新国学网:李昌菊：走出去——留学苏联_苏联--创作-留学生-写生

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900

编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第二篇《学习苏联与自主发展》（1949—1978）的第二章节《学习现实主义》的第二节内容，详细介绍了中国派遣画家前往苏联学习，以及这一举措对中国艺术发展的意义。

第二节走出去——留学苏联

苏联美术是整个欧洲美术体系的一部分，其艺术观念与造型技巧来自法国、意大利等国，它融进了本民族的社会习俗和传统文化，形成不同于西欧美术的特点。苏联美术强调关注社会生活，批判社会丑恶现象（俄国19世纪的批判现实主义），歌颂社会光明，塑造劳动者或英雄人物的形象（苏联社会主义现实主义）。由于中苏友好，直接向苏联学习，培养新一代的油画生力军，是重要而有效的方法。苏联也愿意接受中国各行业的留学生［1］，包括美术生。

经过严格的选拔考试，从1953年到1961年，先后派往苏联学习美术的共有7批33人［2］，其中除李葆年进入穆希娜高等工艺美术学院、李春进入莫斯科大学学习外，31人都在圣彼得堡（时称列宁格勒）列宾美术学院，这些学生中，11名是专学油画艺术的：罗工柳（高级访问学者，学制3年）、林岗、全山石、肖峰、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、李骏、苏高礼、李天祥（本科6年）；6名是学习戏剧舞台美术的：齐牧东（进修生，学制3年）、周正、王宝康、马运洪、周本义、冀晓秋（本科6年）；5名是学习美术史论的：程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰、谭永泰（学制5年）；6名是学习雕塑专业的：钱绍武、董祖诒、曹春生、司徒兆光、李葆年（本科6年）、王克庆（进修生，学制3年）；2名是学习版画专业的：陈尊三（本科6年）、伍必端（进修生，学制3年）；1名是学习博物馆油画艺术保管、修复专业的：许治平（进修生，学制3年）。美术留学生肩负重任，出国前，教育部领导曾说：“派你们出去，好比是养一只老母鸡，你们回来要生蛋——培养更多的人。”

图2–2–3 1954年留苏预备部同学在莫斯科合影

图2–2–4 1954年选拔赴苏联留学生时邵大箴的“准考证”，时邵大箴为江苏师范学院中文系一年级学生

在苏联的美术学院，留学生接受了正统的学院派教育，打下了扎实的基本功，他们回国后，进入不同地域的高校从事美术基础教学和研究工作，如中央美术学院的李天祥、林岗、罗工柳、邓澍等，中国美术学院的全山石、肖峰等，南京艺术学院的张华清、南京师范大学的徐明华等。他们成为中国油画的重要创作梯队，同时，还为培养新中国的美术人才发挥了重要作用。

基础训练

苏联美术教育特别重视下列几个方面：强调基础的造型训练，在基础造型训练中重视素描造型的功力，视之为基础的基础；重视对学生构图能力的培养；重视创作课，并要求在构图基础上完成带有创造性的草图，最后一年完成毕业作品，学院还在暑假前安排学生去工厂、工地或农村写生和收集创作素材，以保证学生的创作题材来自现实生活；与上述艺术实践相适应的是，学院安排系统的艺术历史与理论的课程，提高学生艺术修养，灌输社会主义现实主义创作观念。苏联的教育体制保持长久的稳定性和完整性，［3］任教老师富有才华，不乏功成名就的名家。如肖峰曾经回忆，担任一、二、三年级油画课的教师大都是年富力强的中年画家，他们大都是经过美院附中、大学、研究生等十几年的专业基础和创作实践选拔出来的美术精英。如巴博休克、维肖尔金、瓦尔采夫等，我都曾受教于他们，同时我还到他们画室参观访问，受到了热情的接待和指导。一般说来，这些教师的作品都入选过全苏美展，是美术界的中坚人物。［4］

