新国学网:由唯心向唯物转变——张翊《山水》的启示_-传统-当代-绘画

　　中国传统文化以文人画与书法为最核心部分，而文人山水画又是文人画最为核心的部分，因为山水画能展示古

　　中国传统文化以文人画与书法为最核心部分，而文人山水画又是文人画最为核心的部分，因为山水画能展示古代文化人所主张的人生观、价值观和世界观。在人生观上，古代中国人有“入世”与“出世”的清晰意识，山水画恰好展示了古代中国文化精英阶层(文人士大夫)的出世情怀;在价值观上，入世不能而出世隐遁山林与自然为伴，山水画很好地呈现出古代文化人的终极价值追求——消极避世;传统中国人的世界观根本上是一种自然观，即“天人合一”的宏大空想，但“自然”在古代乃至当代的中国人的意识中并没有更为深度的概念，其只不过是人工之外的类似山林的宇宙实存，而并没有囊括个体人性的价值。之所以说“天人合一”只是一种宏大空想，是因为其没有任何可行性。较之于宇宙，人类纯然类似人类眼中的蚂蚁，倘若其不建立自身的主体意识，那人类根本不可能有活下去的勇气。“天人合一”是传统中国文人所空想的生存境界，它在当代人类最为明晰的对照应该是“环保意识”，但环保意识较之于“天人合一”则具有可行性。这能提示一点：没有确立人类主体意识之前提时的“天人合一”只是无边的空想，因为“天人合一”是“人要”“天人合一”，而非“你要”(这里“你”确指自然)“天人合一”。这里倘若“你要”确立的只是人类苟且偷生的生存现状时，那“人要”确立的则是人类的自我意识、主体意识。所以说，山水画在当代的突破，其着眼点应该是艺术家(广到人类)自我主体意识的确立，即“人要”、“我要”观念的确立。

　　笔者认为艺术家张翊至少在一点上对中国传统文化极具洞见，那就是“唯心”问题。他认为，“中国山水画从来就不是对自然的简单模拟，而是将人对自然山水的感觉与知觉上升为感情与想像相结合的山水意境，将观者引向文化的自在和精神的超脱之境，这与西方哲学家黑格尔的美学思想‘美是理念的感性显现’相对应，都是从表象深入到内在的哲理”。的确如此，较之于古代希腊罗马文化、中世纪文化以及现代以来的欧美文化，中国传统文化整体倾向“唯心”，相反西方文化整体倾向“唯物”。这一点在中国的山水画与西方的风景画(或广义的油画)中显现得尤为明显。山水画与风景画各代表着一种空间感知方式、空间观念。这里很容易让人理解：绘画根本上是一种观念，而非媒材。也就是说，艺术是一种幻术，绘画也只是人类利用自己的视觉错误所制造出的假象。不管是西方焦点透视视知觉范式主导下的绘画作品，还是中国的山水画，其都是创造主体凭借思想思成的空间。西方的焦点透视视知觉范式并不因为其以科学为支撑而就能逃脱自身注定是幻术、作假的命运，它与中国山水画中折映出的中国人的视知觉范式并无二致，都是人类自身造假的产品。换言之，绘画表面上指向人类对时空的感知方式(即空间转换问题)，根本上却指向人类的认知，因为空间感知方式是人类认知行为得以发生的前提。张翊的《山水》是一种新的观念，它区别于古代艺术家的山水作品。这里即便承认古代艺术家并非单纯模仿自然，那也并不能证明他们已经走得足够远。倘若凝视任意一幅中国古代山水画，它呈现的不可能不是艺术家的“模仿心理”、“模仿意识”，“意境”在人类自我主体意识并未开化时实际上只是“山林情境”而不具备太多的精神内涵。张翊的主导意识是“置换”而非“模仿”，也就是说他的意识不是“模仿意识”而是“置换意识”，他试图通过置换传统山水画而呈现当代人的心理焦虑和精神窘困。换言之，张翊《山水》中所昭示出的绝非单纯文人的情趣(事实上在中国传统山水画中所谓“意境”就是艺术家面对自然山水实存而萌发的个人情趣)，而是对当代个体心理、精神、生存困境地主观呈现和深度反思。

