新国学网:当下艺术：后30年PK前30年_-中国-殖民-当代艺术

　　说明：此文已刊载于《中国证券报》，但由于字数和其它原因，报刊上的文稿结构、字数都经编辑处理过。现

　　说明：此文已刊载于《中国证券报》，但由于字数和其它原因，报刊上的文稿结构、字数都经编辑处理过。现将文章原稿公布于博客，望各位博友大加批评!

　　一

　　2009年是中国艺术乃至文化的转折点。引用众多学者的观点，经过改革开放30年的努力，中国人的生存性压力减弱，人的全面发展的需求增强。既然中国人通过30年的改革开放很大程度上解决了生存性问题，那么，在纪念改革开放30年之际，中国人需要思考并加以解决的问题是继续改革开放30年所面临的棘手问题，也就是人的全面发展问题。甚至可以很直接地指出，想要新30年的发展酷似旧30年，前提是政府职能的转变(政治体制的改革)，可能性(发展空间)在公共服务。换言之，政府职能的转变(政治体制的改革)是中国艺术、文化未来30年发展的重要前提。很显然，人们目前需要着重思考并着力解决的问题是改革开放后30年所面临和亟需解决的问题。也就是说，对改革开放前30年成就地纪念与歌颂不再是问题的关键，问题的关键已经变为对改革开放后30年地规划与思考。

　　改革开放前30年由三段时间构成：20世纪80年代、20世纪90年代和21世纪0年代。现如今，改革开放后30年成为当下中国人努力的目标。众多学界人士*惯将文革后不久(即20世纪80年代初期)兴起的“伤痕绘画”、“知青绘画”、“乡土绘画”等描述为“社会批判”文艺思潮，将“85美术新潮”(即20世纪80年代中期到末期)描述为“文化批判”文艺思潮，而将20世纪90年代描述为“个体转向”。从这一系列描述本身就可以看出，中国知识分子试图用理论表述守住中国文化的底线，试图用确立“个体转向”完成“现代性”的构筑工作。因为在当下人看来，20世纪90年代并没有完成真正的“个体转向”，“个体转向”这个词语只是中国知识分子理想的展现。

　　明智者皆能看出：从“伤痕绘画”、“知青绘画”、“乡土绘画”到“85美术新潮”、“89现代艺术展”再到后来的“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“艳俗艺术”等，中国艺术上演了一出完整的惨剧，即“理想主义”、“社会责任感”等理性精神极尽式微，而“视觉反讽”、“流氓话语”等盲流精神大行其道。人们看到的是流氓话语的不断膨胀和痞子队伍的不断壮大。事实上，与其将20世纪90年代描述为个体意识的觉醒或人的觉醒，还不如将其描述为流氓或痞子意识的复活。因为“个体”这一话语表达恰好是连接“前世”理想和“后世”话语的中介，其是前现代、现代乃至后现代(当代)时期贯穿始终的一条宏观叙事的红线，其与流氓、痞子意识毫无关联。因为，“个体性”是在理性框架之内的，其不等同于“自私自利”、“自以为是”、“虚无主义”等的功利意识，它从宏观上指向人性和自由。

　　在现代民主社会里，人们对自由地界定恰好体现了健康的理性精神，“自由以不干预、干涉他人的自由为前提”。肯定的是，“个体性”连接着现代化的至高成就——“现代性”。表面上看来，后现代(当代)艺术、文化是对现代艺术、文化地反驳、颠覆，但是人们必须看到，后现代(当代)艺术、文化在反叛、颠覆其对象——现代艺术、文化时保留了两个核心的东西——自由和人性。人们可以认为后现代(当代)艺术、文化“无所不反”，但是，人们必须看到后现代(当代)艺术、文化从未有反人性、反自由的企图——这也是一些后现代思想家(如哈费马斯)认为后现代是现代的一部分的原因。从很大程度上讲，中国当下盛行的“视觉反讽”、“流氓话语”等盲流精神与“个体性”、个体意识毫无瓜葛，其是“江湖话语”(盲流精神)的彰显物。