图2–2–5列宾美院美术史论课堂

图2–2–6列宾美院课堂写生

图2–2–7郭绍纲《素描习作》85×65cm1958年

中国美术留学生基本都集中在圣彼得堡的列宾美术学院（共31人）。20世纪西方艺术转向现代主义之后，只有列宾美术学院［5］旗帜高扬地保持着严格的现实主义教学体系和造型训练方法。本科教学方面，前3年为基础训练，高年级进入导师工作室，造型能力训练课程基本贯穿学习全程。绘画专业学习的基础科目是素描和油画，雕塑专业的基础科目是素描和泥塑，教学任务是训练学生认识和表现自然物象的技能，掌握艺术表现的规律，主要内容除解剖外，从头像、胸像到全身人体、人像循序渐进，并且以长期作业训练为主。从摆模特儿到制作画布，从观察到把握对象，从构图起稿到深入刻划，在长期作业的训练中，中国留学生们体会和认识到苏联教学体系的严整和严格，尤其是体会和认识到“素描是一切造型的基础”的真正意涵。

留苏学习美术专业中国学生主要学习油画、雕塑和美术理论。绘画专业的课时安排是每天两个小时的素描课、三个小时的色彩课，其余时间安排专业和理论知识的学习。教学内容从人的骨骼到人体写生，从低年级到高年级循序渐进，同时每年还有两个月的室外写生课，要求学生到大自然中进行写生，课程安排上严密而且具有体系，显得充实而丰富。［6］

图2–2–8全山石《站立低着头的男人体》75×51cm1957年

图2–2–9 1957年全山石在列宾美院写生课堂

图2–2–10林岗《女人体》140×105cm1959年

图2–2–11肖峰《维克多大爷》78×54cm1958年

图2–2–12徐明华《镜前》95×70cm1960年

图2–2–13张华清《半身像》87.5×64cm1960年

学习中，留学生们最早遇到的是结构的概念，对内在结构的忽略乃至缺乏认识，成为新中国素描普遍存在的问题，而这恰是契斯恰科夫素描的重要特点，这一缺陷很快被苏联老师发现。在教师的指正下，留学生很快意识到问题所在，结构意识得到加强。

如张华清的素描教授米哈依诺夫是契斯恰科夫的最后一批学生之一，他的教学主张是坚持造型的准确性和艺术表现规律的科学性。在一年级学习中，张华清选择画老人的侧面像，在画了四天（每天两小时）之后，米哈依诺夫走到他跟前，拿着一支铅笔，先在侧面像前，从额部起直向下巴处画下一条垂直线，并指画着说：“人像内在的头骨造型最重要，你画的这张像猛然看，表面有点像，仔细推敲，头部额骨、鼻骨、下颏骨相互间位子没摆准，轮廓的基础没有打好，那么你怎么能画下去呢？”从此，张华清开始重视“人体解剖学”在绘画中的重要性，同时向古代素描大师们学习。其实，这种经验非张华清独有，留学生基本都经历了一个对素描的形体结构重新认识的过程，从而大大加强了其素描表现力。

图2–2–141961年列宾美院约干松工作室学期作业观摩展

其次是油画的重要表现语言——色彩，这也是中国美术留学生的弱项。说到色彩，俄罗斯—苏联油画有着欧洲油画的共同特征，但具有自身鲜明的特点，这便是色彩语言。在老师们的精心指点和同学们的勤奋努力下，俄罗斯油画色彩的特点很快就出现在中国留学生的笔下。

