新国学网:李昌菊：_博巴油训班_油画--绘画-艺术-创作

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第三章节《民族化教学探索》的第二节内容，详细介绍了“博巴油训班”的艺术倾向以及对中国美术教育的影响。

第二节   博巴油训班

就在罗工柳油画研修班举办半年后，另外一个班级也开办了。依据中国与罗马利亚的文化协定，为了加强社会主义国家的文化交流，罗马利亚油画训练班，简称罗训班，由中央文化部委托浙江美术学院，在1960年10月开办，时间持续到1962年10月，共两年时间，培养目标是“培养学生……熟练运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的艺术方法，具有系统的理论知识、坚实的技术基础、熟练的创作技巧和丰富的文化修养，能够创作出中国的无产阶级的具有高度思想性和艺术性的油画作品……”。[1]

“博巴油训班”班聘请罗马利亚布加勒斯特美术学院埃乌金·博巴教授及其夫人哈其乌·博巴·吉娜老师主持教学（博巴讲授绘画，其妻讲授史论课）。博巴的绘画简练、概括、具有明显的表现主义特征，与当时中国盛行的绘画模式相当不同。“博巴油训班”的学员们大多是刚留校不久的年轻助教，他们艺术道路的起步阶段接受的是原苏联的绘画经验，其绘画观念、思想和表现方法源自原苏联教育体系，所以在接触博巴绘画艺术后，他们经历了较长时间的适应。

1962年“博巴油训班”结业后，所有学员按计划回原单位工作，由于时代的原因，“博巴油训班”的学员们没能获得艺术实践的机遇，其间经历文革运动，“博巴油训班”的探索进一步被被遮蔽在政治运动中，使其影响远不及罗工柳的油研班。虽然如此，博巴的绘画方法与艺术理念不失为当时单一的创作模式的重要补充，它游离了苏式框架，为中西融合提供了有益的尝试。

表现主义取向

图 2–3–14 埃乌琴·博巴肖像

图 2–3–15 埃乌琴·博巴 《钱塘江山》 尺寸、年代不详

博巴[2]（图2-3-14）继承了罗马尼亚深厚的现实主义传统，并从欧洲现代艺术中汲取营养，受到塞尚、凡高等人的影响。他的作品简洁有力，注重结构，善于揭示对象的本质，画面讲究平面的构成，形体和色彩的组合以及画面的空间分割，注重表现对象的内在精神内涵，显得概括、整体，有表现主义风格的倾向，也有写意的意趣（图2-3-15）。

“博巴油训班”的学员由全国各美术院校选派青年教师，以研究生的要求通过考试录取，共14名学员。分别是浙江美术学院的金一德、徐君萱、陈天龙、周和正、陈达青；天津美院的张世范、边秉贵；四川美术学院的夏培耀；西安美术学院的王国伟、王天德；湖北美术学院的彭述林；中央美术学院的毛凤德；鲁迅美术学院的刘历、关维兴等。

“博巴油训班”的专业课开设了素描、油画和创作。素描课以肖像为主，油画课以肖像、群像为主，风景为辅。创作课在1961年占35%；1962年上学期占60%，下学期全部是创作。按教学计划，两年学习中要求对内举办习作观摩展览会一次，对外毕业创作展览会一次。

素描教学中，博巴强调“结构是素描的本质，‘基础的问题就是结构问题 ’”[3]。博巴认为基础造型的训练首先要理性的分析画面的结构关系，从博巴的素描作品可以看出，线条的张力充斥着整幅画面，整幅画面几乎没有明暗，全部用线来表现对象的结构关系，强而有力的线条突出了结构的特征，是博巴绘画特有的面貌。博巴强调素描是对对象结构综合研究的过程，由表及里的观察、分析、研究对象的结构，并综合的表现出来。要用少量的明暗把对象暗部表现出来，另外在结构关键处加上强有力的线条，再根据结构需要画上少量中间色，从整体确定明暗调子。他强调不能只用明暗来表现素描，少量的明暗应服务于有力的线条。

博巴素描兼有古典与现代的特质，“所谓古典，其含意是指描画对象的形体严谨准确，不能忽视所画对象的一切部位，而不在明暗上多费笔墨。所谓现代，是指应当有感情地作画，绝不能摹拟所画对象的外表或者只求形似，而是要研究其物象的内涵及其结构。”[4]博巴多次强调，素描中的核心问题归纳起来就是：“结构—概括—结构”。这里所说的“结构”，应当解释为“结构就是几何形体的应用方法”，比如画人体素描，首先找出人体内部结构，而这些结构因素是造成人体外部形体变化的基础。所谓内部结构因素其骨骼为主要载体，它是支撑全身的支柱，它也决定了人体的外部形状。博巴说：“素描好比造房子一样，房子建得如何，钢筋水泥框架是主要的，如果这些不牢固，房子会倒塌的。素描画不对关键在于其结构不对。”博巴教授的素描教学，采取长短期作业相结合办法，在短期素描人体作业中，要求学生用宣纸、炭精棒作写意素描，乃至墨汁作画。