　　中国当下文化不是呈现为前现代、现代和后现代(当代)三种文化形态的混杂状况，而是呈现为古典、前现代、现代和后现代(当代)四种文化形态的混杂状况。并且，中国当下艺术的话语结构呈现为主流话语和边缘话语相对立的格局。可以说，中国当下文化依然是“二元对立”的。因为这一点，中国当下艺术、文化至今无缘“当代”。因为本应在时间上继起的文化形态如今在空间上并存生发，所以中国文化至今没有形成比较系统的文化观念和文化形象。中国当下文化的生发过程中至少隐藏着三个系统文化力量的持久对抗，即存在话语霸权的专制主义文化系统、现代多元文化系统和中国式盲流文化系统三股力量的激烈碰撞;而在话语架构上至少呈现为正谕话语和反讽话语、国家主义话语和盲流话语(江湖话语)、专制主义话语和山寨话语三对话语的两极对峙格局。

　　在话语结构上，正谕话语、国家主义话语、专制主义话语和反讽话语、盲流话语(江湖话语)、山寨话语是主流话语，知识分子话语和民间话语是边缘话语;在文化系统上，存在话语霸权的专制主义文化系统和中国式盲流文化系统是主流文化系统，而现代多元文化系统是边缘文化系统。主流话语(文化系统)和边缘话语(文化系统)的对立格局酷似西洋现代时期现代主义艺术中形式-结构流脉和主观-表现流脉二主流与行为-功能流脉和地方写实艺术二边缘的对立格局。因此，中国当下艺术、文化既非笼统的当代，也非过时的现代，而是古典、前现代、现代、后现代(当代)的杂交。而人们看到当下最为流行的“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“痞子话语”、“艳俗艺术”等潮流只是一个文化系统——中国式盲流文化系统(流氓精神与西洋后现代文化精神结合的产物)的显现。

　　很显然，无论是正谕话语、国家主义话语、专制主义话语，还是反讽话语、盲流话语(江湖话语)、山寨话语，还是并存的三个文化系统，其在艺术创作、文化创造上都有具体的显现。新古典主义绘画(雕塑)和新写实绘画(雕塑)体现为国家主义话语、正谕话语;“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“政治波普”、“艳俗艺术”、“卡通风”等体现为盲流话语(江湖话语)、反讽话语;伪古典主义者(新儒学、国学鼓吹者以及犬儒学者)是存在话语霸权的专制主义文化系统的维护者。严格意义上讲，无论是正谕话语、国家主义话语、专制主义话语等官方话语，还是反讽话语、盲流话语(江湖话语)、山寨话语等流氓话语，还是存在话语霸权的专制主义文化系统和中国式盲流文化系统都不具有民主社会建设意义。相反，这两大“主流话语”持久对抗的长久存在及其危害性的激烈和显明化显露出中国文化和人的精神危机。而中国当下文化的前途在于知识分子话语、民间话语和现代多元文化系统的强大和主流化。

　　面对空前复杂的文化现状，中国人只能谈论自身的“当下”而无法谈论自身的“当代”。也就是说，中国当下学界人士必须用“当下艺术”概念替换“当代艺术”概念。原因很显而易见，“当代艺术之后”的批评和艺术是21世纪中国的新批评和新艺术，它恰恰是“当下”的，而非“当代”的。

　　二

　　同理，当下中国人大谈特谈的“走向世界”、“国际化”、“全球化”、“民族化”等也是一厢臆想。因为这一系列“口号”和“意识”皆与当代艺术、文化的核心精神相悖。简言之，将“当代艺术”视为一个确定的东西的做法和将“中国当代艺术”作为一个确定的东西并进行严肃探讨的做法极其危险。危险性隐藏在“当代艺术”和“中国当代艺术”这两种提法所隐含的悖谬中。“当代艺术”的开放性决定了它不具有“整一性”特征，“当代艺术”的“全球性”与“世界性”也注定了它酷似“现代性”——带有普遍主义特质——这意味着它与类似“美国性”、“法国性”、“中国性”等的民族主义意识在精神指向上截然相反。即便如此，大多数人还是试图发现“当代艺术”的本质特征、精神倾向或价值诉求。根本原因在于，对“当代艺术”地清理以及对“当代艺术”概念地清理是中国艺术乃至全球艺术导向“当代艺术之后”的前提。