李天祥的《俄罗斯少女》表现了一位年轻的俄罗斯女性，笔法凝练、干脆，在统一的黄灰色调中，有微妙的色彩变化。林岗的《女人体》笔法爽快，色彩有对比，也有丰富的细微冷暖变化。全山石的《穿红色背心的妇女》，简练而丰富，抓住了对象的神采。肖峰的《维克多大爷》冷峻沉着，《树荫下》则灵动跳跃。邓澍善于塑造，《人像》结实有力。徐明华的《镜前》笔法生动，色彩耐人寻味。李峻的一系列作品，《黑发灰衣姑娘》、《俄罗斯农民》，色彩含蓄，注重色调之美。张华清的一系列肖像如《阿霞的肖像》、《老人肖像》、《半身像》等，色彩含蓄，笔法沉着，塑造充分。苏高礼的《老工人》显得十分硬朗。

到了高年级，留学生在不同工作室导师的指导下，进一步深入学习。肖峰曾回忆，“进入工作室后，首先要把一、二、三年级的基础全面地恢复一下。同时根据工作室的要求，开始有针对性地训练。每个工作室都强调自己的艺术要求。我进入的是阿列希尼科夫和梅里尼柯夫的工作室，他们很重视扎实的造型、塑造的完整性、色彩的微妙、物象的协调，教学步骤抓得很紧，一步一步地比较严格。”［7］

图2–2–15 1957年中国留学生在乌克兰写生

图2–2–16郭绍纲《风景》35×26cm 1958年

图2–2–17李天祥《农村女孩》90×79cm1955年

图2–2–18林岗《街景》24.5×27cm1956年

图2–2–19全山石《高尔基水库》23×36cm1956年

写生实习

俄罗斯画家在风景画方面名作辈出，他们赞美自己的人民、土地与家园，喜爱户外写生，展现了深厚的民族情感，到了苏联时代仍然如此。正因此，户外色彩教学便成为其美术教育的重要内容。

每年仲夏时节，本年级专业教师就带领学生下乡，进行野外写生实习。写生课程的内容既有长期的外光人物作业，更有大量的风景写生。写生课程结束后就连着暑假，因此，学生们有充分的时间走向大自然，舒展年轻的激情。他们或沿着黑海，走向雅尔塔、索契、高加索地区，或沿着第聂伯河、伏尔加河，踏访名师的足迹，在与自然的亲密接触中，留苏学生们在风景写生中展现了崭新的色彩感受，用丰富的色彩画出了透明的空气和强烈的光感，尤其在活泼的运笔中传达出面对风景激动的心情，与此同时，在响亮、明快的色系中又含蓄地加上沉着的灰色，使作品富有隽永的诗意。俄罗斯—苏联油画中的“高级灰”是富有魅力的色调，也可以说带有俄罗斯独有的色彩文化属性。

图2–2–20肖峰《池塘》58×78cm1958年

在留学生的作品中，可看到他们对这种色彩体系的把握。实习作业差不多是课堂作业的几十倍。一天可以画五六张，一次实习可以画两百张到四百张，作业量非常大，实习很好地训练了外光环境下的色彩塑造能力。同学们用丰富的色彩画出了透明的空气和强烈的光感，活泼的笔触，传达了他们面对风景的激动。将响亮、明快加上俄罗斯的高级灰摆布其上，显得耐看而有诗意。如：李天祥的《涅瓦河之晨》、《农村女孩》色彩微妙而丰富；林岗的《沙滩》、《街景》笔法多变，色彩明快；全山石的《高尔基水库》以高明度的色彩，画出风景的诗意；肖峰的《池塘》沉静内敛；郭绍纲的《戴项链的妇女》既有强烈的光感，也有结实的塑造；张华清的室外写生，既奔放激情，也有含蓄隽永。

图2–2–21 1959年指导教师列文对伍必端毕业创作进行指导

写生使留学生更亲密地接触自然，并深入到日常生活。通过写生实习，他们认识了学府之外更广阔的社会，认识了性格开朗、豪爽但意志坚韧的苏联人民，认识了苏联社会发展的现实。写生实习促进了他们对人与自然、人与人、人与社会的理解，训练了他们把人的活动放在宽阔的现实空间中形成画面“情境”的视觉思维方式，主题性、情节性、典型性、情境性、戏剧性这些现实主义创作的基本方法逐渐形成一种整体。