至于色彩，博巴的色彩有平面化效果，大面积的色块几乎平涂，只在对象关键转折部位稍加过渡，并用线条勾勒转折和边缘。他忽视偶然因素的作用，如对光影的捕捉，更注重强调对象本质的再现，也即固有色，着意画面整体布局，重视色彩之间的相互对比（如色彩的色相、形状、面积、冷暖）构成的平衡与和谐，善于运用主观的装饰性颜色增强画面色彩表现力，追求简洁明快的效果。博巴在油画教学中反复告诫学生：你们应当知道色彩是什么，要明白它的道理，那即是“色彩关系—概括—色彩关系”。这里所说的色彩关系，是指任何画面的色彩重在它们的关系，因为凡作品中相临近的色块，必然产生关系，这种关系必须谐调，才能充分发挥色彩语言的艺术效果。博巴反对光源色的作用，对色彩的处理可以用夸张的手法强化，画面中表现出来的对色彩是客观的自然和主观的画家感受的统一。画家的感受对于画面的表现很重要，观者可以从中感受到情感的波动，所以，他特别强调艺术家的感情赋予绘画的生命力。

无论素描与色彩，博巴都强调对事物本质的认识与画家情感的表达，从而即将对事物的客观表现带入到主观表现的领域，博巴认为真正的艺术不是对自然的写实模写，画者要学会观察和判断，在理性归纳的基础上，对所见之物进行艺术的处理、主观的再现。通过主观的认识提取出美的因素，把色彩之间的对比、和谐等关系表现出来，一切都是理性的分析和主观的再现，是画家“自我”的肯定。主张用心去观察对象并感受色彩的形式和美的感觉，通过自己的视觉方式解读色彩所传达的信息。

可以说，博巴把人们对外在表象的关注引向了艺术本体自身，他的绘画理念，既与中国传统绘画不乏契合之处，也颇具现代意味，符合中国油画步入现代与民族化的发展方向，但遗憾的是，在当时这一切显得过于超前，人们一时还接受与消化不了如此有表现意味的绘画语言与观念。因为，现代绘画语言早已经被视为形式主义加以批判，并被隔绝在新一代习画者的视野之外。所以，可以想见这些观点在学员眼里，多么具有革命性意味，甚至是颠覆性的，他们经过很长时间的调整，才初步接受了博巴的教学思想（图2-3-16、17、18、19、20）。

图 2–3–16 王国伟 《杭州拱宸桥》55×73.5cm 1961年

图 2–3–17 关维兴 《村妇》36×27cm 1964年

图 2–3–18 王天德 《桥乡》49×70cm 1963年

图 2–3–19 毛凤德 《中山陵》50×32cm 1963年

图 2–3–20 夏培耀 《大学生》90×70cm 1962年

推崇民族风格

难能可贵的是，博巴特别重视与喜爱中国传统艺术，他不仅在教学中引导学生研习接近中国传统绘画，还邀请浙江美院国画系的教授潘天寿等作讲座，两年学习期间多次举办国画讲座，学习中国画论、名画欣赏、中国画的基本技法和表现等知识。他自己曾拜潘天寿为师，学习中国传统水墨画。

他认为中国油画家不应盲目地学习和纯粹地模仿欧洲的油画，而应该在学习中注意中国的特点，创造出中国的油画，当然这不是一时就能实现的，而需要作长期的努力。教学中他多次提醒大家，在学习中要注意两个方面，艺术思想要符合时代潮流，艺术形式上则要建立民族的风格。

博巴的绘画富有写意的神采，在教学中也尊重与推崇中国传统艺术，按理说，应该结出一些中国特色的果子。但遗憾的是，由于学员对博巴艺术思想有一个理解的过程，所以在教学中延误了教学计划的实施进度。因为，博巴这些高瞻远瞩的艺术理念与实践，相对于当时流行的苏式写实绘画，从学员乃至浙江美院的一些领导都难以接受，就当时的中国情境而言，油画的多样化风格并不能如愿实现。在博巴油训班学习的过程中，教室的窗户曾经被全都封起来，以免影响其他人。白天学员上完课，晚上苏派的老师又把他们的画再改过来。可以说，周围环境的不认可，加上学员自身的原因，导致学习博巴的教学思想与愿望无法实现。

