新国学网:段炼：柏汀斯基的“恶之花”_-采石场-崇高-观念

一百多年前，法国颓废派诗人波德莱尔将现代社会的工业发展、人类的道德沦丧以及文化的堕落称为“恶之花”。

一百多年前，法国颓废派诗人波德莱尔将现代社会的工业发展、人类的道德沦丧以及文化的堕落称为“恶之花”。一百多年后世纪末来临，柏汀斯基（Edward Burtynsky）以艺术家的敏锐，放眼后现代时期人类经济文明对自然生态的破坏，他以精细的眼光凝视自然，用直观的摄影，毫不掩饰地向世人展现了今天的“恶之花”。

柏汀斯一九五五年生于加拿大安大略省的小镇圣-凯瑟林，后居多伦多。作为摄影家，他出道于八十年代初，现在是北美最走红的摄影艺术家之一。他的作品，以观念艺术的手段来诗意化地处理政治主题，具有“恶之花”的美与崇高的形式。

按柏汀斯基自己的说法，在他二十多年的艺术生涯中，其一贯主题是工业对自然的改变。当我直接面对这位艺术家的六十多件大幅作品，因其整体气势，而能看到并感受这“恶之花”的强烈视觉冲击和心灵震撼，以及视觉的美感和诉诸心灵的崇高感。

柏汀斯作品

一、破碎的大地：审美形式

柏汀斯基《破碎的大地》

在修辞学上说，“恶之花”一语是一种反向的矛盾修饰，具有反讽的含意。柏汀斯基象波德莱尔那样，在文明进步和繁荣发展的表象下，看到了人类给自己造就的危险和威胁。同时，他又不同于波德莱尔，他不是一个颓废派艺术家，他在社会的毒瘤和工业的脓疮里看到了如鲜花盛开般的艺术形式，在废物和垃圾堆的细节中发现了美妙的色彩。因此，他借反讽的修辞手法，赋予“恶之花”以美和崇高的形式。

“恶之花”的视觉美感，以“破碎的大地”为最。这部分有四组作品，分别是“露天矿场”、“铁路割痕”、“污水流淌”和“民居建筑”。这四组作品的主题基本相似，是采矿、筑路、排污、修建等人类活动，对大地的破坏。我们不难看出，这些作品所呈现的，都是人类“恶之花”的邪恶。然而，我们不易了解的是，“恶之花”何以具有如此这般的视觉之美。

加拿大和美国，都以自然风光著称，在两国的摄影中，自然风光是一大题材，美国的风景摄影大师亚当斯，是这类艺术的先驱者。不过，这些前辈风光摄影家，过多关注风景的自然之美，他们是美的捕捉者，而非创造者，更非怀疑者。尽管他们作品中也有人文因素，但要么人文因素太直白，如直接拍摄风景中的人或人的活动痕迹，象原住民的房屋之类，要么人文因素无关紧要，仅是风景中的点缀而已。

柏汀斯基不是前辈意义上的风光摄影家，而是后起的当代观念艺术家。他的风光摄影，将自然之美同新的人文意识天衣无缝地连系起来，使风景不再是简单的风景。此处所说的新的人文意识，是指艺术家对前辈的超越。亚当斯的风景，是用大自然来蕴含诗意的情感，柏汀斯基超越了美的表象和诗意的内含，他的作品是观念的，他在诗意和自然之美中，注入了西方后现代时期的当代艺术观念，这就是艺术对社会和政治的介入，是艺术的批判性。

且让我们先看“破碎的大地”中的“污水流淌”系列(1995)。进了展览大厅，一面墙上挂着一排火红的大场面俯视风景。远远看去，在这些作品的影调深沉的大地上，红色的流水既象火山喷发时岩浆的奔涌流淌，又象艳丽的鲜花盛开怒放，色彩和明暗对比十分强烈。这几幅作品在污水系列中名为“镍水横流”，摄于加拿大安大略省。作品中，被镍矿污染了的大地，一片荒凉，但因影调的深暗，大地的荒凉之感不易看出，反倒衬托出污水的明亮耀眼，从而将人类的邪恶，在视觉上转化为怒放的艳冶鲜花，将艺术家的政治批评，蕴含在美的欣赏中。

我们再看“污水流淌”中的另外几幅冬天风景。这些仍为俯视的大场面作品，远远看去，地面象是美国黄石公园或中国黄龙风景区的地貌，有着异样的美感。在浅水轻漫的地面上，稀疏的树林有点逸笔草草，竟象中国古代的文人山水画，色调单纯、淡雅、和谐。这些都是摄于安大略省的“铀矿遗痕”。细看画面，那些稀疏而单调的树木，都干枯秃萎了，不少只剩下朽烂的树桩，既象是经历了森林大火之后的残存物，又象是酸雨或病虫害的罹难者，让人想起日本“原爆图”的劫后余生。这是一幅纯粹的风景，我们看不到人，看不到人类的活动痕迹，但是我们知道，这一幅美丽的颓败，是人类造孽的结果。