回国后，他们在创作中表现出一种“大画”意识，追求主体人物与背景环境的有机关联，尤其在艺术语言上融写实塑造与象征抒情为一体，作品富有宽阔而充满诗性的意境，在笔调上透溢出劲朗、明快的意趣，可以说都是大自然与社会生活给予的蒙养。他们中许多人在人物画和风景画两个领域兼长，甚至以风景创作和写生作品为专攻，也是源于留学期间打下的坚实的功底与形成的歌咏自然的情怀。

图2–2–22张华清《练》154×86cm1961年

图2–2–23张华清《练》（创作稿）34×28cm1961年

图2–2–241959年肖峰在列宾美院工作室创作《辞江南》

图2–2–251959年肖峰为毕业创作拍照

创作教学

学会创作是留学生的终极目的，基础训练与户外写生无一不是为此服务。苏联美术教育注重基础教学，也注重创作教学，并将之贯穿在不同年级的教学中。包括从构思立意到构图、色彩、放大、完成作品等全程的训练，旨在培养学生的自由造型能力和创作表达能力。平时通过小型创作积累经验，在毕业创作上则有更为严格的规范，重要的是要求学生掌握“创作方法”。如列宾美术学院规定学生在每个学期都必须进行创作构图训练，要求学生根据命题在课后进行构图，在课上教师进行点评，学期结束时进行观摩评分。他们通过构图教会学生怎么思想，如何观察生活，如何在画面中处理人和自然、人和人、人和社会之间的关系。

总体上看，在创作教学上，最为突出的特点是按照现实主义的创作思想，要求学生通过深入生活，在思想上认识生活的本质，反映现实生活中的典型事件、典型场景和典型人物，形成作品的内涵。在当时，反映革命历史、工业建设和农业生产生活成为中国和苏联美术创作共同的主题，这种从意识形态到艺术思想的一致性使两国的美术创作具有相当多的共通之处。

留学生们在接受基础教学之后进入了导师工作室，意味着开始得到更独特的指导，并由此走向创作之路。他们幸运地得到一批苏联艺术名家的亲授。李天祥、肖峰、全山石、徐明华、李骏进入时任院长的维·奥列尼什科夫画室，林岗、张华清进入鲍·约干松画室，郭绍纲、邓澍进入尤·涅普林采夫画室，冯真进入莫伊谢延科画室，苏高礼进入梅尔尼科夫画室，钱绍武、董祖诒、曹春生、王克庆、司徒兆光进入家米·阿尼库申和米·库尔津工作室，这些画室、工作室导师都是卓有成就的苏联艺术家，当年正值创作经验丰富的盛期。罗工柳和伍必端等人作为进修教师，可以观摩、考察多个画室，研修以创作为主。

正是得益于名家名师的指导，尤其是这批名师既有各自不同的风格取向，又都有宽阔的文化胸怀，热爱中国文化并且尊重中国的艺术传统，在创作指导上启发学生大胆画出“中国风格”，使得留学生的毕业创作呈现出活泼的面貌。