　　“后现代主义者”(“当代思想者”)皆不认为自己是“史”的结果，也不以“史”为目标、目的。“后现代主义者”(“当代思想者”)皆不愿意将自己置身于历史语境中。例如后现代哲学鼻祖尼采与后现代艺术鼻祖杜尚，他们的思想创造皆不能被人们潦草地纳入“哲学史”或“艺术史”。因为，尼采和杜尚试图建构起自己的创造系统——这种系统既与众不同又具有稳定性和建设性。可以说，“后现代主义者”(“当代思想者”)皆具有相似的精神品格和相同的价值准则，他们试图发起“一个人的运动”——但这一运动向一切人开放。因此，中国诸多批评家、理论家、学者建构“当代艺术史”，试图将当代艺术形态纳入历史学范畴探讨，试图赋予当代艺术以史学地位，试图将当下艺术家早早写进历史的做法显现出荒谬性。一言以蔽之，将当代艺术纳入历史学范畴的做法是将“活马”(“当代艺术”)当“死马”医治的不明智行为。

　　当然，如果“将当代艺术形态纳入历史学范畴探讨”、“赋予当代艺术以史学地位”是为了确立一种新的创造基点的话，那么则应另当别论。但是，这必然会引出一系列问题：“当代艺术”是常青藤吗?“当代艺术”进入历史学家的著作意味着什么?“当代艺术的死亡”会为艺术、文化的发展带来多少期望?“当代艺术的死亡”与多元文化意识发挥应有作用现有何联系?“当代艺术的死亡”对人们认识“后殖民”有何帮助?……毋庸置疑的是，“现代化”涉及商品化、城市化、官僚机构化以及理性化，“现代性”是现代化的后果和最终成果。就此而言，当下中国人谈论“反现代化”、“反城市化”、“反理性化”、“反官僚机构化”(反对政府职能的转变)为时尚早。

　　“当代艺术”与“后殖民”、“民族主义”等的文化意识紧密相连。知识分子对“后殖民”问题地警觉是艺术、文化进入当代形态之后的事情。而民族主义、西方中心主义、走向世界、国际化、全球化等的诉求和由此主导下的文化意识皆是“后殖民意识”的显现。后殖民包括两个阶段：他者殖民阶段和自我殖民阶段。“他者殖民阶段”是后殖民的前期(“最初的后殖民”)，其关涉与“文化扩张”相关的一系列人类“交往”活动，即(按社会发达程度划分的)“第一世界国家”、“第二世界国家”主动的“文化扩张”、“文化侵略”、“文化同化”、“文化征服”行为和以“他者”态度对“第三世界国家”进行“观望”、“猎奇”、“藐视”、“看不起”、“拯救”意识地概括性描述;“自我殖民阶段”是后殖民的后期(“最后的后殖民”)，即当“他者”解除对立性思维——欧美人剔除“西方中心主义文化意识”后，文化侵略意识成为“第三世界国家”公民的“主体文化意识”。

　　当下中国人的“崇洋”集体无意识能显示一点：当下中国人正身处自我殖民(“最后的后殖民”)阶段。按理来说，当人类以“拯救者”与“被拯救者”、“观望者”与“被观望者”等的对立角色出现时一般会出现两种截然相反的现状：一种是被拯救者、被观望者极力捍卫自身的独立性，将被拯救、被观望视为耻辱;第二种是被拯救者、被观望者接受拯救，主动要求拯救者、观望者拯救、观望自己，将“他者”的拯救、观望视为根本出路。很显然，前者是当下中国人斥责“崇洋媚外”心态或行为的原因，而后者是当下中国人“崇洋媚外”的根本原因。这出于中国人今已根深蒂固的“唯我意识”(“二元对立思维”)：如果接受拯救、观望，便要放弃“自我价值”;如果拒斥拯救、观望，便显露出自我的脆弱。对当下中国人来说，“后殖民”似乎已经烟消云散了，事实上，其在当下愈发强化。原因很显而易见，从“他者殖民”到“自我殖民”显现的是“后殖民”的升级而非“再见”1

