新国学网:李昌菊:现代美术新潮_-群体-生命-中国

编辑:杨晓萌 来源:雅昌网
 
编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900

编者按:2017年11月,北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年(1900—2000)》在人民出版社出版。20世纪初,油画作为改良中国画的重要画种引进中国,参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力,油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年(1900—2000)》中,李昌菊大致依循20世纪前期(1900—1949年)、新中国建立后(1949—1978年)和新时期以来到世纪末(1978—2000年)三大部分,探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第三篇《开放、多样的格局》(1978—2000)的第一章节《走向开放》的第五节内容,详细介绍了改革开放以后,西方哲学、美学、以及现代艺术的资料和观点涌入后,对中国艺术产生的影响,以及“85新潮美术”的创作与观念。

第五节   现代美术新潮

20世纪80年代改革开放带来了全新的文化视角:西方哲学、美学、以及现代艺术的资料和观点涌入中国,专业刊物的系统介绍,各类专著的渐次翻译出版,极大开阔了国内艺术家的视野。知识结构的拓展和观念的更新,催生创造意识的觉醒,青年艺术家走出传统艺术的束缚,开始了对西方近现代美术的全面学习与借鉴。“85新潮美术”[1],便是这一关键时期的突变标志,他们以新生的锐气冲击着之前的旧传统、旧方法、旧观念和旧格局。

在“85新潮美术”运动时期,各地自发性的青年艺术群体不断涌出,成为1985年以来最突出的艺术现象,在高名潞的《中国当代美术史》中有这样的统计:1982年一1986年,全国大约有79个抱有不同或者相仿艺术宗旨的青年艺术群体[2]成立,大致上分布在23个省、市、自治区,举办大小艺术活动97个左右,直接参与人数达2250人,占全国参加现代美术活动人数的46.7%,这说明他们几乎占去了现代美术活动人员的一半。他们成为整个现代美术运动的骨干力量,是全国各地现代美术的积极推动者。群体多的有湖北、北京、江苏等地。群体人员最多的是江苏,其次北京、湖北。请注意,西藏、内蒙、青海、甘肃、西南等边远地区都出现了艺术家群体,可见这种形式的普遍性。[3]

“85新潮美术”的艺术家在作品中表达的主题大多与生命、主体、理性及人类的生存状况有关,他们用现代主义的表现手法对传统艺术进行反思与批判,尽管许多作品有不尽人意之处,但作为中国现代艺术的启蒙运动,它意义重大,这是继“五•四运动”之后,中西文化热潮在中国的又一次碰撞,也是中国美术走向现代化的一次集体实验,经过“85新潮美术”,中国美术出现了更活跃和多样的格局。

群体聚合现象

西方现代艺术流派多以群体开宗立派,国内的“85新潮美术”与之类似,也是一场群体推动的美术现象。从1985年甚至更早便出现了艺术家群体现象,直到1989年,群体现象仍是新潮美术的热点。1985一1986年是新潮美术势头最猛的两年,全国各地自发组织艺术团体(1982—1986年全国各地就成立了79个青年艺术团体)和艺术活动。吕澎、易丹在《中国现代艺术史》中指出:“艺术家们走到一起,往往并不是为了寻找共性。恰好相反,是为了表达个性,只不过,在85时期,表达自己的个性只能通过团体的表面共性来达到。”[4]

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图 3–1–5 1987年  北方艺术群体双年展展览现场

的确,不同美术群体有着各自的艺术主张,并结合其所在的地域情境,形成特点分明的文化气质与艺术表达特色。如东北青年画家组织的“北方艺术群体”(图3-1-5),是“85新潮美术”青年群体中指向最为明确,影响最大的群体。此群体是1984年9月在黑龙江省文联《北方文学》杂志社会议室正式组建,其成员是毕业于和正就读于几个美术院系及其他文科、理工院校的学生,组织者为舒群,王广义。“北方群体”成员素质较高,在艺术追求上相对一致,重视理论建设,将艺术实践和理论研究相结合。他们撰写了大量论文和文章,如舒群的《一个新文明的诞生》、《关于北方文明的思考》,王广义的《北方文化对绘画的要求》、《中国北部的画家们》等论文,对艺术的思考上升到文化和理想的高度,成为“学者化”的艺术家。