图2–2–26肖峰《辞江南》（留学毕业创作稿）69.5×99cm1958年

图2–2–27邓澍《下地》（留学毕业创作）115×300cm1960年

图2–2–28全山石《领袖与群众同劳动》（留学毕业创作）195×350cm1960年

图2–2–29李骏《农村生活》（创作稿）55×118cm1961年

苏联教师们善于引导学生留心自己本民族艺术的特点，令留学生意识到民族风格的重要性。肖峰就曾经说：“列宾美术学院一个很好的教学传统就是注重将俄罗斯民族的历史与社会现实注入教学。我们在高年级时，老师就特别强调艺术的个性和民族的精神。我至今仍记忆犹新的是，四年级时我画了一个构图，画的是新四军战士与母亲告别，题材很有中国特色。当时的导师梅里尼柯夫说这张构图的情绪很好。他说你不一定要学我们俄罗斯的风格，你应该跟你们中国的水墨画学，要跟中国的传统文化学习。这个题材很有人情味，从构思上看就很不一般。我们苏联也有红军，但是你这个很特别，江面上的船又是中国的帆船，一看就不是我们俄罗斯的，是你们中国的。从色彩上来看，全然是中国江南的味道。你将来完全可以往这个方向发展。这些话我深深地印在脑海里，对我后来艺术创作影响很大。我的银灰色就是在那个时候形成的，可以说是他们鼓励的产物。导师总是强调要我创作的东西不一定要按照俄罗斯的来，而要按照中国风格来。在我创作毕业作品《辞江南》的过程中，他也始终强调中国民族、民俗的特点。他认为我画的灰调子不等于没有色彩，相反这个色彩很微妙，带有紫色和蓝色的味道，带有各种各样微妙的变化和对比协调关系。他认为中国的水墨是有色彩，正如我们传统所说的‘墨分五色’。可见，我们的导师很注重因材施教，提醒学生挖掘自己民族性的东西。”［8］

也正是因为中苏两国在创作思想上的一致性，创作教学的要求是“开放”的，教师鼓励学生回到自己熟悉的生活中去，留学生们利用假期和毕业创作时间大都回到了祖国，回到自己的家乡（地区），作为创作的基地。一大批为收集创作素材而画的素描、速写、色彩写生以及大量的创作构图、构思稿，反映了这个群体认真的创作态度，从中也可见不同导师风格对学生创作的影响。

留学生们的毕业创作，记录了1950—1960年代中国社会火热的生产建设，和时代精神风貌，反映了他们在学习期间获得的优秀的油画表现能力。

感受经典

留学生对俄罗斯—苏联美术的学习是多样的，他们十分珍惜来之不易的学习机会，除了课堂，他们还通过各种方式学习，如研究画册或原作、临摹作品、参观博物馆、展览等，都构成了其油画学习的重要部分。这些自由宽泛的学习，使他们受益颇多。

图2–2–301956年中国留学生参观特列恰科夫画廊

经典是学习与研究的重要资源，甚至是支持学习与研究的动力，学习美术最需要在视觉上接近经典原作。在某种程度上，留学苏联不仅是向授课先生拜师学艺，而且在于有机会向艺术的经典作直接地学习。

毫无疑问，苏联艺术博物馆是留学生们的第二课堂，在那里，他们走进了历史，更走近了经典。苏联的艺术博物馆拥有极为丰富的藏品，无论是圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆、俄罗斯博物馆还是莫斯科的特列恰科夫画廊、普希金博物馆，都收藏有欧洲各国和从俄罗斯到苏联时代的大量名家名作，体现了俄罗斯美术深厚的历史渊源。例如，艾尔米塔什博物馆的各类藏品总量就达270万件，自18世纪起，女皇叶卡捷琳娜二世不惜代价从欧洲购藏著名画家的作品，积累了一万六千余件。

俄罗斯博物馆所藏以19世纪“巡回展览画派”为主的俄罗斯绘画大师代表作，更是构成了俄罗斯美术的长廊，分量极重。这两座博物馆与列宾美院隔涅瓦河相望，参观十分便利。使学生们感到方便的是参观博物馆是免费的，凭学生证便可自由出入。

列宾美院内的学院博物馆陈列着这所美术学府建立以来大批美术家学习期间的习作与毕业创作，也是一座名家宝库。为此，按照教学安排和利用节假日参观考察博物馆，尤其在博物馆临摹，成为留学生们的必修课。