甚么是人类的造孽？对一个环保主义者来说，工业和采矿造成的地表植被的破坏和污染，便是造孽，例如露天开矿、修建铁路和公路。对一个艺术家来说，人类活动是一柄双刃剑，既创造了辉煌的文化和历史，又破坏了自然的平衡。文明之美与自然之美的和谐共处，可以是美好的，但二者却难于和谐共处，若一定要鱼与熊掌兼得，其结果便可能会是邪恶的。也许，这就是“恶之花”的反讽和当代含意。

二、采石场：观念形式

柏汀斯基《采石场》

“恶之花”的形式，在“采石场”系列作品中，不仅显现为自然之美，而且也显现为人工之美，即人造的形式之美。大概正因为此，柏汀斯基的展览才名为“人造风景”，尽管这是人的邪恶之手所造就的风景。

艺术中的形式，指视觉形式。现代主义所说的视觉形式，是艺术内部的构成因素，如点、线、面和色彩、构图等等，以及这些因素间的关系。在现代主义之后，当代观念艺术所说的形式，超越了艺术的内部因素，其覆盖面要广得多，涉及艺术与外部世界的关系，也就是艺术的存在环境。虽然柏汀斯基是一位观念艺术家，但就他的作品而言，我认为他在文化意识方面介于现代主义与后现代之间，因为他在利用形式来传递观念的同时，也用艺术之存在环境的观念，来支撑作品的形式。可以说，柏汀斯基的观念，在相当程度上是关于人工形式的观念，是关于人工与形式两方面的观念。

在“采石场”的名下，有三组作品，于九十年代初分别摄于美国的弗蒙特州，意大利的卡拉拉(Carrara Marble Quarries, Italy)和印度的马克兰拉(MakranaMarble Quarries, Rajasthan, India)，都是大理石或建筑石料的采石场。柏汀斯基的这些作品，唤醒了我少时的记忆，我对采石场并不陌生，反而有一种亲切感。少年时代，我家一度住在一个采石场附近，我经常去那里看石工们用钢□铁锤在巨大的山崖石壁上打出一排排整齐的孔，然后沿孔线将石料一块块凿下。也有的象打井一般，在地面上凿出一个球场大小的数丈深石坑。现在站在柏汀斯基的作品前回想，我当年在采石场看到的，是整整齐齐的线性结构。美国九十年代的采石场，与中国七十年代的采石场大同小异，惟有采石工具是电动和机械设备而已。但是，无论手工还是机器，石工们的工作，都一样是用点的排列来构成线，又用线的起承转合来构成面，而当四面相围时，便获得了一个立体的空间。

“采石场”系列作品中摄于美国弗蒙特州的十多幅“古老的岩石”(1991)，便是这种形式组合的典范。如果说自然的形式是不规则的，是天赐之美，那么，采石场的点线面和立体空间，便是规则的形式，体现出人工之美。二十世纪前期的英国形式主义批评家克利夫·贝尔(Clive Bell，1881－1964)在讲到形式时说，形式因素之间的关系，与人的审美情感相沟通，他称这种形式为“蕴意形式”(significant form)。当我面对柏汀斯基拍摄的采石场大场面作品时，作品中点线面和空间的构成关系，唤起了我少年时代的记忆和情感，对我而言，这些作品便具有“蕴意形式”。

柏汀斯基《采石场》

但是，柏汀斯基不是一个简单的形式主义者，他是观念的，他将观念与形式揉合了起来。在这些“古老的岩石”中，形式空间的底部，是一潭漂亮的绿色积水，与灰白色或玛瑙色的石壁相映衬，具有贝尔所说的那种线条与色彩的和谐。绿水是静止而安详的，与采石场的机器喧嚣形成对比。细看之下，我发现这静止的绿水虽然漂亮，但却并非清澈透明，而是浓厚稠重的。这让我想起中国现代诗人闻一多的著名诗篇《死水》：“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。”何至于此？当然是人工的破坏。在我看来，柏汀斯基这些作品中透露出的观念，与闻一多的政治批判有相通之处：“不如让丑恶来开垦，看他造出个甚么世界。”因此，对柏汀斯基的人造风景，我想称之为“观念形式”，而不仅仅是“蕴意形式”。

在摄于意大利的“卡拉拉大理石采石场”(1993)作品中，观念形式还具有深远的历史感。自古罗马到文艺复兴和巴洛克时代，意大利的艺术大师们，采用当地出产的大理石来雕刻人类的文明史。然而，柏汀斯基向我们展示的采石场，尽管是人类文明史的一幅幅壮美风景，但却不再是自然风景，而是疯狂开采的人造风景。细看之下，这人造风景竟满目疮痍。同样，印度也是一个古老文明的国度，而印度采石场的累累创伤，比意大利有过之而无不及。美国、意大利、印度，二十世纪三个不同世界的代表，其美丽的伤痕竟是如此一致，我要说，这便是柏汀斯基“观念形式”的要义。

三、拆船场：崇高的形式

柏汀斯基《拆船场》

在“拆船场”名下有四组作品，分别是“拆船”、“回收”、“货柜码头”和“废钢再用”，二十一世纪初摄于孟加拉国。蒙特利尔当代美术馆的巨幅展览招贴，便是“拆船”(2001)中的一幅。画面的主体虽是被拆成半截的破船，但其万吨巨轮的高大身躯和咄咄逼人的气势，却有一种震撼人心的崇高力量。