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图 3–1–6 毛旭辉 《红土之母·呼唤》 1986年

与强调理性的“北方艺术群体”不同,对自然意识的崇尚是西南群体的最大特征,云南热土与都市文明的矛盾,促使西南群体对“大生命”的思考,注重个体“本能”,发掘压抑至深的生命内核,让其在行动中得以酣畅淋漓地奔泻是其追求。“西群”整体画风蛮野、粗犷、强烈,体现了自然意识的回归和对生命意识的崇尚。性本能,生与死成为“大生命”概念中的题目,毛旭辉[5]是西南群体中最具代表性的画家,如《面孔》系列、《大卫与维纳斯的相遇》等采用拼贴、组合,表达对人与都市文明和工业文明冲撞,还有原始、稚拙意味的自然母题的《红土之母》(图3-1-6)《圭山组画》等作品,他的《爱》系列,通过表现性爱意识,传达了生命与道德、需要与规范、个体与社会、生理与心理、人本与文明等等交织的矛盾冲突。

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图 3–1–7  王广义 《凝固的北方极地系列·23号》 1985年

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图 3–1–8 舒群 《绝对原则系列·4 号》 1985年

不过,群体艺术观点虽有共性,艺术面貌却不雷同。作为“北方艺术群体”中突出的代表,王广义、舒群、林薇、任戬、刘彦等人的作品都流露对理性的思索,透出冷寂、静穆、凝固、庄严、宏大的气氛,体现着西方哲学对他们的影响,但显然各具特色,王广义[6]《凝固的北方极地》系列油画(图3-1-7),采用非现实的空间,“抽象化”的人物,无性别特征的母体,作品营造出冷俊、静穆氛围,一种永恒性触发人的心灵。舒群[7]《绝对原则》(图3-1-8)《无穷之路》系列油画,以一种孤寂、坚不可摧的崇高精神逼近观者的思索。刘彦的《悖论的负荷者》、《祭坛》、《悖论的边界》等作品,利用错综色块结构和超现实的景象,营造出精神与艺术世界的融合。

艺术群体主要以开展艺术活动,举办展览等形式,展现艺术特色,制造社会影响,推动现代派艺术在中国的影响。如1985年,在南京艺术学院和江苏各界青年的参与和省委宣传部的支持下,由20多个文艺、新闻、出版的单位主办,青年人自己筹办的综合性大型艺术活动“江苏青年艺术周”开幕。“大型现代艺术展”作为艺术周的一部分,引起了社会各界的关注,尤其在青年中激起了热潮。展览作品多将超现实主义、表现主义、传统、象征主义“为我所用”,将西方现代艺术移植到艺术表现中。再如1985年12月在浙江美术馆陈列馆举行的“浙江85新空间展”,作品53件,大多为浙江美院毕业生组成的“青年创作社”创作,他们凭兴趣读康德、黑格尔、萨特、维特根斯坦,喜爱南美小说,崇拜马尔克斯。展览的主要组织者是张培力[8],整个展览透出一种冷峻、理性、雄健的色彩,体现着西方近现代美术的某种精神特质。展览中张培力的《请你看爵士乐》,以一种邀请的姿态让观众参与画面,爵士乐本来是气氛活跃、节奏快捷的现代音乐,“看”字将听的感觉凝固了,稳定的三角结构的构图,鼓手和小号手默然的表情,呆滞的凝视前方的目光,使人感觉单调寒冷。耿建翌[9]的《理发2号—1985年夏季的第一个光头》带着一种深沉的戏谑和艰涩的嘲弄,色调冷峻,人物漠然,该展激起热烈的社会讨论。