　　西方有风景画而中国有山水画，这根本上是由不同地域人群践行着不同的空间感知方式所致;西方绘画多表现人体而中国绘画多表现自然山水，这根本上是由不同文化圈的人群奉行不同的哲学观所致。西方的风景画与中国的山水画展示出两种不同的空间感知方式：中国山水画没有统一视点，画面并不需要艺术家首先设定一个固定的框来呈现，也无需将不同时空的物象汇集并统一在一个视点下呈现出来，而是“游离”——观看一幅山水画时，观者跟艺术家都似是画面中的人，人在游山玩水，看到哪儿是哪儿，艺术家看到哪儿画到哪儿。郭熙(北宋著名山水画家)《山水训》中有，“山有三远;自山下而仰山颠谓之高远，自山前窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远远色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈”。“三远”主要是指山水画中的空间表现。这种空间并非所谓的“三维”，而是用时间呈现空间，“游”得进去、能“游”象征有空间。这与西方古典绘画中一贯所采用的明暗法不同——直接在二维平面上制造出一个很直观的图象，并使其看起来似现实。“游”既是视觉的运动，同时也是心理的运动，同时也是精神和思维的运动。较之于“天人合一”的宏大空想与西方“焦点”空间感知方式，“游离”无疑是一种可贵的空间感知方式、文化经验。最多的学者将判断是否是“中国画”、“山水画”、“水墨画”等的标准定为：艺术家是否运用宣纸和毛笔，是否运用皴法和书法用笔。而在笔者看来，判断一位艺术家是否深得中国传统文化精髓，关键在于其能否珍视“游离”这种珍贵的空间感知方式、绘画经验。在这方面，笔者认为张翊做得是出色的。他的《山水》不是在宣纸上而是在布面上，不是运用皴法而是运用单纯的线条，不是运用毛笔而是运用马克笔或油画笔，不是描摹实存的自然山水而是置换古代艺术家山水画作品中的“山水”。这事实上已经超越了绘画的媒介界限，而从根本上获得了当代人文化意识与古代人文化意识的交融与转换。当然，笔者并不敢确定艺术家下一步的创作会不会将现在的画布换成宣纸，将线条换成皴法，将马克笔和油画笔换成毛笔，将有色山水换成黑白山水，惟一能够确定的是——张翊的创作有很多可能性。很显然，“可能性”通常与“风险性”、“问题性”成正比，如果在太多的可能性面前缺失清晰意图与坚定信念，那就会丧失尖锐性和实验性。这里，笔者并不希望艺术家将将现在的画布换成宣纸，将线条换成皴法，将马克笔和油画笔换成毛笔，将有色山水换成黑白山水，因为如果艺术家那样做了，那意味着他依然没有走出传统山水画的系统而在进行着无用的劳作。

　　古代山水画之于当代的中国人而言是“传统”，这毋庸置疑。关键的问题是，传统文化系统在经历一个完整的生命周期——产生、成熟、消亡之后，其能否演化出新的可能性。也就是说，对于当代更有进取心的年轻艺术家而言，迷信传统比不要传统更为可怕。对于传统，认识比继承更为重要，怀疑比迷信更为重要。即是说，当代的年轻艺术家、批评家、理论家等都应首先做一位怀疑者而非信仰者。因为，只有怀疑主导下的认识方能摆脱迷信特性而生发出新的创见。传统对于当代人而言无所谓应该或不应该继承，因为它只是一种素材或对象——它只是当代年轻创造者批判的对象。对于传统，前提是认识，手段是解构，目的是重构，也就是将传统重新洗牌，让其萌发新的智慧。只有如此，传统才可谓之传统，才可对当代人有所补益。在这一点上，张翊显然对传统充满缅怀，流露出一种“后悔”与“若即若离”之情，这事实上显露了当代年轻人面对传统时普遍的尴尬心理，即爱不能、恨亦不能，爱让人觉得“女里女气”，恨让人觉得欠缺温柔。像艺术家本人所认为的，“在图式上我借鉴了传统山水资源，但画中山水已非传统形象的简单再现，而是把山水作为一种传统文化的象征，藉此表达我对传统的理解和重新解读及反思，画中山水是一种异样的山水、变质的山水，隐喻传统的流失、异化，在当今社会传统正逐渐成为记忆，我们所触摸到的只是传统的碎片而已”。很显然，张翊的着眼点是传统。就因为这一点，他的《山水》更具有文化内涵而能与当代流行的“庸俗图像”、“物欲绘画”、“肉欲绘画”以及所谓的“商品绘画”拉开距离。传统的流失并不是偶然的，它甚至是进步所需，因为当代中国人不可能像古人一样生活，也不可能成日陶醉于陶渊明所追求的“世外桃园”之中。当代的中国人深处“世内网络”中，既没有“世外”式的彼岸幻想，亦不存在“桃园”式的自然风情，因为充斥的物欲已让中国人的心灵迷失。谁来拯救当代中国人，不是陶渊明，而是当代中国人自己。

