新国学网:“无为而治”，体积生长_劳伦斯-刘月-2019年西岸艺术与设计博览会--作品-画廊-博览会

2019年西岸艺术与设计博览会现场图_图片来自西岸艺术与设计博览会走在西岸艺术与设计博览会场地上，沿

2019年西岸艺术与设计博览会现场图_图片来自西岸艺术与设计博览会

走在西岸艺术与设计博览会场地上，沿途可见金字塔型的装置作品坐落在路口。经过博览会A馆入口，目之所及之处是艺术家刘月的作品《体积-香格纳M50》的展位。一个星期前，刘月在这片灰白砖地上半蹲着，一手拿着刷子，小心地蘸取石膏颜料，描摹地上的刻线，力图还原他两个月前在香格纳M50空间举办“体积”个展时所呈现的现场效果。

刘月_《体积-香格纳M50 01》（2019）_体积__图片来自香格纳

“体积”个展展出了七件形体各异的石膏体，在创作之初，刘月希望用“降维”的方式去讨论空间与人的认知的关系。三维物体通过视觉投射，产生的是二维平面。当艺术家去审视展厅角落里的正方体，他看到的是一个平面三角。三角与三面墙构成了一个新的形体，当他把这个形体用石膏灌注并取出，得到的是一个难以命名，也确实是从空间生长出来，而具有纯粹体积性的物件。

刘月_《体积-香格纳M50 02》（2019）_体积__图片来自香格纳

由于这种视觉自动降维的成像特征，通过从体积到平面，从平面到体积的循环往复，刘月持续创作着这样的形体，直到第七件的尺寸达到了展厅空间的极限，他才收手。这七件作品也将出现在本届博览会的xiàn chǎng单元，没有围栏加身，它们将彻底融入到“现场”中。

刘月_《体积-香格纳M50 07》（2019）_体积__图片来自香格纳

刘月_《体积-香格纳M50 07》（2019）_体积_摄影 陈钦铭_图片来自西岸艺术与设计博览会

从香格纳的画廊展厅到博览会的公共空间，刘月将作品的空间逻辑推演至更极致。在博览会短短两周的布展期间，刘月在第七件作品的基础上，延续同样的创作逻辑，创作了第八件作品。它坐落上主广场上，观众经过它的身边，走进西岸A馆的入口，视线立刻被这件高达十四米的巨型立方体捕获。从十几厘米的正方体，到十几米的立方体，刘月的作品展现了体积物自身形变的巨大潜能。这一系列的作品将整个博览会视作自己的作品空间，挑战了观众对传统封闭式展厅的概念，以恢复观众对体积本身的关注和对空间本身的想象。

刘月_《体积-香格纳M50 08》_体积_拍摄 人杰影像_图片来自西岸艺术与设计博览会_图1

两个月前，刘月还在香格纳M50空间新修的展厅，现场制作“体积”个展的作品。香格纳M50空间运营二十年后首次进行装修，为期半年，期间考虑到与空间的首个个展“体积”效果相衬，特别注重空间格局和墙面效果的翻修。

香格纳M50空间-图片来自香格纳

刘月完全沉浸于自身的创作，很少被外在琐碎的事务干扰，这得益于香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林“无为而治”的画廊运营理念。虽然画廊在接纳艺术家的作品时会考虑作品的交易问题，但劳伦斯更看重作品自身的呈现。在他看来，“体积”系列能够在画廊展厅成功展出，亦能走进博览会的xiàn chǎng单元，走入公共空间，得益于作品本身成熟的创作逻辑和成品表现。谈到为何不遗余力地支持刘月的创作，他直言“不可以考虑太多。”这句话并不是指不加考虑，而是不纠结于细枝末节。“体积”在博览会上只展出四天，对于这个太花时间、太花钱的项目，他也有过想法。只是在他看来，作品好则尽管放手去做。正好M50空间的个展结束，博览会这个机会被推至眼前，第八件作品仿佛是因缘际遇之下自然生长出来。很多时候，劳伦斯是以这样的直觉为他代理的艺术家们寻找创作空间。

刘月_《体积-香格纳M50 08》_体积_拍摄：人杰影像_图片来自西岸艺术与设计博览会_图2

这次的现场单元总共九件作品出展，除了刘月的《体积》系列，还有杨福东的长卷式摄影绘画《善恶的彼岸—心浪潮》，陈维的装置作品《好梦（上海）》。在劳伦斯看来，画廊倾力支持这些艺术家的根本原因在于，作品的品质是第一位的，而合作的艺术家们能够提供这样的作品。经过博览会N2馆的香格纳画廊，以灰色为底色的展厅，挂着透光不完全的玻璃下若隐若现的摄影与绘画作品，这是艺术家杨福东以尼采语录为灵感而创作的《善恶的彼岸—真理之敌》。

杨福东_《善恶的彼岸-真理之敌 01》（2019）_N205香格纳画廊__图片来自香格纳

去年，杨福东在上海龙美术馆举办个展“明日早朝”，已经展现出艺术家因地制宜、现场创作的创作倾向。因此，当杨福东在画廊单元之外，拿出另外一个比较复杂的方案，同时也是有意思的方案，劳伦斯仍旧支持他去做。西岸博览会的xiàn chǎng单元对于杨福东而言，亦是一个推进《善恶的彼岸》系列创作的绝佳契机。劳伦斯看准这一点，促成了《善恶的彼岸—心浪潮》这个项目的诞生。

​杨福东_《善恶的彼岸-心浪潮》（2019）_xiàn chǎng_摄影 陈钦铭

正是劳伦斯的“无为而治”使得艺术家能够摒弃杂念，潜心创作。一如一位父亲在力所能及范围内给予孩子无条件的支持，劳伦斯也将这种建立在信任、机遇、资金保障上的关系带入他与艺术家的长期合作中。信任无疑是其中最难得可贵的品质之一。这种信任不仅体现在支持艺术家的创作，也体现在后期对艺术品的收藏。香格纳画廊在桃浦有一个专门置放尚未售出的艺术品的仓库。劳伦斯仍然是从作品本位出发去谈论艺术品收藏工作的必要性。他认为，首先肯定是要有作品，没有作品就无法收藏，更谈不上浪费。香格纳画廊创立之初规模很小，中国当代艺术还处在野生生长的阶段，也不如今日受到各方关注。劳伦斯远见卓识地租下桃浦的一间仓库，在闭展之后将尚未售出的作品移到仓库。他指出，这些作品往往在之后被人看到。因此，坚持收藏和存留艺术品，恰恰与“浪费”相反，是一件多方受益的工作。劳伦斯对于艺术品收藏价值的信任，对于艺术家创作工作的信任，是当时许多画廊主难以给予的，却在今时今日凸显其重大意义。或许这也是为什么创立二十年，香格纳亲历了中国当代艺术发展的雏形阶段，目睹许多画廊同行开张，眼见不少画廊面临关张，而它始终占据一席之地。如今，已是业内翘楚的香格纳更是助力中国艺术家们将中国当代艺术的影响力辐射开来。这既是香格纳的初心，也是它的成功之处。

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