随着“85美术新潮”的兴起,内蒙和陕西的青年也纷纷实践和展示对艺术束缚力的挣脱和对新意识的追求,闭塞的青海也做出了反应,尽管声音微弱,但艺术家表达了他们不平静的内心,这些都显示了“85新潮美术”的影响力与辐射面。可以看出,即使是在西部经济欠发达地区,西方现代美术对其影响力也很大。各地涌现的艺术群体犹如星星之火,点亮了艺术观念与形式更新的光芒。

西方哲学思潮涌入

西方近现代美术译介为“85新潮美术”提供了丰富的思想来源,“85新潮美术”所显现的审美观念及精神特质,可以在西方近现代美术及哲学中找到出处。从当时一个对全国主要的艺术家群体成员作的抽样调查可以看到,在“你最近喜爱看的书”这一栏里,回答基本上有四大类:生物学,主要集中在进化论;哲学,主要是生命哲学;东方传统思想,主要是禅宗;西方现代美学理论、艺术理论。在这四类书籍中,有三类是包括在西方文化体系中。在这当中,喜欢哲学、社会科学的比重较大,约40%,相对集中在弗洛伊德《精神分析引论),尼采、伯格森等人的生命哲学,罗素、维特根斯坦的分析哲学等等。总的来看,选择西方现代艺术理论及美学理论的比重最大。此外,存在主义、东方禅宗、道教、佛教也在艺术家阅读之列。

在社会变化和西方现代思潮的影响下,大多数艺术家显现了对西方现代文化思潮的强烈兴趣,并希望从根源上理解与认知西方现代文化艺术。就艺术思想而言,现代主义反映了西方社会的种种现实矛盾与异化现象,表现了对资本主义社会的不满和否定,以及对社会和人类前途的危机意识和悲观绝望的情绪。现代主义以尼采的唯意志论、伯格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学、萨特的存在主义为其哲学基础,在艺术上强调自我,强调主观,强调直觉和潜意识在艺术创作中的作用,否认理性,强调艺术形式本身的价值。

弗洛伊德的思想在“85新潮美术”时期引起共鸣,其关于本能、潜意识、生命冲动的概念,使艺术家们意识到了压抑的痛苦,利用作品消除压抑,成为青年群体表现出的集体精神意志。与这种本能宣泄相联系的,是对孤独感、冷漠感的强调,作为一种哲学范畴,孤独为20世纪的西方哲学家所强调,萨特的名言“他人即地狱”即是著名观点。同时,尼采、海德格尔、克尔凯郭尔等人关于个体与世界、个性与社会的种种论述,也给中国艺术家带来某种新的思索路线,诸如“全能意志”、“本体”、“绝对精神”、“自在之物”的哲学范畴一时间沸沸扬扬,这些概念似乎向艺术家们指示了一种超乎尘世和人情冷暖之上的自我精神世界。

于是,孤寂、荒诞、悲剧性、宗教氛围、牺牲精神,成了一批艺术家力图展示的主题,中国传统哲学中的许多思想也被罩上了孤寂的基调。当尼采喊“上帝死了”的时候,他表现出了一种大胆的反叛和渎神的精神,“85新潮美术”无疑借用了这位世纪末哲学家的反叛情感。尼采对酒神精神的悲剧性精神,酝酿出新潮艺术某种永恒的精神和气氛,这种永恒精神不仅是具体的上帝或某种神旨,也是康德的实践理性中的信仰,还是黑格尔艺术中的绝对精神,但更像尼采的“全能意志”,这个“意志”是人的绵延的生命力向上的启示,是“酒神艺术的永恒现象”,“这种艺术似乎隐藏在个体化原理背后的全能意志,那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命”,由此体现出崇高的宗教般理性精神,体现在普遍的“大人类”精神的关怀,以及对宇宙、时空的终极思考。

