新国学网:刘越：雍正珐琅彩瓷赏析_雍正珐琅彩瓷--瓷胎-康熙-杯子

以前很长一段时间里大家对珐琅彩的认识还非常有限，因为珐琅彩烧成以后一直秘藏宫中，除了少数因皇帝赏赐给

以前很长一段时间里大家对珐琅彩的认识还非常有限，因为珐琅彩烧成以后一直秘藏宫中，除了少数因皇帝赏赐给重要大臣和使节，或清末动荡中流散到民间、海外极少数之外，绝大多数的珐琅彩瓷都一直都保存在故宫，大多数都保存在养心殿和乾清宫端凝殿小库。后来又随文物南迁跟着国民党去了台湾，所以在收藏界很少能够见到真的珐琅彩。在加上以前公开出版的资料少，因此它在民间收藏中传说颇多，许久以来形成不少错误的观点，以讹传讹，更为其笼罩上了一层神秘的面纱，使得这种彩瓷愈加神秘。

一个很著名的对珐琅彩错误认识就是它是所谓的“古月轩”瓷，在清末民国的时候认为古月轩瓷就是珐琅彩，我个人认为这就是个以讹传讹的错误观念。

（图一）

图片上（图一）的这个雍正珐琅彩碗上，两个章分别是“寿古”（上）、“清香”（下） ， 也许是清末民国的古董商和鉴赏家，受当时知识条件所限，将“寿古”两个字当成了“古月”。由于“古月”二字加起来是一个胡字，因此产生了“姓胡的匠人制作珐琅彩”、“古月轩”瓷等各种说法，象这样以讹传讹的认识各种各样。

2000年之前，由于缺乏资料和对实物的认识比较，当时我们这些“搞瓷器的”，时常为几个稍微有一点像珐琅彩的、民国时期的粉彩瓷争论得面红耳赤，我甚至能回忆起那个时候的情形。如果以今天的眼光来看，当时对于民国粉彩与珐琅彩之间区别的观点，有些会觉得浅显甚至可笑，但是这也是由于当时知识传播途径有限所造成的。

今天随着资讯传播、出版物的普及，我相信不需要所谓瓷器圈儿的专家，其实一般的瓷器爱好者对珐琅彩的认识，也比以前提高了很多。 国内像故宫这样的单位常有珐琅彩瓷实物展出，特别是台湾开放自由行后，增加了很多去台北故宫参观学习的机会，其中的也就有机会见到这些当年深藏清宫的清代珐琅彩。

台北故宫曾分别举办过清宫旧藏的清雍正珐琅彩瓷器特展以及乾隆时期的洋彩瓷特展，我都去看过多次。另外由于工作平台的关系，我有过很多上手欣赏拍卖市场和私人收藏珐琅彩瓷的机会，这些经验我至今铭记。正因为有过多件实物上手经验，才对珐琅彩有了更直观、深刻的见解。再加上这几年有机会去国外各个博物馆学习观摩，尤其是最近我们嘉德征集到了一件清雍正时期的珐琅彩瓷，我可以将它捧在手里仔细地学习研究，琢磨对照的文献资料，也因此想借这个机会跟大家分享一下。

（图二）

（图三）

我们今天“就物论事”，通过我手中的这件珐琅彩瓷精品，来谈谈我对雍正珐琅彩瓷欣赏与鉴定的一些个人心得与体会。

首先什么是“珐琅”呢？最通俗的说法”珐琅“其实就是物体表面的一种玻璃质的装饰物质，所以从物理属性来说呢，它与我们常见的玻璃还有瓷釉同属一类。那么，什么又是“珐琅料”呢？瓷胎、彩绘所用的这种画珐琅料，是一种低温的、可以烧熔的一种有色玻璃粉末，简单来说就是一种玻璃粉末，它是属于热调熟料。在透明玻璃热溶液中加入金属着色剂，例如黄金（以黄金来发色）（着色剂又称发色剂），或者乳浊剂，例如砷，冷却以后将有色玻璃研磨成粉末，调和液体介质，这种液体介质指可能是胶、水、或者是油，调和以后即可用于彩绘，这就是珐琅料。