西方现代美学意义上的崇高概念，可以追溯到十八世纪的英国哲学家柏克(EdmundBurke,1729-1797)和德国哲学家康德(Immanuel Kant1,1724-1804)。照柏克的说法，崇高之感具有生理和心理基础，来自人想要保护个体生存的欲望，所以，当人面对恐怖或惊惧时，心中便会涌起崇高之感。如果我们接受柏克的说法，那么就可以这样设想：当柏汀斯基来到孟加拉海滩上的拆船场，抬头仰视万吨巨轮的骷髅时，也许感到了惊惧和恐怖。他用照相机代替自己的双眼，客观地记录了面前的巨型钢铁骷髅，结果便向世人传达了他个人心中涌起的主观的崇高之感。

在此，我们需要思考的是，崇高感究竟是艺术家的情感，还是艺术家面前的对象所具有的审美特征。也许柏克想要说的是，崇高感是二者间的互动所产生的审美情感，艺术作品是记录或展示这一情感的产品。但是，柏克的恐怖之说，显然将崇高感和美感对立起来了，结果，具有崇高之美的作品，便因自身的逻辑矛盾而不可能存在。与柏克同时代的康德，认为崇高与美是一致的，具有崇高感的艺术作品，以及具有崇高感的客观对象，都给人以审美的心理愉悦。在这个意义上，柏汀斯基的摄影，比较接近康德的陈述。可是问题在于，柏汀斯基不是一个形式主义者，而是一个观念艺术家。

自解构主义以来的后现代艺术理论，非常看重崇高的概念。德里达将他自己关于崇高的概念，建立在反对康德的形式主义之基础上。对解构主义的修辞批评家来说，所谓崇高，就是对作品之形式和含意的超越。换言之，任何作品的形式都不是一陈不变的，任何作品的含意也都不是固定的。解构主义对崇高概念的阐释，与十八世纪的经典定义相去甚远，这有助于我们观照柏汀斯基的作品。

在柏克的意义上说，海滩上的巨大钢铁骷髅是令人恐怖的；在康德的意义上说，摄影家用块面、体积组合成的构图形式，具有审美的愉悦性，作品有着经典的崇高感。但是，柏克和康德是冲突的，恐怖的骷髅不可能给人审美的愉悦，只可能让人感到惊惧。反之亦然，柏汀斯基拍摄的这些美的构图形式，不可能让人感到恐怖和惊惧。这种冲突和矛盾，应证了解构主义式的推断，即，柏汀斯基的审美形式是多变的，其作品的含意是多维的。惟其如此，在美的表象下，巨型钢铁骷髅的“恶之花”才得以成立。我们且看那孟加拉的海滩，在巨人般的船体上，满是红得发黑的肮脏铁锈；被拆开的船舱，暴露出动物内脏似的结构，令人恶心；而废钢烂铁所污染的海滩，更散发出腐臭的气味。我相信，正是由于诸如此类的“恶之花”具有美的表象，也才能具有美感的愉悦，才能诉诸人崇高的审美情感。

柏汀斯基作品

所以，我倾向于用解构主义的说法来阐释柏汀斯基：这位摄影家之作品的崇高，是美与丑恶之间永无止境的纠缠，是形式与观念之间永无止境的冲突与调和。德里达不承认作品有固定的含意，他说：“含意正被抹去”，柏汀斯基告诉我们，无论作品是“恶”还是“华”，当二者纠缠一体时，其含意便永无止境。

在纽约曾举办过旅居美国的印度裔艺术家苏班卡·班内吉(SubhankarBanerjee，1967－)摄影展，其作品是美国阿拉斯加的北极风光。这位艺术家与柏汀斯基相当类似，二者的主题都是有关自然和生态环境的，都是大幅彩色摄影，都有整体的震撼气势；二者都讲究形式之美，都具有崇高感，都有诗意的情怀，也都有人文关怀。但是，二者又完全不一样。从题材看，前者远离我们的现实世界，甚至远离艺术家自己的生活，因而太空灵，太飘然，太出世。对比之下，后者则更现实，更贴近我们普通人的实际生活，因而其艺术观念和政治态度也就更加入世，更具有确切的针对性和批判性。

在相当程度上说，纽约的这位摄影家，是对亚当斯传统的继承，而柏汀斯基则超越了亚当斯的传统。早在柏汀斯基刚出道时，他也拍摄过不少亚当斯式的作品。那时他的摄影，让人想起加拿大早期“七人画派”笔下冷峻的北方风景。但是，他对世界的认识和思考，从浪漫主义走向了现实主义，又进一步走向了批判现实主义。恕我使用这几个老而又老的术语，可这是十分确切的术语，因为这时的柏汀斯基，让人想起了库尔贝的《石工》。他不仅拍摄石工，而且更拍摄石工打造的“人造风景”，无论这风景是丑恶的鲜花还是美丽的废墟。

柏汀斯基像

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柏汀斯基作品

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