　　中国古代文人所崇尚的“意象”横跨西方所谓的“抽象”与“具象”，这让当代中国人封自己为人类审美意识分裂的“弥合者”;中国古代文人所树立的“意境”同样被标示为至高境界，这让当代中国人自诩为人类艺术至高境界的“创立者”。面对西洋绘画，人们会指其为“太形而下”、“太媒材化”、“太唯物”、“太小儿科”等而“没有格调和意境”。这的确是西洋绘画的一个特点，正因为这一点，笔者前文认为中国文化整体倾向“唯心”而西洋文化整体倾向“唯物”。西洋艺术家会研究一根线条、一块色彩等与人类视觉心理、精神结构、思维系统等的关系，他们会研究潜意识中到底有什么东西，他们会用数据、解剖学、透视学、色彩学、构成学等证明给人们看——一根线条、一块色彩如何营造“恐惧”、“忧郁”等的心理氛围，但相比较而言，中国古代艺术家乃至当代艺术家只会讲“意境”。一谈中国艺术，艺术家马上会谈“元气”、“虚”、“无”、“即白当黑”、“飞白”、“意境”等，他们会讲虚并非虚、无并非无、白就是黑等，但无法证明也不试图去证明为什么虚并非虚、无并非无、白就是黑等的问题，因为证明不了，所以他们解释其为“只可意会，不可言传”——只能心领神会。像笪重光就有“虚实相生，无画处皆成妙境”之说。但是问题是显而易见的，如果艺术家所创造的“意境”“只可意会，不可言传”的话，那就意味着观者无法体会“意境”，即是说，如果说“意境”是一种先验的由艺术家创造的境界，那就意味着除艺术家本人之外没有人能领略到它，因为人的心灵是具有多样性的。并且，没有人愿意相信一种不能被证明的东西的，因为只要一个人不是迷信者，那他就不会固守无知，倘若一个人不固守无知，那他就会要求“证明给我看”。所以说，当代年轻艺术家要想突破，就必须从证明为什么虚并非虚、无并非无、白就是黑等的问题上着眼。打个比方，艺术是一个封闭的圆，如果古代中国人老是拨动这个圆转动、只能得知这个圆是圆的话，那当代人就应该想办法将圆打一个孔——进入其内部，并将其内部划分成若干个部分而逐个认识，这样或许会得出新的结论——圆并非圆。只有如此，中国艺术才能改变永远只能谈一种东西——意境的单一局面，几千年谈一个相同的意境只能说明中国艺术在原地踏步而不能说明更多的东西。所以说，中国传统艺术无法自我拯救，只能靠西洋艺术的“唯物”意识来拯救。在这一点上，张翊极其敏感，他所采用的画布与颜料比以往艺术家所运用的毛笔、墨和水更有质料特性，因此他的《山水》整个在视觉上具有了实质性，也就是说它们具有了一种“外扩力”。中国传统的山水画在量感上是不强的，即便尺寸很大的山水画，即便像范宽的“远视而不离坐外”的“外扩式”山水也不会给人的视觉和心理以极大震荡，原因就在于，传统山水画本身的图式(笔墨所构成的图式)与观者之间横着一种东西，那就是“意境”，观者只有将图式在自己的内心里面转化成意境时方可有真正的感受。但西洋绘画不同，线条与色彩本身就能让观者直接感受到艺术家所传达的意思，最起码能直接感受到一种视觉的或心理的刺激性。正因为这一点，张翊的《山水》在张力上要强于古代山水画。

　　艺术家本人将自己的绘画作品定名为“山水系列”，但在笔者看来，他所置换的东西和所持的文化理念与空间意识已远远超出了“山水”的内涵而具有更大意义上的外延。因为如果定名为“山水”，那只能说明艺术家本人的思维意识依旧停留在古代系统里面。在笔者看来，这一系列绘画作品更大意义上是一种“图示”，这种图示背后隐含着当代人新的文化观念和绘画理念。即“看传统”、“继承传统”、“利用传统”、“反思传统”等的当代文化意识。当然，张翊的绘画中存在的只有线，可以说线是很实在的构成元素，因为其脱离了毛笔所画出的徒手线本身蕴含“天人合一”的特性而展现出绘画语言的纯粹性。就线条所同构出的完整图示上，观者可以将其视为山和水、树和草，也可以将其仅仅看成对一根线条变换方向、疏密得当的排列。中国传统山水画名为“山水”，但实际画面中很少出现对水的实在表现，是空白示意出水的存在吗，但很难说得通，中国传统山水画实际是以山带水。这里张翊的绘画作品中原有被古代艺术家留白的地方似乎全充溢上了水，水会让人眩晕，但它也会让人清醒。如果去看水，那水给人一种转瞬即逝的飘逝感;如果用心灵感悟水，那水又给人以一种生命的启示。张翊画面中的所谓的“水”既流显出飘逝的伤感，又能给生命以启示。当然，张翊的“山水”中似乎没有了古人所体验到的“寒林”、“壮美”、“雄伟”、“幽静”、“清新”、“空旷”等的自然气息或文人情怀，而有的是“充溢”、“动感”、“灵动”等，这里“壮美”、“雄伟”、“幽静”、“清新”、“空旷”等格调与古人的心境有关，而“充溢”、“动感”、“灵动”则与当代个体的生存状况和生命状态有关。画面上的山、水和树似乎洗刷掉了古朴与苍茫，而似一个个生命个体充满动感的生命状态，这让笔者联想到梵高似火焰般的树木。如果艺术家将自己笔下的线条运用得更具书写性和表现性，那其绘画作品会绝然脱离中国传统文人消极避世的畸形价值观，而转换为对个体生命本身真实性的看重。

　　二零零八年十月十九日于黄桷坪

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