　　然而，关于“自我”与“他者”的言说本身也潜藏着弊端，因为将“自我”与“他者”完全对立起来的思考很容易脱离真理本身。如果仅仅是因为某件东西不属于“自己”而就认为其没有价值或将其毁掉，那么人类的终极价值不存在确立的可能性——人类只能成日陷于内耗中。就此真理的终极意义——确立人类的终极价值而言，当下中国人所鼓吹并实践的“当代艺术、文化”实质上是背离当代艺术、文化精神的。即是说，当下中国知识分子试图用“当代艺术”确立自己的国际地位(确立“文化大国地位”)——弘扬本民族的文化传统。很显然，他们的初衷依然是狭隘的民族主义。但是21世纪的“机会均等”绝非以“民族主义”为言说起点，因为“民族”这个概念是一个古典概念，它严格意义上只适用于业已没落的专制集权主义的古代社会。所以说，人们今天所看到的中国当代艺术只是肖似“当代艺术”的没魂躯壳，因为所谓的“中国当代艺术”在思维方式依然是“冷战式”的“二元对立”的。

　　澳大利亚是英联邦中的一个独立国家，至今名义上的国家元首是英女王——女王任命总督为其代表。然而，正是因为澳大利亚过早的进入了后殖民的最后阶段，所以其很早就跻身第二世界。没有人因为澳大利亚至今仍是英国的殖民地而认为其不是一个发达国家。

　　显然，这对于根植“大国意识”的中国人来讲是不敢想象的。因为，当下中国人绝不会认为，“后殖民不是魔鬼，后殖民是救星”。但是，改革开放是什么，改革开放实际上是接受殖民，而继续改革开放30年则是再一次接受殖民。在这一进程中，人们最为担心的是民族风情的流失，相反忽视的却是合理的价值诉求和祖上“珍宝”的“拿来”。也就是说，所谓“当代”与否不应该诉诸于时尚、赶时髦、跟风等的庸俗功利意识，绝非以展示“胜利”、“超越”等的“动物性”征服欲为目标。因为，作为“主体文化意识”的“后殖民意识”(如扩张意识、征服欲等)与作为文化本身所带有的扩张性所导致的后殖民是不同的，因为先进的文化本身就带有扩张性——这根本上是由人类始终以先进文化作为奋斗目标的天性所致。

　　毋庸置疑，存在话语霸权的专制主义文化系统的存在依赖于权力——华夏传统文化从根本上诉诸于在权力上居绝对优势的阶层的话语，而现代多元文化系统的存在依赖于理论确证。现代多元文化系统与现代民主社会依赖于现代管理理论，其一方面诉诸于合理性——理论确证的必要性，另一方面诉诸于现代法律所树立的合法性。而现代多元文化系统源自兴起于西洋的“非理性主义思潮”。概言之，“当代”没有问题，问题在于人们该如何衔接当代价值与已化为碎片的华夏传统文化，进而创造真正对中国人新人格具有建构作用的新文化和新精神文明。“中国当代艺术是一瓶花”2，但是，如果没有改革开放(经受殖民)，那么当下中国人连一瓶昙花也无福消受。

　　三

　　从某种意义上讲，正在蔓延的全球金融危机与“‘89现代艺术展’二十周年纪念展”被官方查封的事实成为改革开放前30年中国艺术发展状况的最佳试金石。全球金融危机与“查封事件”一方面宣告了中国改革开放前30年艺术的彻底破产，另一方面昭示出“二元对立”之陈旧思维方法的严重弊端。就前者而言，1992年中国全面开放导致了两个截然不同的后果：一个是中国艺术与市场发生关系——这是全球金融危机宣告其破产的伏笔，另一个是中国艺术家通过西方藏家、市场、双年展等平台反攻国内主流话语——这是“查封事件”宣告其破产的伏笔。全球金融危机不仅证明了中国当代艺术是一瓶花，也证明了中国艺术市场是一个垃圾站。而“查封事件”证明了中国官方话语至今仍不能对民间话语开放。换言之，意识形态封锁依然存在，甚至更为严酷。

