅凭董其昌原文短短的几行字，其实并没有明显的崇南抑北的倾向，这或许是后人对“南北宗论”的过度阐释。

詹景凤 《草书为仲实书七言诗扇页》

纵157.5厘米 横46厘米

上海博物馆藏

提到南北宗论，得聊一个人：詹景凤。詹景凤是展览中少数与董其昌没有直接交集的人物，之所以将其作品纳入，是想要让大家知道“南北宗论”到底是怎么提出。

詹景凤比董其昌早几年将古代山水画家分成“逸家”和“作家”，提出“南北宗论”框架。后来董其昌正式提出“南北宗论”时，并没有提及到詹景凤。但詹景凤与董其昌两人之间有众多共同好友，并且詹景凤入室弟子丁云鹏为董其昌密友，在两人交往中是否有提到詹景凤的这一理论，我们无从得知。

但却说明，“关于南北宗论，董其昌是在前辈探索基础上，进行总结归纳和完善，并站在时代的高度提出了这个理论”，上海博物馆书画研究部主任凌利中表示。

展厅现场

但是对于詹景凤是“南北宗论”早期代表人物艺术，郭怀宇持有另一观点。在詹景凤的两部重要著作《留都集》和《詹氏性理小辨》中均没有提及“逸家”和“作家”一说，而他的《跋 饶自然<山水家法>》与自己的鉴赏观存在很大矛盾。

因此郭怀宇认为，“詹景凤并未形成以 ‘作家’和 ‘逸家’这类概念来区分作品高下的鉴赏观，更没有独尊文人业余绘画，相反他却经常给予职业画家很高的评价。从这一角度说，詹景凤非但不是‘南北宗论’早期框架的建立者，反而是一位真正的‘持不同意见者’”。

董其昌提出的“南北宗论”作为一个标尺，影响了晚明以来的画坛。但在抬高文人画，贬低职业画师的问题上，到如今学者们都保有各自观点。董其昌是否在画论上真有偏颇，也许从他自身学习、评论书画的过程中能找到一丝线索。

【关于董其昌自己】

董其昌历年款识

展览第二部分为董其昌的重头戏，以即汲取传统期（50 岁前）、兼融并蓄风格形成期（51－62岁）、成熟期（63－72 岁）、人书俱老天真烂漫期（73－82 岁）4个大的时间跨度，展现董其昌的艺术成就。

董其昌对自己书法的自负程度，自夸什么都临仿，所以任何书体都会，当然最得意的是小楷，行草书也是最拿手的。但他能在书法上取得这样成就，源头是参加入仕学试时，知府觉得他字太丑，使其与榜首失之交臂。

当时17岁的董其昌开始学习书法，虽然处于赵子昂、文征明书法盛行的年代，他反而选择了临唐代颜真卿的《多宝塔》，最后又学习王羲之《黄庭经》及钟繇《四表》。3年之后，董其昌觉得自己的书法已逼古人，已看不上文征明等人的书法。不过董其昌理想中的艺术是超然自在的真性流露，也就是他73－82岁人书俱老天真烂漫期。

董其昌《行书临各家书卷》  崇祯七年（1634）

纵290.8厘米 横25厘米

上海博物馆藏

董其昌80岁时，虽然鲜少再有作品出现，但仍然可以看见他的临古作品。这件由钱镜塘捐赠的《行书临各家书卷》，融合了董其昌晚年真、行、草各体面貌。前段分别临书颜真卿《争座位帖》、欧阳询《九成宫碑》、杨凝式《韭花帖》、怀素《律公帖》，而后段内容讲退休后与好友陈继儒游览、鉴赏书画的悠闲生活，但纸张颜色、质地和书风与前段均不相同，所以推测可能是后人在董其昌逝世后将两者配装成了一卷。

董其昌 《行书项墨林墓志铭卷》 崇祯八年（1635）

东京国立博物馆藏

董其昌与书画鉴藏家项元汴家族三世交好，在项元汴去世46年后，其次子项德成请董其昌为项元汴撰墓志铭，书法集终生所学，尽显董其昌晚年成熟泼辣书风。

董其昌《楷书崔子玉座右铭轴》

纵132.5厘米 横53.5厘米

上海博物馆藏

董其昌的楷书以颜真卿为基础，融汇了晋唐宋元各类楷书。《石渠宝笈》中也收入了数件董其昌的《座右铭》，其中《明董其昌书座右铭一轴上等天一》就是亮相上博下半场的这件《楷书崔子玉座右铭轴》，书法坚挺硬朗。