除了本能、潜意识、生命冲动,理性主义一直是西方哲学的主线。西方对理性精神的崇尚为艺术家倾重,卡尔·波普尔曾说,西方文化最重要的成分之一—“理性主义传统”就是批判的传统。这种理性主要表现为反省和批判自身的意识。“85美术新潮”时期,“理性主义”成为较为突出的声音,便是西方思潮的影响。如果说理性主义是从世界本体出发,那么生命哲学则是探索人个体的问题。崇尚直觉,表现生命意志,体验生命的实在和深层心理的潜意识,探寻生命本能、生命的社会性因素、生物性因素,是“85新潮美术”开展艺术本体探索的重要向度。无疑,“85新潮美术”的审美价值基点很大程度建立在西方现代哲学思潮上,众多哲学思潮共同促生了新潮美术的精神。“我们从青年一代的艺术创造和艺术宣言中,能够发现这几种主要的西方哲学思潮对他们的影响。这个影响并不是一种哲学史、学术史意义上的,而是激发了他们对人的存在、人的生命、人在世上生存的意义的重新认识和体悟。”[10]

借鉴现代艺术样式

“85新潮美术”深受西方现代艺术和思潮影响,他们大胆借用、移植西方现代艺术观念、语言、形式和风格,批判和表达现实感受,以丰富多样的风格、样式、手法、技巧、材料表达自我与现实。可以说,大部分西方现代艺术理念和样式,都能在“85新潮美术”中找到清晰或模糊的印记,本处试分析如下。

一为超现实主义。超现实主义画家强调梦幻与现实的统一才是绝对的真实,因此,力图把生与死,梦境与现实统一起来,具有神秘、恐怖、怪诞等特点。超现实主义是20世纪上半叶兴起的一个重要艺术流派,其最重要的哲学依据是弗洛伊德的潜意识学说。潜意识常表现为杂乱无章的反常规的幻境,正是这种不确定性决定了超现实主义的反逻辑及非理性的反常特征。

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图 3–1–9 张群、孟禄丁 《新时代——亚当夏娃的启示》 120×100cm 1985年

“85新潮美术”中,较早体现超现实主义风格的作品为孟禄丁的《在新时代—亚当夏娃的启示》(图3-1-9),1985年5月,“前进中的中国青年美术作品展”在北京举行,展览以青年画家为主,创作倾向依然为写实,但非传统意义上的“再现”,而是深受超现实主义影响。展览上,中央美院油画系学生张群、孟禄丁合作的《新时代——亚当夏娃的启示》有着明显的超现实主义痕迹,画面两边分别站立一男一女,手执象征智慧的苹果,画面中心一位年轻女青年端着一盘苹果大步走来,正在分发苹果,或许象征分发智慧?这种崭新的组合构图,借鉴了超现实主义。不过画作并不神秘、恐怖,反而显得阳光,充满希望,这一点明显区别于西方超现实主义。除此之外,尚有其他画家的一些作品也采用了超现实主义的手法,如《江苏青年艺术周·大型现代艺术展》(1985年)中曹晓冬的《日蚀》、《0号房间》,吴晓云的《重复·被切开的苹果》、《透过黄色似乎看到天空》,任戎《圆寂的召唤》、《和影子一起去求生的手》,沈勤的《贯休的世界))、《师徒的对话》等作品,都营造出梦境般非现实的空间。

二为形而上画派。形而上派着对科技进步持怀疑态度,力表现西方社会的病态,意大利画家契里柯与卡拉共同创立和发展了形而上画派。该画派深受叔本华和尼采唯心主义的影响,但更多受弗洛伊德思想的影响。他们出现在超现实主义画派之前,比之更早体现精神分析学中强调的直觉、幻觉和潜意识。形而上派作品神秘、怪异,多描绘物体的稳固、无时间性和不朽性。

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图 3–1–10 耿建翌 《灯光下的两个人》 119×159cm 1985年

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图 3–1–11 张培力 《今晚没有爵士乐》 124×180cm 1987年