博物馆考察极大地拓展了留学生们的视野，这是在国内学习完全不具备的条件。徜徉在从欧洲古典大师到俄罗斯大师作品构成的艺术殿堂里，留学生们感受到了欧洲油画的起源和发展，领略到了经典原作精湛的手笔和内在的气质，面对列宾、苏里科夫、克拉姆斯科依、列维坦、谢洛夫等许多在国内就耳熟能详的俄罗斯大师原作，他们体会着俄罗斯美术蕴涵的文化精神，感受到现实主义艺术的深厚传统与力量。这样的“心摹”在相当程度上影响了这一代人的艺术理想和美学观念，对于他们的创作甚至后来很长时间的艺术取向，都奠定了至关重要的基础。

博物馆的“手摹”更是难得的机会。在原作面前，他们揣摩领会具体的绘画技巧，从留学生前后几批的临摹作品中，还可以看到他们的选择是多样的，既有俄罗斯的，也有欧洲其他国家的；既有古典风格的，也有20世纪早期现代风格的。他们的临摹既是为研究，也是为带回国内作为教学的范例。

20世纪前半叶的艺术先贤曾在法国、比利时的博物馆作过一些临摹，但所传甚少，因此，留苏学生们临摹的这批油画作品，便成为珍贵的摹本。不少作品堪与原作媲美，如罗工柳临摹列宾的《贵妇人像》、《伊凡雷帝杀子》，均是如此。林岗临摹伦勃朗的《试耳环的少女》，也颇得伦勃朗的技法感觉。全山石临摹提香的《玛里亚玛格达里娜的忏悔》，郭绍纲临摹列宾的《德拉果米洛娃像》，李峻临摹苏里柯夫的《缅希科夫在贝列佐夫镇》，张华清临摹马蒂斯的《静物》都与原作相看无异。

在苏联经过三至六年的训练与教育，留学生们不负众望，学有所成。他们在留学期间完成的大量作业，素描上体现了结构严谨、造型结实的特征，色彩上体现出对色彩规律的把握，表现出色彩与素描造型的有机结合，色调的高雅与色彩的表现力相互映衬，是当之无愧的时代佳作。

图2–2–311958年李骏、郭绍纲、张华清在俄罗斯博物馆临摹列宾作品《伏尔加河上的纤夫》

图2–2–32郭绍纲临摹列宾《德拉果米洛娃像》80.5×61cm1958年

图2–2–33全山石临摹提香《玛里亚玛格达里娜的忏悔》118×97cm1960年

图2–2–34李骏临摹苏里柯夫《缅希科夫在贝列佐夫镇》169×205cm1961年

图2–2–35邓澍《肖像》100×73cm1958年

​图2–2–36李骏《俄罗斯农民》72×51cm1957年

这批留学生回国后在各大美术院校任教。他们既传授在苏联学习到的造型技能和技巧，更在整个基础教学的组织上严格要求，建立规范，使中国美术院校教学的基础得到提升和巩固。他们也通过自己的经历，正确认识以契斯恰科夫素描教学为代表的苏联美术基础教学体系的优长与不足，引导和启发学生把握造型规律与艺术表现力的有机统一，提高艺术品位和格调，并努力探索具有中国民族特色的艺术形式。留学生们带回来的造型训练方法，提高了中国美术教育的基础教学水平，同时促使了中国油画艺术整体水平的提高。

注释：

［1］留学生选拔的标准是品学兼优，他们中的许多人不仅在国内学习时专业优秀，而且有过参加革命和工作的经历。按照当时教育部制定的选拔程序，他们在学校推荐的基础上先考文化课，内容包括政治和语文，文化课合格后再进行专业考试，两项合格后成为预备生，进入外语学院集中学习，内容包括马克思主义基本原理和俄语，还须接受体检和政审，前后经过近一年的准备。