董其昌《仿巨然山水图卷（与陈继儒书画合卷）》

纵28.7厘米 横143.7厘米

上海博物馆藏

董其昌70岁时，其楷书从娴熟渐返生拙，有人书俱老的趣味。这时期他经常提到是在一款外表光洁坚实，名为镜面笺的纸上创作。与好友陈继儒合作的《仿巨然山水图卷》，因为两人书写的内容并没有直接关系，所以也可能是后人因为两人的友情而特意将作品合卷。

董其昌部分据他自己介绍，是前一年秋天，在惠山获得了一件倪瓒题诗巨然小景，所以用黄公望、米氏云山和倪瓒的画风进行临仿。而后段陈继儒部分是写了两首行书七律，题为《钱侍御小辋川》，收入《明诗钞》。

董其昌《北山荷锄图轴》

纵111.7厘米 横56.3厘米

上海博物馆藏

董其昌晚年的《北山荷锄图轴》，基本从倪瓒的图式而来。但在布局上增加山峦层次，与倪瓒的萧索气氛相比多了欣欣向荣气象。

董其昌《楷书阴符经府君碑卷》

纵25.1厘米 横143.4厘米

上海博物馆藏

董其昌临米芾已不是什么新鲜事。在董其昌观赏颜真卿的《多宝塔碑》后，提笔开始临米芾的《阴符经》。谁知，米书在书贴结尾省略了“八卦甲子”等20余个字，没想法董其昌临完之后字数更少。后半段的临徐浩《府君碑》，董其昌判断碑可能出自李邕、徐浩之手。

63－72 岁，董其昌作品处于真正成熟其。董其昌35岁时正式成为编制“公务员”，60岁后闲赋松江，后应朝廷的召唤往来于北京、江南搜集史料，这利于他将创作和自然进行结合。

董其昌 《行书临宋四家书卷》

纵28.4厘米 横279.3厘米

上海博物馆藏

这段时期董其昌临古时虽仿古，但已经在集大成中形成了自身风格。如《行书临宋四家书卷》，就是董其昌将米芾、怀素、苏轼、黄庭坚的风格融为一体的结果。

董其昌 《仿赵孟頫秋山图轴》

纵107.1厘米 横46.4厘米

上海博物馆藏

《仿赵孟頫秋山图轴》为董其昌70岁后设色佳作。董其昌以水墨为主，但设色画也反映了他的文人画思想，而“三赵”、赵孟頫对他的青绿山水风格形成功不可没。

董其昌《小楷五经一论册》

纵18.3厘米 横9.5厘米

纵18.3厘米 横9.5厘米

科举考试、公文需规范为小楷书写，吃一堑长一智的董其昌对小楷格外的非常重视，从唐代各大家，到宋元小楷都加以关注。这件《小楷五经一论册》是董其昌分别在64、66岁书写，64岁时写《乐志论》，而其他《阴符》、《西升》、《度人》、《内景》、《清净》均在66岁完成。这五本经的古代大家的传本都得到董其昌的鉴藏，其中《内景经》还曾刻于《戏鸿堂帖》卷首。

董其昌《行书东坡词轴》

纵214厘米 横54.3厘米

上海博物馆藏

《行书东坡词轴》保存了万历间装裱原状，十分难得。这件作品是董其昌67岁时以“二王”为基础的行书，但是笔墨之间又有米芾的特点。

董其昌《行书李供奉赠怀素草书歌卷》

纵28.2厘米　横136.1厘米

上海博物馆藏

在50岁之前，董其昌都处于汲取传统期。51－62岁，他形成了自己兼融并蓄的风格，其书法也融合了晋、唐、宋各家风格，尤其醉心米芾。

另外，董其昌49岁时开始学怀素，其后临仿无数。《行书李供奉赠怀素草书歌卷》是董其昌临李白赠怀素的《草书歌行》，体现了董其昌的楷书功力，整体风格于娴熟精美。

董其昌《自书封敕稿本卷》

纵25.8厘米 横276.4厘米

辽宁省博物馆藏

这件《自书封敕稿本卷》经王鸿绪、励宗万递藏后，由宗万子守谦献入宫廷，乾隆作跋并录入了《石渠宝笈》续编。这是董其昌早年（42岁）作品，当时董其昌奉命赴长沙，在回程途中收到皇帝的两份诰封，董其昌以大字楷书抄录诰封的稿本。

 【董其昌的朋友圈】

与董其昌有关的“艺术圈”人物

董其昌被一些学者认为是继苏东坡之后最重要的文人画家和文人画理论家，只有元代的赵孟頫可与之相匹敌。但第三部分里在艺术上与他有关或受其影响的人，如上图，是个庞大的交际圈。仅他自身艺术便造就了以八大、王原祁、石涛、恽寿平、吴历、龚贤等为代表的一大批杰出艺术家，这其中龚贤发展了积墨法，八大则凝炼了董其昌的用笔、用墨精髓，加之禅意与生动造型，都找到了自己的艺术领域。