形而上派对“85新潮美术”画家的影响显然是存在的。王广义(1957—)的《凝固的北方极地》系列作品,极富象征色彩,画面氛围与形象处理均有形而上派特征。舒群(1956-)的《绝对原则》系列中带有观念性的建筑,展示了一种无限感和永恒感,很难说其作品没有受形而上派影响。周春芽《月光下的塔》(1986)大面积的色块和均匀的直线条烘托了藏区静穆、神秘的宗教氛围和精神特质,作品构图、形象与气氛也有形而上派特点。耿建翌(1962—)的毕业创作《灯光下的两个人》(图3-1-10)用“理性”的方式表达出某种“冷漠”,在形象处理上,冷冰冰的面孔,僵化的人物,与形而上派有某种类似之处。张培力(1957—)的《今晚没有爵士乐》(图3-1-11),萨克斯所散发的金属的冷峻和毫无生气的感觉给人一种距离感,那些无生命感的橡皮手套向观众展示了冷漠和死亡,其造型特点受写实影响,但也不乏形而上派的特点,同时还有一种超现实主义气氛。

三为表现主义。表现主义是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受,而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮,用以发泄内心的苦闷,表现主义认为主观是唯一真实,否定现实世界的客观性,其代表画家有凡·高、蒙克等。

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图 3–1–12 丁方 《悲剧的力量之三》 137×175cm 1987年

在80年代初期,国内已有画家开始运用表现主义手法,周春芽[11]《暴雨将临》(1981)选取暴雨来临前的混乱与紧张,以粗重的笔触、夸张的形体、勾线平涂表现生命的力量。表现主义对生命意识的强化以及对形体的夸张处理,自然为“85新潮美术”画家借鉴。毛旭辉(1955—)是生命之流绘画潮流中是最具代表性的艺术家,野性的觉醒和生命的复苏是艺术家表现的主题,其《红色体积》和《红色人体》中,表现了艺术家对生命的赞美和高扬,体现了强烈的表现主义特点。作为“85新潮美术”运动最重要的代表画家之一,丁方[12]一开始就将信仰的表达和灵魂的追问作为自己绘画创作的目的。他的《大地之歌》系列作品(图3-1-12)以中国西北黄土高原雅丹地貌风景为原型,描绘出一种极富象征色彩和精神寓意的大地形象。裸露的高丘,陡峭的深壑,整个景色荒凉、雄浑而又挺拔。这种人格化的风景,赋予自然以深邃的精神力量,其表现手法无疑参鉴了表现主义的造型手法。

四为抽象绘画。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点,排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法,仅将点线面等基本造型元素和色彩加以综合、组织在画面上。

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图 3–1–13 周长江 《互补系列 No.126》 80×100cm 1991年

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图 3–1–14 余友涵 《圆系列》 1986年

1979年“星星画展”的出现打破了中国绘画的最大禁区——抽象主义,此后经过激烈的争论,直到1985年,抽象主义得到了认可。其实,该时期关于抽象绘画的事件并不缺乏,对抽象美的呼唤在理论界早就开始,如吴冠中的文章《关于抽象美》(1980年)。1985年,赵无极在浙江美术学院举办了绘画讲习班,虽然其教学不是指向抽象,但是作为世界级别的抽象绘画大师,其全新的观察方法和绘画观念,却为中国油画的抽象、意象发展埋下了伏笔。1986年中央美术学院油画系成立了第四画室,开始尝试抽象视觉语言的表达。“85新潮美术”的代表性画家孟禄丁,这位“理性绘画”的开拓者,后来向抽象绘画转型,同期探索抽象艺术的还有刘迅、葛鹏仁,以及上海的周长江(图3-1-13)、丁乙、余友涵(图3-1-14)等,这是老中青三代人构成的队伍,在他们的努力下,《中央美术学院毕业生作品展》(1987年)《国际艺苑第二届油画展》(1987年)《今日艺术展》(1988年,上海)乃至1989年在中国美术馆举办的《现代艺术大展》中出现了抽象绘画的身影。

五为波普艺术。波普艺术发端于1950年代的英国和1960年代的美国。波普艺术从大众流行文化里提取创作主题和技术,例如广告、漫画、丝网印以及世俗文化上的任何物品,作品如安迪·沃霍尔的《梦露》。中国艺术家在1985年己见识波普艺术,1985年,波普艺术先驱劳申伯格在中国美术馆举办个展引发了一场前所未有的“波普”热。不过,当时处于革命心境的年轻艺术家把波普艺术误解成了一场达达运动,他们更热衷于从劳氏那里学习如何使用现成品,用以破坏原有审美体系和语言模式,忽视了波普所倚重的商业流行文化这一基本语言法则。