画珐琅是如何传入中国的呢？画珐琅技法在十五世纪中叶以前在欧洲就传播开了。它是由西方传教士在明末清初这个时间段逐渐带到中国来的。在康熙二十六年，当时一个法国传教士叫洪若翰，他在自己的书信文章中记载，他到了宁波之后，察觉到朝野上下的官员，对远渡重洋而来的画珐琅情有独钟，于是就写信给他巴黎的朋友，要求运更多的珐琅器与珐琅画来作为馈赠中国官员的礼品。但他同时也察觉到东方人的品位，要小件的珍玩器物，不要大件的东西，更不要有画裸体这样的题材。

康熙皇帝晚年对画珐琅找了迷，有一段著名的文献非常有意思大家可能也读过，在康熙五十五年的时候，有一个叫马国贤的传教士从畅春园（康熙晚期居住的地方）写信回国，他说了一段话：“皇上对欧洲的珐琅着了迷，想尽法子将画珐琅的新技术引进宫廷的作坊，好在宫中有欧洲输入的大型珐琅器可供参考，再加上中国人原有的瓷上施釉彩的经验，珐琅的烧制是应该办得到的。但是为了制造珐琅，皇上曾经令我和郎世宁一起画珐琅，我俩想要从早到晚和宫中那些卑微的匠人在一起，就借口说我们不会画珐琅，也下定决心说不知道，我们画的很糟，以至于皇上看到我们的画后和我说够了，为此我们庆幸不已。”

其实，当时的画珐琅不一定只由宫内负责制造，比如像江南织造的曹家，就是曹雪芹的祖父那个曹家，曹府可能也承揽了这样的事儿。康熙五十九年，皇帝就曾警告曹頫说：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类。先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧，今不知骗了多少磁器云云，后来事发，恐尔当不起。”有研究红楼梦的人说，这段对话可以证明康熙对曹家非常宠幸，包括像珐琅器这样的东西都和他们家有一定的关系。盛极必衰，这也为曹家后来的衰败埋下了伏笔。

画珐琅的试验康熙中期就开始了，各种材料都尝试过，由金属胎画珐琅到了玻璃胎的画珐琅，还有紫砂胎，最后才到了瓷胎画珐琅，也就是我们俗称的珐琅彩。在雍正十一年的档案中开始出现瓷胎画珐琅这个说法。而我们现在说的珐琅彩，是解放以后大陆包括一些香港学者逐渐形成的约定俗成的称呼，如果从学术上来说，还是应该叫瓷胎画珐琅更为准确。

这种瓷胎画珐琅的研制和烧造的时间不是特别早，在康熙五十五年到康熙六十一年，也就是康熙最后的七年间，瓷胎画珐琅才开始烧制，逐渐的制作开来。 这种瓷胎画珐琅，在化学组成上与中国传统的釉上彩差别非常大，那主要有几点差别呢，我觉得最主要可能是四点：

第一、珐琅彩中含硼，是以这种铅硼玻璃为基质的。而中国彩料无论是五彩，或者粉彩都不含硼。它的基质是铅玻璃，是含氧化钾的铅玻璃。

第二、珐琅彩中含砷，就是我们通常说的那个粉彩中打底用的玻璃白，除了康熙以后的粉彩之外，以前中国的各种彩瓷里都不含砷。

第三、珐琅彩中的黄彩是属于锑黄，像五彩这样的低温瓷器它的黄属于铁黄。

第四、珐琅彩中的胭脂红彩非常特殊，它又叫西洋金红彩，这种金红彩在康熙以前的中国瓷器里是没有见过的。

（图四）

（图五）

（图六）

现在我们可以通过嘉德征集到的这只雍正珐琅彩杯子，来给大家讲一些珐琅彩瓷的细节。 这个杯子很小，它的口径只有6公分多，高度4公分多一点。而事实上珐琅彩瓷都是小器型，那么这么小小的一件东西，何以使天下英雄尽折腰呢？我认为从这个小小的杯子上，我们至少能看到七项在陶瓷史上非常了不起的地方，所以我就把它称作叫七绝之杯。