［2］自1953年至1965年间，由文化部、教育部派往苏联的美术专业（包括绘画、雕刻、美术史论、戏剧与电影舞台美术等）留学生共计30余人。1953年，第一批派往苏联的美术留学生有：李天祥、钱绍武、程永江、陈尊三共4人。1954年，第二批派往苏联的美术留学生有：林岗、全山石、肖峰、齐牧尔、周正共5人。1955年，第三批派往苏联的美术留学生有：罗工柳、邓澍、郭绍纲、王宝康、周本义、马运洪、冀晓秋、李玉兰（晨朋）、邵大箴、奚静之、李葆年、徐明华共12人。1956年，第四批派往苏联的美术留学生有：冯真、张华清、李骏、伍必端、谭永泰共5人。1957年，第五批派往苏联的美术留学生有：董祖诒、许治平共2人。1960年，第六批派往苏联的美术留学生有：曹春生、苏高礼共2人。1961年，第七批派往苏联的美术留学生有：司徒兆光、王克庆（进修生）共2人。除以上30多名留学生外，还有吕志昌、刘兴厚、周昆3名留学生是学电影美术的，在莫斯科电影学院就读，李春是学美术历史及其理论专业的，在莫斯科大学就读。见张华清：《留苏热潮与新中国美术》，《美术报》2013年3月9日。

［3］苏联留学时，我在约干松工作室，一直是萨依采夫教授主持油画教学。20世纪70年代约干松去世后，画室改为“萨依采夫工作室”，他的助手是索柯洛夫，他曾作为约干松的助手画过很多历史大画。2004年我再次与他相见时，他已92岁了，但依然主持画室，每天去上课，此时画室已改为“索柯洛夫工作室”。俄罗斯对年长的学术权威人士一直留用，不退休，一直到他们生命的结束，使其一生的学术成就，他们的学派能够完整地传授给下一代，也保证了这个艺术工作室油画艺术的风格特征、学术主张的传承性和延续性。见张华清：《留苏热潮与新中国美术》，《美术报》2013年3月9日。

［4］陈永怡：《青春就是俄罗斯——肖峰留苏记忆》，《美术大观》2011年第6期。

［5］列宾美术学院建立于1757年，在沙皇时代为俄罗斯皇家美术学院，招收贵族子弟入学，培养宫廷艺术家，主要课程由法、意、英、德等国画家担任，形成了欧洲传统的古典主义教学体系。19世纪60年代，受到革命民主主义思潮的影响，一批青年学生要求废除命题的宗教、神话创作，愤然离校，组成了“彼得堡自由美术家协会”，也即后来著名的“巡回展览画派”的前身；20世纪20年代，受现代主义艺术思潮的影响，曾产生以塔特林为代表的构成主义；30年代后，以现实主义主题性创作为主流的教学与艺术思想成为主导方针，形成学院新的传统；1947年定名为列宾美术学院，全名为“列宾绘画雕刻建筑学院”，设绘画、雕塑、建筑、舞台美术、美术史论五个系，是俄罗斯历史最为悠久的最高美术学府。

［6］张华清曾回忆说：我于1956年赴苏联留学，在列宾美术学院六年多的学习经历，对我艺术的发展起着极为重要的作用。苏联的教学体制是六年制，用六年的时间来培养一个年轻的画家。基础课程设置非常多，是学习的重点，从一年级一直到五年级，专业课每天三小时的油画，两小时的素描，每天都是如此。一个油画和素描写生作业要画四个星期，以长期作业为主，每学期大致完成四张这样的作业。每周还有两个晚上，学校设有祼体模特写生，有教授摆模特儿的姿势，15分钟换一个动态，全院学生自愿去学，自愿去画。见张华清：《留苏热潮与新中国美术》，《美术报》2013年3月9日。

［7］陈永怡：《青春就是俄罗斯——肖峰留苏记忆》，《美术大观》2011年第6期，第9页。

［8］陈永怡：《青春就是俄罗斯——肖峰留苏记忆》，《美术大观》2011年第6期，第10页。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》(清华大学出版社，2012年)，《中国油画本土化百年（1900—2000)（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届(2009)、第十二届全国美展(2014)“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖(2008年)，中国文联文艺评论奖二等奖(2014年)，2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

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