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图 3–1–15 王广义 《毛泽东——红格 1 号》148.5×120cm 1988年

比较早开始引入波普艺术的有王广义,1989年的中国现代艺术展上,王广义的《毛泽东》(1989年)(图3-1-15)开启了他个人的新起点,该作品是王广义理性主义的终结,波普艺术的开端。在《毛泽东》系列作品中,画家王广义为庄严神圣的毛泽东头像打上了方格,打格意在将领袖从神拉回到人。作品表达了艺术家富有批判意味的政治观点,反映了崇拜与受骗、希望与失望、憧憬与怀旧等多种矛盾心理情绪的复合。《毛泽东》具有某种“反偶像”的意味,这与沃霍尔的《毛泽东》有着异曲同工之妙。沃霍尔的毛泽东是以流行文化的媒体偶像加以对待,他旨在指出媒体偶像的虚假性,指向的是后冷战时代消费主义的虚无,而王广义的毛泽东是对国家权威的批判,无论如何他们都达到了“反偶像”目的。

理性绘画与生命意识

理性绘画与生命之流构成了“85新潮美术”时期中国油画的主要特征,艺术家将作品作为负载文化意识和精神内涵的工具,注入了他们对文化与社会人生的关注,以及对形而上的追问,使其作品具有人文理性色彩与哲学倾向。

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图 3–1–16  王广义 《大悲爱的复归》 119×175cm 1986年

以王广义、舒群和任戬为代表的“北方艺术群体”,便带有明显的理性色彩,通过对西方哲学的学习,他们试图向东、西方文化挑战的同时,在夹缝中建立自己的文化观念。根据个人不同的经历和对世界的感受,他们希望传达世界的壮阔和人类永恒的原则。在王广义和舒群早期的作品中,那种“静穆式的伟大”和“凝固的崇高感”同时夹杂着某种神秘的宗教气息极为明显(图3-1-16)。画家关心思想和观念的表达,其艺术创作基点在于“理性”, 在于“使中世纪那种虔诚、真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类”的神圣愿望。

除了王广义和舒群等充满“理性”色彩的艺术作品之外,张培力和耿建翌的“冷漠”在’85美术新潮时期也受到普遍的关注,其绘画也出现出一种冷漠的理性特色。冷漠和凝固的感觉始终贯穿于张培力1980年代间的油画创作,其作品有一种明显的排斥感,比如《仲夏的泳者》,将人们熟悉的城市环境和生活场景陌生化,以此观照工业化时代人的存在感受,是一种理性、冷静的观察与表现。耿建翌《灯光下的两个人》(1985)用“理性”的方式表达出某种“冷漠”。画面上描绘了两个冷冰冰的面孔,这种缺少“人味儿”的作品让观众产生某种困惑。张培力和耿建翌作品的理性表情,提示了一种新的生存状态与心理模式正在逐渐工业化城市化的中国出现。

以上这些充满理性精神的绘画,得益于西方现代哲学的启发,艺术家或试图把绘画作为弘扬人类崇高的永恒精神的途径,或表达一种生存与心理的普遍经验(丁方的西北地域经验、张培力和耿建翌的城市经验),他们带着对整个文化传统、社会现实、精神处境等问题的反思,探究了人性的崇高、坚韧、冷漠等不同层面。

与理性对应,非理性也是“85新潮美术”的一股力量,这就是“生命之流”。这些作品关注生命体验,艺术家不像“理性绘画”那样,把人性的本质推到玄奥的位置。他们试图从人的感受、经验层面体验生命,表现直觉、本能与生命意志。可以说,都探究人性,不同的是“理性绘画”更多强调形而上的超越,而“生命之流”则强调形而下的体验。“理性之潮”基本分布在东北和沿海中心城市,而“生命之流”则在西北、西南、中原、两湖两地。在“生命之流”的群体中,“几乎所有地处西北的群体都张扬西北高原人性的粗犷、强悍、朴野,……,湖南、湖北的一些群体也将人性的原始状态与楚文化相连,……,而地处河北的‘米羊画室’则从民间艺术中挖掘生命之本,‘西南艺术研究群体’又将云南边疆那蒸腾的热土视为其生命的力量的实在状态……”[13]