　　在众多批评家、理论家、学者的论述中，中国当代艺术的发展与改革开放同步。他们认为，随着中国社会由初步开放到全面开放再到继续坚持全面开放的历史进程，中国艺术一方面汲取传统文化精髓——锐意革新，另一方面顺应改革开放政策——加强交流，在短短三十年内经历了固守传统、学*西方、觉醒自我三个阶段。很显然，依照他们的论述，中国艺术当下正处在“觉醒自我”阶段。中国近30年的艺术发展与改革开放同步这一点毋庸置疑，但是，将艺术发展史完全纳入社会变革史(政治变革史)的做法在今天显得极不明智。原因很显而易见，这种言论本质上是国家主义、威权主义的，其后果是艺术、文化丧失其应有的意义和价值而成为无用之物。概言之，对市场叙事的反省绝不等同于要回归威权叙事和国家叙事甚或政治叙事。

　　显然，在1992年中国全面开放导致的两个后果中，第一个后果关涉艺术与资本问题，第二个后果关涉“后殖民”问题。这两个问题所引发的讨论极为频繁，关于艺术后殖民的讨论在20世纪90年代的中国就已开始，而关于“艺术与资本”的集中讨论则是近两三年的事。事实上，对这两个问题的讨论更大意义上是对改革开放前30年工作地反思和清理，其是对改革开放前30年具体工作问题地回视，类似“马后炮”，必要是极为必要，但仅此远远不够。因为当下人能够看到，对艺术、文化后殖民问题地讨论意味着对改革开放前30年工作地彻底清理，其牵扯到重估历史、重写历史。而对艺术与资本问题地讨论意味着对“市场社会主义”这一经济模式、社会模式地反思和修正。

　　中国艺术已全面走向市场。在这种“存在”(事实)面前，关于“资本已经霸权”、“资本没有霸权”等的言论已流为类似“先有蛋还是先有鸡”的无用争论。因为只有在现代管理学理论背景下，对资本之于艺术的必要性或艺术之于艺术市场的必要性地确证才是有意义的，反之则毫无意义。人们能够看到，虽然“新潮美术因政治事件嘎然而止”3，但是艺术创造并未因“政治事件”终止。在政府对知识分子地严厉管制下，1992年后逐渐形成的市场化浪潮成为艺术、文化的救星。当然，“政治事件”之后中国知识分子群体就发生了变异、分化：一部分选择向政治现实妥协，成为“建设中国特色社会主义”的理论先锋官;另一部分选择向市场逃亡，成为商场上的霸主和西洋人眼中的中国艺术、文化的领袖;还有一部分选择拒斥政治和市场，独享孤独，成为边缘的知识分子，类似中国古代的“隐士”。很显然，即便人们赋予20世纪90年代再高的评价，知识分子话语在当下中国依旧身处边缘。

　　20世纪90年代流行的与“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“艳俗艺术”等相关的视觉图像在争取人作为人的生存权上功不可没。但是，在21世纪的今天，人们不再会被“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“艳俗艺术”等的光环蒙在鼓中。相反，“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“艳俗艺术”、“卡通风”等“潮流”的末日已到——中国人到了对与“泼皮主义”(“玩世现实主义”)、“艳俗艺术”、“卡通风”等相关的无聊视觉样式说“不”的时候了。很显然，“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“卡通风”等所谓“一脉相承”的无聊视觉样式已以破产而告终。这一脉是中国历史发展进程中最能反映中国艺术家(中国文化)走向堕落事实的现象。换言之，与“泼皮”、“艳俗”、“卡通”等相关的无聊视觉图像是迄今为止出现过的对中国人人格最具破坏性的视觉图式。记得德国著名哲学家、社会学家西美尔说过一句话，“痛苦无非是对我们意志的强暴” 4。然而，人们在那些无聊艺术家身上看到的并非“痛苦”，而是无聊。痛苦与智慧相依为命，而无聊与虚无紧密相连。对于业已坠落的艺术家(知识分子)而言，“无聊”或许是其欲望对其意志地多次强暴。因为，人作为人的底线在他们笔下随时可以溃裂。