哪七绝呢？我认为是胎、釉、型，以及诗、书、画、印（款）。

我们今天能看到的康熙的瓷胎画珐琅的胎有两种。一种是用清宫旧藏的永乐甜白釉的瓷盘做胎，另外一种是景德镇制作的，里面有釉，外面没有釉的素胎，又称作“反瓷”，雍正时画珐琅早期也有用康熙胎的，更多是用本朝胎，乾隆时画珐琅也有用雍正胎的，情况复杂，但所有画珐琅彩的胎，都坚而润。釉，白而紧；型，挺而俏；诗，工而雅；书法，隽而丽；绘画则意境悠远；印章（款识）古而精。

（图七）

（图八）

我们先来看一个现存于台北故宫的康熙珐琅彩的盘子（图七），它就是用永乐甜白的盘子来描绘的，同样的没有描绘的盘子在清宫中依然有留存。当然，还有大量的康熙的珐琅彩是用素胎，也就是上文提到的“反瓷”来描绘的，我们现在见到的大多数的康熙珐琅彩色地的碗就是这样制作的。那么为何要如此制作呢？主要是从铜胎画珐琅向瓷胎画珐琅技法过渡中，当时的工艺还不能解决在瓷胎釉面上附着珐琅科的问题。前面讲了，这种珐琅料，本质上与瓷釉是同一种东西，但是有所差别。所以在一开始的时候，还解决不好在传统釉面挂珐琅料的问题，会出现挂不住容易剥落的现象，随着技术的提高，到了雍正年间这个问题就被解决了。事实上，在康熙的时候，瓷胎已经淘拣的非常细腻了，有致白，坚、洁、纯净等特点，所以耿宝昌先生将康熙的胎比作糯米汁，还形容其胎质地如玉。

（图九）

（图十）

在高倍放大镜下（图九、图十）我观察这个雍正珐琅彩杯子的胎釉，真的是非常精细，而且确实致白甚密，真的就像白糯米一样，达到了这种坚净纯润的感觉，雍正珐琅彩所用的胎可以说是中国官窑瓷器里面最好的胎。雍正的釉很细润，并且与胎结合得非常好，釉紧密融于胎骨之上，有浑然一体之感，可以用高白釉、粉白釉来形容。

（图十一）

（图十二）

（图十三）

这个杯子的形挺而俏，这个造型叫卧足杯。应该是经过专门选择的，因为这种杯型经常在珐琅器中出现。下图是现存于北京故宫的康熙时期制作的瓷胎画珐琅杯（图十一、图十二），尺寸与这次我们争取到的这件雍正珐琅彩是完全一致的，由此可见这个造型是一脉相承的。另一个图是收藏于台北故宫的雍正时期的一个洋彩小杯子（图十三），其口径、高度、杯形也和这次征集到的雍正珐琅彩杯一样，说明康熙晚期到雍正时期这种特殊尺寸的杯型一直在被使用。

在这里我想再说说珐琅彩中的彩料，那么上面提到过西洋金红彩，我们可以通过这个细节图（图十四）看到，雍正珐琅彩杯身上的月季花，就是用这种西洋金红彩所描绘的。这种金红彩是用金红玻璃的粉末，用水，胶或者有油调过的。

（图十四）

上文中有提到珐琅彩与中国传统彩料有所不同，我们知道在出现珐琅彩之前，中国瓷器传统的红色彩釉分成两类的， 一类是我们说是以铜发色的高温红釉，例如康熙时期的豇豆红、郎窑红。 另一类是利用低温的铁红彩绘的釉上彩瓷，比如康熙五彩、矾红彩，而用金来做发色剂的这种金红彩技术是前所未见的。