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图 3–1–17 叶永青 《站在草地上的人和背景》 1985年

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图 3–1–18 张晓刚 《幽灵狂想系列·末日》 1985年

西南艺术群体是典型的“生命之流”意味的艺术群体,他们的思想观念与艺术主张,都与生命活力的渴望和自由的憧憬有着密切关系。正像他们在“新具像画展”的前言中所写:“首要的是震撼人的灵魂,而不是愉悦人的眼睛。”“生命之流”绘画中最具代表性的艺术家毛旭辉在其作品中表现了生命的躁动与紧张,他说:“我始终有一种原始的欲望与冲动,想以暴力的方式打开内心的宇宙,炸开脑子、炸开灵魂、炸开所有的秘密,开敞,释放,……”。[14]叶永青[15](1958-)则展现了对爱的渴望和对生命的追求,如其《躺着等云飘来的女孩》(1985年),通过对大自然和女孩的表现,传达了画家对新世界的憧憬与生命的赞美。在叶永青的笔下,植物的物质意义已经消失,呈现出的不仅是人类对大自然的向往,重要的是人与自然的和谐关系。他的大自然是一个美好的田园,但现实社会和生活又给人某种不安,艺术家通过大自然和土地上的植物来传达个人的情绪并加以喻意(图3-1-17)。张晓刚[16]的绘画,也表现了对生命体验的敏感。在“85新潮美术”时期,他一改过去的“乡土”倾向,转向了对生命的关注。1983年之后,西方现代主义哲学、文学、音乐几乎成为他的某种精神寄托,尤其是1984年住院期间,病床上白色的床单给他以强烈的刺激。作品《幽灵狂想系列·末日》(图3-1-18)等,表现了其对死亡与梦幻的感受。

虽然两者差别甚远,但“生命之流”与“理性绘画”仍不乏共同之处,他们都将绘画作为表现自我意图的载体,关注“人性”、“生命”等哲学本体,体现了年青艺术家对文化、哲学、人生的真诚执着的探究精神,对艺术自由的强烈憧憬,和对释放压抑已久的生命力的渴望等。

总体而言,“85新潮美术”表现出的理性与感性,与西方现代艺术有所类似,但也有诸多不同。西方现代艺术看似主张绘画形式的纯粹性,事实上包含着理性与感性的两极,理性的一方走向对形式分析的科学化,发现了世界物质形态内在的结构与本质;感性的一方倾向表现内在精神,发掘了潜在的情绪与直觉。前者以塞尚对结构、形体的发现为开端,至立体派对时空的结构,乃至抽象派对点线面等最基本元素的重新建构;后者以梵高、高更为发端的,强调抒发主观情感,走向表现主义的进一步夸张、变形,和超现实主义对潜意识的表现。其艺术形式上的理性、感性的探索与并存,与艺术本体、社会现实和哲学思潮均有关系,这些均对中国的现代艺术运动——“85新潮美术”的启发巨大。不过,“85新潮美术”是在中国现实语境中展开的,它虽具有现代艺术的特质,但更多结合了中国的社会、文化、艺术现实,它对现代艺术流派进行了取舍,比如艺术家基本没有选取立体派、野兽派、未来派,其艺术面貌,也与西方现代艺术相去甚远。所以,“85新潮美术运动”虽然是对现代艺术的学习与模仿,具有反叛、超越的精神气质,但是表达了对艺术本体和人本价值的思考,包含着本土青年艺术家特定的心态、思想、精神,和对文化、艺术与生命的强烈诉求,这一点与西方现代艺术拉开了很大差别。