更遗憾的是，因为种种原因，这个班没有进行毕业创作，按当时的计划，“博巴油训班”到第四学期应该是毕业创作，但是学员们想把基础打扎实一些，最后文化部批准他们全部搞习作，不搞毕业创作。因此，“博巴油训班”没有进行后期的毕业创作。毕业创作最能体现教学成果，所以学员们错过了展示自己的最佳机会。

“博巴油训班”结业以后，学员们回到原来的单位工作，在各自的工作岗位上从事教学工作，随之而来的“文化大革命”阻断了他们的教学，直到“四人帮”粉碎以后，“博巴油训班的教学才在全国范围内产生影响。1979年上海 《美术丛刊》刊登了金一德和徐君萱共同撰写的《博巴的素描教学》，人们才开始对罗马尼亚的教学体系有所认识；到1980年全国素描座谈大会上，金一德对博巴的素描教学作了具体的解释，人们逐渐认识了“博巴油训班”。

总体而言，“博巴油训班”对中国美术教育影响不是很大，远不及“马克西莫夫油训班”和罗工柳的“油研班”在全国范围内的影响。因为后两者都具有更明确的写实倾向，符合当时人们的审美需要和时代要求，并在结业时做了总结性的成果展示，其创作给人们留下了深刻印象，而“博巴油训班”始终未能展示出应有的魅力。可以说，同是研修班，效果与影响却反差巨大，今天的人们甚至对“博巴油训班”几近遗忘。

虽则如此，“博巴油训班”并不因之失却价值，它的存在，说明中国借助外来专家发展与寻求中国油画道路的愿望是真实而强烈的，博巴本人的艺术表现其实也是符合中国民族化表现方向，只是处于苏式绘画体系中的中国油画尚未真正调整到接纳新样式的状态，使得这一次富有价值的探索，与历史发生了错位，从而不免黯然失色。事实上，其学员在各自的教学中，仍然对新一代油画家的成长发生了持续而良好的影响[5]（图2-3-21、22、23）。

图 2–3–21 徐君萱 《渔光曲》 73×92cm 1986年

图 2–3–22 金一德 《罗马尼亚画家巴巴 9–2》 130×100cm 1987年

图 2–3–23 边秉贵 《着时装的姑娘》 120×78cm 1987年

注释：

[1] 陈琦主编：《江水如蓝——博巴油画训练班研究》，中国美术学院出版社2008年版，第8页。

[2] 埃乌琴·博巴(Eugen Popa)于1919年出生在罗马尼亚阿拉德· 利达乡，他的父亲和哥哥 都从事教育事业，博巴从小受到良好的美术教育的熏陶。1939年博巴以优异的成绩考入罗马尼亚布加勒斯特美术学院，一年级时师从尼·德勒斯 教授；第二年受到罗马尼亚著名美术教育家片米尔·莱苏( C"Ressu 1880-1962)的器重，在莱 苏的指导下学习油画并获得了奖学金。1944年毕业于莱苏画室，后在布加勒斯特美术学院  任教，成为莱苏的主要继承人和有影响的美术教育家。莱苏的绘画受后印象主义画家塞尚  的影响，重视物象的厚重感和体积感的研究，他笔下的人物常常处于静止状态，莱苏还非常  重视罗马尼亚自身的传统。博巴的绘画艺术深受莱苏的影响，他的艺术是对罗马尼亚优秀传 统的继承和发展，在实现罗马尼亚油画民族化的道路上做出了自己的贡献。

[3] 张世范：《再忆我的老师埃乌琴·博巴》，《北方美术》1996年第3-4期，第94页。

[4] 张世范：《再忆我的老师埃乌琴·博巴》，《北方美术》1996年第3-4期，第94页。

[5] 如1985年浙江美术学院毕业生作品，当时就在学校与社会上引起很大的争议，如耿建翌的《灯光下的两个人》，表现了人与人之间的冷漠，虽然主要是受到西方哲学思潮的影响，但是与毕业创作指导老师金—德（博巴班学员）也有一定关系，他们的开放与包容，使得这一届毕业生作品活泼多样。1985年，金—德曾发表《毕业创作教学体会》专门谈这次毕业创作的指导体会。教师在指导学生创作时，应当去掉禁锢学生思维的框框，鼓励学生大胆创作，突破形式的限定。学生在创作的时候应该突破单一化的局面，发挥自己的优势，展现自己的个性，真实的表达自己的感情。85届的展览体现了指导教师独特的教学观念，他们引导学生独立思考，鼓励学生创作出风格不同的绘画，鼓励艺术多方向的发展，让学生发挥个性和创造性。浙江美院的这届的展览在全国范围内产生了极大的影响，“博巴油训班”的教学思想对当代中国绘画的发展起到了一定的推动作用。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

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