它是在传统的纤细透明玻璃热溶液中加入金作为着色剂，当然它在调和中也要用到特殊的油。 由于使用了金作为着色剂，金纳米颗粒在五十倍以上的放大镜下，就能够在材料中看到这种细微金属的析出。

（图十五）

（图十六）

这些都是独家披露的高倍放大镜下的金红彩照片（图十五、图十六），（图十六）圈出位置，我们能看到这个材料上确实有这种星星点点金属颗粒的析出。这就是黄金细小的析出，因为金红彩是非常特别的彩料，在珐琅彩出现之前是不常见到的。

这种调珐琅彩料的油呢，最早根据清宫档案记载，是从外面进贡来的，叫多尔纳门油，由于多尔纳门油储量有限，后来慢慢就被一种叫芸香油露所取代了。这种芸香油露应该是我们国内开发来代替进口油料的，同时有一些文献中也提到了一种叫做西洋冰片油，比如雍正时期就有档案提到这个西洋冰片油还剩几瓶这种说法。

说完胎釉与形，我们该说说它的诗书画印了，诗书画印是一体的。我们上文说了彩，说珐琅彩的彩其实也是说画，珐琅彩的画最重要的也就是看它的彩。比如像这种绿竹子上的绿彩也非常有特点，这种彩是应该是雍正时期新创的珐琅彩料，在此之前也没有见过。 在雍正六年的活计档中记载7月12号据圆明园来帖内称，本月初十日，怡亲王交西洋珐琅料月白色、白色、黄色、绿色、深亮绿色、浅蓝色、松黄色、浅亮绿色、黑色，以上共九样。

（图十七）

那么这个绿彩很有可能就是新创珐琅彩料中的的深亮绿色与浅亮绿色，雍正皇帝非常喜欢这种彩料，也非常喜欢竹子题材，在雍正时期的珐琅彩中有大量的竹子图案，都是用这样的彩料所描绘的。当你熟悉了这种珐琅彩料后，一眼就能区分。

雍正珐琅彩中的”诗书画印“四绝。雍正皇帝他对造办处画珐琅的制作风格，器型的设计，都是相当在意的。所以今天保存下来的清宫档案中，就多处记载了皇帝过问珐琅彩瓷制作的情况，例如精细程度等；他对纹样也有要求，比如纹样不能做的太繁复太华丽等。雍正皇帝有一句话非常有名，他说制作珐琅彩的人，要谨守内廷恭造之式，不要受外造之式的影响。

这种内廷恭造之式简单来说就是制作的东西，要精细文雅带有文人气。所以我们说雍正皇帝是一个在艺术上有很高水准的皇帝。在他的直接指导下，雍正朝的珐琅彩瓷达到了一个登峰造极的水平。 如果说康熙时期珐琅彩只是一个初创阶段，那么到了雍正时期我们就能看到，瓷胎画珐琅与铜胎画珐琅这两种作品已经开始走向了不同风格，同时也走向上完全不同的发展方向。 铜胎画珐琅延续了康熙时期以色地为主的图案式装饰纹样，而瓷胎画珐琅则走向了绘画趣味。

（图十八）

（图十九）

当时的工匠以瓷胎为画布，在上面绘制具有文人品位的山水、花鸟图案，搭配古诗词，以及使用最好的书法与印章，表现出来的是一种如诗如画的登峰造极的境地。

图上这种用纯蓝珐琅料画的山水诗文碗（图十八、图十九），是当时雍正皇帝最喜欢的一个珐琅彩瓷品种，在档案也多次提到，足以显示雍正珐琅彩的文人风格。

（图二十）

（图二十一）

同样的，我们刚才提到竹子，那这种画竹图案的碗在珐琅彩瓷中也多次出现，说明雍正皇帝对它也很重视。这一对珐琅彩碗（图二十、图二十一）是收藏于台北故宫的，在雍正九年的活计档中去专门提到过。