[1] 20世纪80年代初,获得解放的美术界,在社会变革和现代美术潮流的影响下,表现出对艺术本体、形式、情感因素的强烈渴望。“伤痕美术”、“乡土自然主义绘画”的表现已经受到西方近现代美术的影响,但程度很有限,在同一时期发生的“星星画展”,成为对西方现代艺术的全面借鉴和吸收的一次展示。“85美术新潮”运动,缘起于1985年,泛指发生在1985一1989年,这4、5年间发生的一系列美术现象,包括群体、展览、会议、个体与个展、活动等等,该运动的端倪始于1985年4、5月里的两个标志性事件,“黄山会议”、“国际青年年美展”和各地美术院校毕业生的创作活动,在1985年和1986年美术活动掀起高潮,结束于1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”,有批评家称,在该展上,肖鲁与唐宋合作的“枪击事件”成为“新潮美术的谢幕礼”。

[2] 1984年在哈尔滨成立的“北方艺术群体”是最早成立的群体,代表人物王广义、舒群、任戮、刘彦等人。他们提出了“极地艺术”,强调理性和秩序性原则。此后短短半年内,全国各地的年轻人纷纷成立不同理论指导下的艺术群体,包括如徐州的“新野性画派”、杭州的“池社”、南京的“红色·旅”、厦门的“厦门达达”、广州的“南方艺术沙龙”,以及昆明的西南艺术研究群体等。此外,“85新潮美术”期间,湖南、湖北也活跃着一大批现代艺术活动,自1982年起,湖南各地先后出现了“磊石画会”、“野草画会”、“怀化群体”、“美术出版社青年美术家集群”等青年艺术创作团体,这些自由组合而成的青年艺术家群体一时间成为湖南青年美术创作的主要力量,举办一系列美术作品展,其中以“湖南O艺术集团展”和“湖南青年美术家集群展”影响较大。湖北侧重理论研究,艺术创作实力主要集中在湖北美术院和湖北美术学院,其次是湖北青年美协,1986年湖北美协举办“湖北青年美术节”,湖北美院青年教师成立“JL群体”、“部落·部落群体”并在美术节上集体亮相。

[3] 高名潞等:《中国当代美术史1985一1986》,上海人民出版社1991年版,第620页。

[4] 吕彭、易丹合著:《中国现代艺术史:1979一1989》,湖南美术出版社1992年版,第127页。

[5] 毛旭辉(1956—),四川重庆人。1982年毕业于云南艺术学院美术系油画专业,现任教于云南大学人文学院。为云南油画艺术委员会委员,云南油画学会理事。

[6] 王广义(1957—),黑龙江哈尔滨人,1984年毕业于浙江美术学院油画系。

[7] 舒群(1958—),出生于吉林省洮南市。1982年毕业于鲁迅美术学院。

[8] 张培力(1957—),浙江人。1984年毕业于浙江美 术学院油画系,曾任教于杭州工艺美术学校

[9] 耿建翌(1962—),生于河南郑州。1985年毕业于浙江美术学院油画系,工作和生活于杭州。

[10] 邹跃进:《新中国美术史:1949一2000》,湖南美术出版社2002年版,第222页。

[11] 周春芽(1955—),四川重庆人。1982毕业于四川美术学院,1988年毕业于德国卡塞尔综合大学自由艺术系,现工作生活于成都、上海。

[12] 丁方(1956—),出生于陕西武功。1982年毕业于南京艺术学院工艺美术系。1986年毕业于南京艺术学院油画系,获硕士学位。

[13] 高名潞等:《’85美术运动 80年代的人文前卫 》,广西师范大学出版社2008年版,第253页。

[14] 高名潞等:《’85美术运动 80年代的人文前卫 》,广西师范大学出版社2008年版,第266页。

[15] 叶永青(1958—),出生于云南昆明,1982年毕业于四川美术学院绘画系油画专业。

[16] 张晓刚(1958—),出生于云南昆明,1982年毕业于四川美术学院绘画系油画专业。

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  李昌菊简介

  湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院,获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社,2012年),《中国油画本土化百年(1900—2000)(人民出版社,2017年)。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项,2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年),中国文联文艺评论奖二等奖(2014年),2016中国文艺评论年度优秀评论作品,“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖(2017年)。


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