莫如忠  《行书札页》

纵25厘米 横32厘米 纵25厘米 横10.1厘米

上海博物馆藏

前文也提到，董其昌的成就离不开他自身钻研和周边友人的助力。董其昌少年时在家旁的莫氏私塾，老师莫如忠之子莫是龙与董其昌相交16年，两人皆推崇黄公望，绘画理论也有极大的相通之处。

明 项元汴 《双树楼图轴》

纵76.6厘米 横33.6厘米

上海博物馆藏

正式开始学画后，身边收藏家无私的共享珍藏，对董其昌的艺术启蒙与卓绝成就的取得有极大帮助。特别是项元汴，董其昌与项家三代交好，曾在少年游嘉兴时，有缘一睹项氏家藏。而项元汴之孙项圣谟在自叙中称董其昌为“师”，可以知道是董其昌的弟子。

清 张琦、项圣谟《尚友图轴》

纵38.1厘米　横25.5厘米

张琦、项圣谟《尚友图轴》是项圣谟回忆四十岁时与五老游于艺林的情景。画中六人分别是董其昌、陈继儒、李日华、鲁得之、释智舷以及项圣谟。

李日华的书画理论受到董其昌影响，他在其日记中多次提及董其昌藏品，其本人作品也曾得到董氏题跋。而鲁得之为李日华弟子，深受李氏推重。

董其昌《行书寄陈眉公诗卷》

纵25.9厘米 横112.7厘米

上海博物馆藏

董其昌的另外一位同学陈继儒，二人艺趣相投，经常一起品鉴论艺，堪称白首至交。董其昌65岁时写的《行书寄陈眉公诗卷》分前后两段，共抄七言律诗四首，并收于《容台诗集》，题为《赠陈仲醇征君东佘山居诗三十首》。虽然数量庞大，但是诗意并不重复，基本都是描述陈继儒的隐居生活，体现了董其昌与陈继儒的深厚友谊。

明  董其昌、陈继儒、夏树芳、单恂、钱邦芑等

《古篆印章辞册》

纵20.5厘米 横9.3厘米

上海博物馆藏

《古篆印章辞册》是董其昌、陈继儒、崔弘应、张一鹄、钱邦芑、单恂、眭明永、夏树芳等7人，为明末杭州的篆刻家陈元长的篆刻集所题跋文。从中可以得知董其昌与当时的印人、印章收藏家之间的交往情况。董其昌生平用印丰富，陈元长曾经为他刻印，其他同时代的篆刻家如吴迥、程远、汪关等人与董其昌皆有交游。

董其昌  《仿古山水册（十六开）》

纵26厘米 横25.3厘米

上海博物馆藏

与董其昌渊源最深的，要属王伯敏一家，这段关系得从王伯敏祖父王锡爵说起。王锡爵的父亲王衡与董其昌为1588年同科举人，而董其昌以王锡爵为师，以王衡为友，王时敏为弟子，而王家有女嫁给了董其昌的幼子董祖京，四世交谊。

当时董其昌应王锡爵请求，为12岁的王时敏画了一些树石、山水画稿，以供学画临摹之用。所以王时敏也是经过董其昌的启蒙与引领，才进入绘画。这件《仿古山水册（十六开）》是董其昌63岁时为王时敏所作，主要仿倪瓒、黄公望、米友仁，还有类似王蒙、赵孟頫《水村图》等。

【“烂董”遍地：观众自行结论】

在展览最后，上海博物馆特意对伪作开辟了展览。因为董其昌的名气和成就引起的另一现象就是赝品空前泛滥，世称“烂董”。对于这一真伪话题，上海博物馆并不想一笔带过，而是率先拿自家董其昌馆藏“开刀”。“董其昌的真伪问题在画史上缺少实质性的推动，谁真谁假其实不重要，但是我们不能回避这个问题，只有知道伪作才知道真迹魅力”，凌利中表示。

董其昌《各体古诗十九首卷》局部

被率先作为伪例的就是董其昌《各体古诗十九首卷》，最后确定出自宋珏之手。对于“打脸”自家馆藏，上海博物馆很坦荡，首次将库房里的文物比对研究放入展厅，怕你看不懂，在展馆内的还设有电子放大图和视频解说。