（图二十二）

（图二十三）

（图二十四）

珐琅彩瓷器多半都是有档案记载的，由于非常名贵，现存数量有限，它的图案设计很多都是由皇帝本人亲自参与的。 与我们这次征集的这件雍正珐琅彩瓷器杯子相似的图案和诗文的珐琅彩瓷器，在清宫旧藏中虽然没有找到杯子，但是却找到了碗与盘子（图二十二、二十三、二十四），都是相同的画片，选取了翠竹和月季花，竹子寓意竹报平安，月季则象征着经霜耐寒的品格。

杯上题诗：“数枝荣艳足，长占四时春”，据前面的档案我们知道这几个字由翰林院一名待召，叫戴临所写的。这位戴先生当时专职在珐琅彩瓷上写书法，档案记载了雍正皇帝曾多次降旨，让他题写诗句。皇帝很喜欢他的字，如果我们今天看传世的雍正皇帝的书法，就会发现戴临的书法风格与雍正皇帝有些相似，但更秀弱一些，并不及雍正皇帝。皇帝为何选他来写字呢？我个人推测的很有可能是因为雍正觉得他的字与自己的字体很像，在珐琅彩上书写有一种御题的感觉，但皇帝不可能亲自在瓷板上写字，因此才选了他。

（图二十五）

（图二十六）

那么这个杯子的蓝料底款又是何人书写的呢？这个人叫徐国正， 他原是武英殿修书处的写字人，后调到造办处，专门为这种画珐琅器写底款。由此可见，制作画珐琅瓷的人分工明确，且都有记档。

我们今天看到雍正时期的珐琅彩瓷底款都是一种风格，且非常规矩，不同器物的底款字迹相同，可以肯定就是一个人所写。另外我们还发现一个有趣的现象，一般的珐琅彩碗、盘的款都加蓝料双框。而唯有小杯子不加框，我们推测小杯子底径太小，在这么小的一个空间上写字，如果再加框的话，字写出来就会非常拘谨不美观，不加框也许是一种特例。所以，我们今天发现在珐琅彩的小杯子或是特别小的器物上的款识，都是不加框的。

（图二十七）

这张图片（图二十七）是高倍放大镜下的底款，我们可以发现一个有趣的现象：你会发现这个字款好像是双勾的一样，字的边缘好像都有一个边线，其实这并不是勾写的。写书法的人可能会有这样的感觉，当写字非常认真恭谨的时候，特别是提着笔写的时候，毛笔的中锋其实是空的。用小心翼翼特别拘谨的力道，蘸着釉水所写出来的字，反而会出现中间比较虚、釉水在边缘聚集的效果，以此证明当时写款人谨慎、拘谨之态。

（图二十八）

落款那个压尾章（图二十八（两个字是“凤采”。这里解释一下，在以前早期的著录里，很多将第一个字“凤”误认为“翔”，早期的关于珐琅彩的书里都把此款认作“翔采”，在此特别纠正一下。

（图二十九）

（图三十）

​我们征集的这个珐琅彩杯是一个老藏家旧藏，从未面世。与此相似的清宫旧藏里只发现盘与碗，并没有发现杯子。除此之外与这件珐琅彩杯同款的，是一件曾多次出版并在香港拍卖过的小杯子（图），现由香港著名收藏家庄绍绥先生所藏（图二十九、图三十）。通过图片，我们可以看到这两个杯子造型纹饰诗文的相似度，但是画的不完全一样，稍有区别，据台北故宫的专家研究，所有成对烧造的珐琅彩瓷，画工都稍稍有一点区别，这也是珐琅彩瓷的一个特点。根据这些资料，我们也猜测，当时这种杯子、盘、碗、在清宫都是一对一对传下来的，而这一对杯子不知怎么分散流散到了民间。然而所幸的是，现在它们又都出现了（正文完）。

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