　　知识分子的犬儒化导致了知识分子的边缘化和知识分子话语的边缘化。对于艺术现象，朱大可先生所言极是：“在画家方力钧和岳敏君等人的画布上所出现的形象，就是这样的‘机智型傻瓜’，他们拥有一个白痴化的面容和表情，却不是真正的傻瓜，而是制造了一个虚假的他者，并且以这个他者的身份现身，这就是中国式的犬儒主义。‘弱智者’的身影在横行，遮蔽了中国的阔大版图，他们的职责就是对所有的不公正和非正义装聋作哑。他们出没在后集权时代的黄昏，白痴般守望着道德溃烂的风景”5。而在一个“道德溃烂的”国度，年轻人身处在文化的“水深火热”中。

　　然而，“当代艺术之后”年轻人何为?这意味着年轻人对自我价值和与此相关的个人人生价值地确证和身体力行，同时也意味着“人作为人的尊严”和“知识分子责任感”的重塑与展露。今天，无论人们是否承认或相信，艺术在当下中国已丧失了其存在的意义。这不是因为中国人的人格、生活已不再需要艺术的提升和净化，而是在于“艺术”在溃败。因为“艺术”业已丧失“自我价值”。人们能清晰的看到，从20世纪90年代开始，中国的“艺术创作取向和艺术价值的认定，开始了由掏钱者决定的历史”，“相当的艺术家，不是在追求艺术，而是在利用艺术，在利用艺术来谋取名与利”6。无疑，这意味着艺术不再单纯和圣洁。当然，“艺术”不单纯和不圣洁的经历之于艺术是有利的，因为，今天年轻人迎来了“立”的“关键时刻”。

　　人们普遍认为，“破”容易而“立”难。事实上，“破”与“立”同等困难。并且，“破”与“立”是相辅相成的，没有“破”便没有“立”，没有“立”便显现不出“破”的价值。如果当下中国人承认(事实上当下中国人必须承认)，近30年(改革开放前30年)的中国艺术史是一部彻头彻尾的“后殖民艺术史”，中国当代艺术是一瓶昙花。当然，“后殖民艺术史”和“一瓶昙花”寿命的短暂或许会让人感到惋惜。但是，“后殖民艺术史”和“一瓶昙花”消失的时刻(这始于“当代艺术的死亡”)，便是中国艺术、文化重振雄风的开始。而出路和方向恰恰在于：调和人类“普世价值”和中国传统文化中的“精华”。

　　二零零九年五月下旬至六月上旬于上海

　　1参见《当代艺术之后》(评论)，廖上飞，美术同盟，2008年11月25日15：14，

　　http://arts.tom.com/2008-11-25/000H/26050316.html。

　　2参见《中国当代艺术是一瓶花——访谈独立批评家王南溟》(访谈)，王宝菊，美术同盟，2005年08月8日15：56，http://arts.tom.com/1004/200588-22627.html。

　　3见《除了既得利益，当代艺术还剩下什么?》(评论)，王林，艺术国际，2009年5月13日9：47，http://blog.artintern.net/wanglin。

　　4 (德)西美尔：《叔本华与尼采——一组演讲》，第26页，莫光华 译，李峻 校，上海译文出版社，2006年12月版。

　　5朱大可：《流氓的盛宴——当代中国的流氓叙事》，第86页，新星出版社，2006年11月版。

　　6 贺万里：《永远的前卫——中国现代艺术的反思与批判》，第104页，郑州大学出版社，2003年7月版。

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