董其昌《各体古诗十九首卷》

字体对比：日本册页本《仿怀素〈圣母帖〉》（左）与“上博本”《仿怀素〈圣母帖〉》（右）

这件作品是如何打假的？《各体古诗十九首卷》长6米，顾名思义运用王羲之、苏东坡等名家书体书写19首古诗，最后落款是董其昌。这件作品在多年前被上博认为与董其昌个人风格有差距，后来凌利中在日本发现了几乎一模一样的《各体古诗十九首卷》。于是开始进行字迹比对，同样是“神仙”二字，日本册页本《仿怀素〈圣母帖〉》（左）、董其昌《草书放歌行》卷和“上博本”《仿怀素〈圣母帖〉》（右），可以看出两个“神仙”，一个优美流畅（左），一个笔法凌乱（右），这说明“上博本”并不是董其昌真迹。

“上博本”周亮工跋与周亮工字体对比

那到底是谁仿的？凌利中从卷后周亮工题跋入手，作为清初大鉴定家，经他坚定的董其昌应该都是真的，这本为什么又是假的呢？只有一个原因，可能周亮工的题跋也是仿制。于是凌利中也开始对周亮工的书法进行比对，果不其然，图上1、3、5选自上海博物馆藏周亮工《楷书七言诗》扇页，而2、4、6选自“上博本”周亮工跋，很明显与其风格笔触不合。

周亮工有个习惯，喜欢写书，看到的东西会记下来。于是凌利中开始翻阅他的书籍，在《赖古堂书画跋》一文中所有真相大白了。周亮工的记载中最明显的是“可谓知比玉者矣”，而在“上博本”中却是“可谓知文敏者矣”，而《赖古堂书画跋》中所标注红色的在作品中均未出现，因此可以断定这件作品是冒充董其昌，而真正作者是宋珏。

宋珏的起首印

如果轻易下结论可能还太草率，凌利中再次找出宋珏的书法进行对比，发现笔触均吻合。但是最后关键性铁证，还是卷首处的起首印。一般来说起首印有两种可能，一种是作者自用印，一种是鉴赏家。在都不排除的情况下，凌利中还真找到了4个“自娱”的同款印章。一则是南京博物院藏宋珏《隶书七绝诗》轴上的起首印处，另一则更明确，上博本这方图章右边有缺口，而故宫博物院藏宋珏《渔隐图》上也有印章缺口。

宋珏的相同印章对比

因此多重证据和结论证明，上博本《各体古诗十九首卷》并非董其昌而是出自宋珏之手。

《疏树遥岑图轴》（左）和《林和靖诗意图轴》（右）

局部放大的房屋

类似“双包”的案例在本次展览中多有同台展示，如《林和靖诗意图轴》和《疏树遥岑图轴》，可定为其50岁左右出入元四家、整合传统笔墨，探索“笔墨”论形成期的作品。现场将局部房屋放大，供观众参考，自行结论。

“双包”《佘山游境图轴》

还有两件尺幅、构图、款署一样的《佘山游境图轴》，如果不仔细从树木、山峰结构、数、层次中研究，也很难发现真伪，但谁真谁假还是由观众自己判断。在判断真伪这事上，就连董其昌的挚友何三畏每每走眼都：“每望余不为作画，所得余幅辄赝者。”

清李永昌、刘上延《新安五家合作冈陵图卷》局部

崇祯十二年(1639)

上海博物馆藏

冒襄《行书董其昌画旨册》

那么“造假”董其昌的嫌疑人都是哪些人？据凌利中介绍，目前已经掌握一大部分“重点嫌疑人”名单。董其昌于徽州交游广泛，助于新安画派的发展，像李永昌、刘上延的书画皆学董其昌，而刘上延便曾是董其昌的代笔人之一。还有，上面提到的董其昌学生冒襄，早在康熙年间便把老师的画论抄录了一遍。

明 沈士充 《长江万里图卷》

崇祯元年(1628)

上海博物馆藏

而另外一位董其昌重要代笔人之一的沈士充，其临摹的作品还受到了董其昌称赏。在沈士充《长江万里图卷》中的题跋中，董其昌亲自作题，认为是因为自己才有了他们的成果，自居其功，当仁不让，“吾松画道，自胜国时，须溪曹云西及张子正、朱寿之之后，无复嗣响。迩年眼目一正，不落吴门习气，则自予拈出董、巨，遂有数家，赵文度、沈子居为巨擘。”而董其昌好友也在作品题跋中附和，沈氏等人的成就，皆出于董氏的指点迷津：“狮子一法乳，散为诸名家”。

关键字： 内容标签：文人画,上海博物馆,董其昌,,题跋,作品,行书文人画 上海博物馆 董其昌 题跋 作品 行书